В маленьких трагедиях, написанных до «Дубровского» и «Пиковой дамы», темы жизни и смерти, нравственного и безнравственного раскрываются и через криминальный сюжет, и через поколенческие отношения. В каждой трагедии персонажи-антагонисты принадлежат разным поколениям.

В «Скупом рыцаре» главные герои – отец и сын. Старому барону сундуки с золотом важнее Альбера, который, в свою очередь, не имея достойного отца, не сумел стать и достойным сыном. Альбер своим поведением воспроизводит поведение более молодого самца по отношению к старшему сопернику в борьбе за ресурсы. Подмена отцовско-сыновних отношений отношениями конкурирующих самцов мотивирует криминальный сюжет отцеубийства: правда, он лишь намечен – отравление старого барона так и не состоялось (хотя Альбер не отказывается от поединка с ним).

Тема отравления продолжена в «Моцарте и Сальери». Теперь яд оказывается в руках «отца», поскольку фигура Сальери отеческая по отношению к Моцарту: Сальери выступает хранителем норм и закона и именно так себя и ощущает, и мотив убийства – вовсе не зависть: «“Моцарт и Сальери” – не пьеса о конфликте таланта и гения, тем более не пьеса о конфликте бездарности и гения. Сальери – не бездарность»[15]. На преступление Сальери толкает стремление охранить закон, который, как ему кажется, Моцарт нарушает. Сальери принадлежит художественной системе, которая «мыслит искусство как науку, логизирует его, подчиняет его нормам и правилам, создает культ ремесла в творчестве, поверяет гармонию алгеброй, подавляет вдохновенье. Эта система отрывает искусство от простой, душевной, человеческой жизни: Сальери чужд жизни, всё в ней, не входящее в суровый чин искусства, отвергнуто им. Эта система зиждется на запретах и предписаниях, на подавлении воли, на духовном рабстве личности, на жестокой регламентации и схеме. Эта система твердо знает, что высоко и что низко, презирает житейское, человечное как низкое, чурается шутки, юмора, совершает торжественное служение своему абстрактному и величественному богу “высокого” (“Мне не смешно, когда маляр негодный…” и т. д.)»[16].

Сальери превращается из блюстителя закона в охранителя догмы: он не благословляет будущее, но диктует власть прошлого, а потому из отеческой фигуры превращается в фигуру лжеотеческую; он выводит целую цепь логических доводов, чтобы убедить себя, свою совесть в том, что влить яд в моцартовский бокал просто необходимо. Эти шаги перечисляет в своей книге «Школа поэтического слова» Ю. М. Лотман:

1. Сальери убеждает себя, что, верша суд над Моцартом, он всего лишь исполнитель некой высшей воли: «Я избран», «не могу противиться я доле / Судьбе моей» (IV, 291).

2. Слово «убить» Сальери заменяет невинным эвфемизмом, потому что даже и перед самим собой избегает называть вещи своими именами: «…я избран, чтоб его / Остановить…» (IV, 291).

3. Уже в самой постановке вопроса таким образом отражен еще один допуск, оправдывающий убийство: Сальери представляет дело так, что жертва на самом деле – он, истинный служитель музыки, а Моцарт – агрессор, которого необходимо «остановить». Получается, что, убивая Моцарта, Сальери лишь защищается, и это гораздо легче примиряет его совесть с убийством, чем если бы он осознавал себя нападающим.

4. И последний, решающий аргумент: жизнь Моцарта Сальери оценивает с позиций ее полезности для искусства – и, оценивая, выносит приговор: «Что пользы, если Моцарт будет жив / И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет…» (IV, 291).

«Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным “пользой”, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть “жрецы”, “служители музыки”»[17].

Так преступник выводит математическую формулу, которая сдвигает границы дозволенного за пределы закона юридического (человеческого) и Божьего. Важно, что перед нами именно формула: «Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую – идею искусства – и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства»[18]. Вместо искусства может быть любой другой предмет, взятый как из сознания, так и из бытия. Об этих предметах – и о перспективе, намечаемой в конфронтации бытия и сознания, – в романе «Дубровский» и в повести «Пиковая дама».

Конфликт ценностей, приведший Сальери к убийству, усугубляется тем, что Сальери воспринимается как отеческая фигура, поскольку он продолжатель традиции (хотя по возрасту он Моцарту скорее старший брат), а Моцарт воплощает в себе детское начало. Сальери продолжает тему недостойного отца, начатую в «Скупом рыцаре». Как старый барон ставит сундуки с золотом выше жизни и судьбы собственного сына, так Сальери ставит выше жизни и судьбы Моцарта выношенную идею искусства.

В «Каменном госте» акценты смещаются от недостойной отцовской фигуры к недостойной сыновней. Образ командора (фигуры отцовской) двоится: он и живой человек, и статуя. Но в обеих ролях он – хранитель закона: он оберегает жену, беря на себя ответственность за ее будущее даже после своей смерти, и за гробом защищая ее от недостойных посягательств. А Дон Гуан (принимающий на себя сыновние черты) – отважный и беспринципный нарушитель нравственного закона. Он выступает в качестве мужчины-самца, бесконечно множащего лишь свои любовные победы, и потому он выпадает из цепи отцовско-сыновних отношений.

«Пир во время чумы» – единственная маленькая трагедия, где трагический конфликт не разрешается гибелью антагонистов, но где трагичен сам контекст их столкновения между собой, само чумное время-пространство. Отеческая фигура, священник, призывает Вальсингама (фигура сыновья) к долгу и подобающей скорби, а тот отвечает, что веселье – это та перчатка, которую смертный может кинуть смерти. И каждый из них по-своему прав – и отец, и сын; оставаясь антагонистами по взглядам, они расстаются не примиренными, но приявшими сам факт своего различия. У этой трагедии открытый нравственный финал, дающий надежду, что совместное противостояние смерти позволит им в дальнейшем продолжить диалог.

Этот небольшой экскурс нужен был для того, чтобы на примере нескольких сюжетов, связанных в единый цикл, читатель убедился, насколько тема преступления, криминального или нравственного, связана с темой отношений отца и сына.