Примечательно, что художники, связанные с минимализмом, не относили свои работы к искусству инсталляции, – или, как его называли в то время, «инвайронменту». Они признавали, что расположение работы в галерее является важным фактором, но протестовали против использования этого термина. «Тот факт, что пространство зала приобретает такую значимость, еще не значит, что возникает некая средовая ситуация», – писал Моррис. Однако вслед за этим он высказывает прямо противоположную точку зрения. «Можно надеяться, – говорит он, – что присутствие объекта изменит общее пространство некоторым желаемым образом»¹¹. Моррис не был одинок в подобных сомнениях. Джадд считал, что слово «инвайронмент» следует использовать применительно к одному цельному произведению, и статью о выставке Морриса в Грин-Гэллери 1965 года заканчивает в своей характерной прозаичной манере: то, что выставка включает в себя несколько скульптур, не означает, что это инвайронмент, поскольку «это семь отдельных работ. Если бы Моррис создал инвайронмент, это была бы, разумеется, одна вещь»¹². По-видимому, в представлении этих художников слово «инвайронмент» ассоциировалось с ассамбляжами Олденбурга и Капроу, а также трехмерными картинами Кинхольца и Сигала – с искусством, тяготеющим к организации символических и психологических мизансцен. Подобные произведения переняли именно те аспекты наследия абстрактного экспрессионизма, которые стремился устранить минимализм: повествовательность, эмоциональность, органичность. Собственно, всё, что хотя бы отдаленно напоминало о психодраматических тенденциях хеппенингов, составляло полную противоположность буквалистской эстетике минимализма, где «ты видишь то, что ты видишь» (Фрэнк Стелла)¹³.

Тем не менее критики решительно сходились в том, что выставочные инсталляции минималистов стимулируют обостренное осознание пространства, явно инвайронменталистское по своему характеру. Обозревая выставку Фрэнка Стеллы в галерее Кастелли и выставку Дональда Джадда в Грин-Гэллери, Люси Липпард в 1964 году отмечала, что работы обоих художников так сильно влияют на окружающую их обстановку, что их следует назвать инвайронментами:

Всё заметнее стремление (оно проявляется даже на выставках картин) охватить зрителя, чье возросшее физическое участие или непосредственные сенсорные реакции на произведение искусства часто расходятся с требованием более глубокой эмоциональной вовлеченности, которое выдвигалось нью-йоркской школой живописи в 50-е годы <…> Вероятно, Дон Джадд не планировал создание инвайронмента, но его выставка обладает определенным совокупным магическим эффектом, в какой-то степени оставляющим в тени отдельные произведения¹⁴.

По справедливому замечанию Липпард, современная живопись также начинала налаживать отношения с пространством выставки: яркие, немодулированные цвета гексагональных полотен Фрэнка Стеллы в галерее Кастелли неизбежно заставляли зрителя обращать внимание на негативное пространство между картинами. Стены галереи, ранее служившие нейтральным фоном, активизировались и создавали впечатление чего-то связного и целостного – некоего подобия стенописи. Синтаксис этих работ стал столь же важен, как и отдельные картины, власть которых распространилась на всё помещение.

Чтобы отобразить этот эффект, в журналах стали печатать фотографии с «видами инсталляций»: подразумевалось, что общая экспозиция работ важнее любого отдельного изображения того или иного объекта, представленного на выставке. Такие фотографии фиксировали негативное пространство между отдельными произведениями и их взаимодействие, а также ряд случайных факторов, таких как пропорции помещения и уровень освещенности. Эстетика выставочной «инсталляции» и «развески» всё чаще обсуждалась критиками, и это прямо свидетельствовало о том, что новые работы переключили внимание зрителя с предметов (будь то картины или скульптуры) на их отношения между собой и с пространством. В этой связи образцовым примером служит выставка Роберта Морриса, прошедшая в 1964 году в нью-йоркской Грин-Гэллери: простые скульптуры, выполненные в виде блоков, артикулируют и активизируют помещение, в котором они находятся, создавая впечатление единого целого. В итоге в 1960-е годы слово «инсталляция» с его нейтральным значением организации выставочного пространства становилось всё более популярным.

Однако панорамные «виды инсталляций» не могли передать обостренное осознание телесного опыта зрителя, перемещающегося среди произведений. Моррис одним из первых подчеркнул значение зрителя для понимания радикальной новизны минимализма:

В лучших новых произведениях отношения изымаются из самой работы и ставятся в зависимость от пространства, света и поля зрения зрителя. Объект – лишь одно из понятий этой новой эстетики. В некотором смысле она более рефлексивна, поскольку осознание нами своего существования в одном пространстве с произведением сильнее, чем то, которое достигалось предыдущими произведениями с их многочисленными внутренними отношениями. Теперь же мы гораздо четче осознаем, что сами устанавливаем отношения, так как воспринимаем объект с разных точек зрения и в меняющихся условиях освещения и пространственного контекста¹⁵.

Зритель стал не менее важной частью произведения, чем помещение, в котором оно выставлено, и следующее поколение художников на Западном побережье США прямо отреагировало на этот вызов.