«Время было, по-моему, интересное. Что-то в России ломалось, что-то осталось позади, что-то, народившись или воскреснув, стремилось вперед. Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась трагедия».

В истории русского искусства модерн занимает особое место. После некоторого периода забвения постепенно эта эпоха вернула себе любовь авторов и исследователей, и последние десятилетия XX века принесли читателю довольно много томов, осмысляющих этот период. Головокружительно прекрасная, наполненная светом и талантом эпоха, с именами блестящих художников, значимых коллекционеров, эпатажных персонажей. Модерн «берет» зрителя красотой и понятностью образов, возвращает к прекрасному и беспечному миру и предлагает выход. Русский модерн хорошо продается и покупается.

И несмотря на то, что в нашем диалоге все время появляются и будут еще появляться вполне конкретные имена и произведения, давайте сосредоточимся на осмыслении, именно осмыслении сущности модерна как культуро– и миропонимания и том, как они трансформировались на русской почве. По этой причине, не вдаваясь в излишнюю детализацию и персонификацию явления, ограничимся только периодизацией и некоторыми показательными примерами, которые характеризуют работу механизмов культурной рецепции, с одной стороны, и национальную культурную ментальность – с другой.

Рождение и развитие модерна в России было сопряжено с целым рядом особенностей, отличающих и ее национально-художественную, и социокультурную ситуацию от стран Европы. Эту особость русского модерна часто подчеркивают исследователи, указывая на противоречия в русском искусстве того времени. Ведь в определенном смысле ситуация была таковой, что начавшаяся романтическая традиция (а мы помним с вами, как важна для модерна генетическая связь с романтизмом) была прервана реализмом и получалось, что в отличие от других стран предыстории у модерна как таковой не было. Впрочем, это было не совсем так, вернее, с точки зрения классического хронологического искусствоведения так, а вот с позиции изучения культуры – не так. Предыстория у модерна в России была, однако «корни» этого явления уходили не в искусство как в область вещественного, а непосредственно в культуру – как образ духовного.

Модерн в России стал, особенно на начальном своем этапе, визуальным воплощением поиска истинности, столь важного в русской культурной ментальности. Если в европейском контексте модерн, прежде всего, решает декоративные задаче, в России (так сложились сразу несколько векторов – истории, искусства, политики) модерну предстояло отвечать за воплощение в жизнь метафоры новой реальности.

Определенная, если угодно, психологическая, готовность к решительным, даже революционным переменам в искусстве в художественной среде в России была. Однако, когда, с некоторым хронологическим опозданием – как и должно быть в случае заимствования, – модерн пришел в Россию и его осознали и заметили, встречен он был со значительным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные и мелочные формы и орнаменты – ожидаемый новый стиль?» [48] Получилась новая для культуры ситуация: стиль «предвкушали и предчувствовали» еще до его появления, а когда он появился – кинулись критиковать, обнажив принципиально выделяющий русскую ситуацию момент: перемен и новых революционных взглядов на искусство ждал весь мир, но, как оказалось, в России под этим подразумевалось нечто особое, не похожее на те универсалии, которые готова была предложить Европа.

Как на первенца нового мира, мира, наполненного прогрессом и стремительно летящего в XX век, на модерн возлагали все возможные надежды. Модерн как предчувствие витал в воздухе Европы уже несколько десятков лет и, естественно, его ожидание эхом доносилось и до России.

Говоря «его ожидание», имелось в виду понятие «большой стиль», а вот то, что им станет модерн, и то, что модерн – «именно он», выяснится позже. Новая стилевая универсалия, приводящая к общему знаменателю не только все художественные практики, но и все сферы жизни и быта, должна была быть воплощена и предложена как общеевропейская эстетическая медиана.

В Европе ожидалось одно, в России – другое. И в любом случае рожденный «ребенок» разочаровал практически всех, кто ожидал от его воплощения всеевропейской эстетической панацеи.

С другой стороны, в России это ожидание отнюдь не было пассивным. Напротив, еще во время предвкушения и предчувствия стиля в России формировались непосредственные представления и ожидания от него русскими художниками, философами, литераторами. И это еще одна причина, по которой модерн, который был воплощен в России российскими авторами по сути отличается от своего европейского брата.

Сказочный и прихотливый мир модерна воспринимался как образ ближайшего – настоящего, будущего. Модерн никогда не был в России только внешней художественной практикой, русский модерн был лабораторией новой художественной выразительности и отражением нового быта и нового бытия.

Особенностью русского модерна станет то, что его теория и его практика, его история и его создание – процессы, происходившие в единой временной плоскости.

Модерн как форма приходит с Запада, попадает в среду, анализируется и преобразуется русскими авторами, тут же подвергается критике и комментированию на страницах художественных журналов. Из комментариев рождаются теоретические постулаты нового стиля, и они возвращаются обратно в лоно самого искусства.

При всей претензии модерна на большой стиль, полноценный, всепроникающий, программа стиля строится вместе с ним. Подобно дому, который только задуман: вот его уже начинают строить, и в процессе строительства в проект добавляются детали, объясняются какие-то особые стороны и т. п. В этом случае вряд ли кто-то может «на уровне фундамента» сказать, каков будет конечный образ. Очевидно (и для всех наблюдателей, и для всех созидателей) только одно – рождается что-то поистине грандиозное. Но если первые этапы строительства этого здания, его фундамент (то есть духовная, философская, поэтическая составляющие) полнокровны и полноценны, то второй ярус – художественный – уже тяготеет к некоторому освобождению от излишних смыслов и, наконец, на позднем этапе строительства, когда идеи, заложенные в фундаменте, либо потеряли свою актуальность, либо перестали отражать действительное положение вещей, остается только завершить это здание декоративными маскаронами, подведя под общий знаменатель орнамент и узнаваемые элементы декора, грандиозную первоначальную идею. «Те, кого в первую очередь волновали социальные проблемы культуры, настаивали на способности модерна преодолеть разрыв между художественным творчеством и массовым потреблением, путем изменения бытования искусства в культуре» [49]. И вот это очень важная особенность – необходимость изменить бытование искусства в культуре.

Периодизацию модерна, вслед за периодизацией Д. В. Сарабьянова (а его программная книга «Стиль Модерн» – это первая полноценная биография стиля на русском языке) можно обозначить следующим образом: ранний модерн (1880–1890-е годы), зрелый – 1890–1900-е годы и поздний модерн – с конца 1900-х годов. Периодизация эта при всей ее условности, которую отмечает и сам Сарабьянов, для нас с вами показательна с точки зрения преобразования культурных форм и сознания современников стиля.

В рецепции, то есть в восприятии модерна его создателями и теми, кто жил в декорациях стиля, четко прослеживается «этапность» отношения к нему. То, чем был модерн в начале девяностых, и то, как он понимался в первые годы уже XX века, – разные явления.

Ранний модерн как событие культуры интересует нас с вами как показательный пример восприятия – этапа рецепции. Первый этап отличается от двух последующих прежде всего особым подходом к модерну как к приобретенному, еще чужому, но уже очень желанному образу, в который вкладывается много больше смысла, нежели в простое декоративное подражание в стилевом отношении.

Ранний модерн именно благодаря своей «раннести» находится в определенном смысле в положении ученика по отношению к своим первоисточникам. В раннем модерне заметнее всего влияния европейских архитектурных и художественных школ (бельгийской, например, столь заметной в раннем московском модерне). «Ученичество» модерна проявляется в естественном подражании, и прежде всего это видно через обилие узнаваемых декоративных элементов (если говорить об архитектуре) и через трансляцию популярных образов и сюжетов (что более заметно в живописи).

Зрелый модерн 1890-х определяется уже как оторвавшееся от своих учителей новое и иное восприятие. В нем много больше самостоятельности и, главное, внутри него уже отражен иной, истинно русский и национальный смысл. Зрелый модерн – московских особняков, петербургских доходных домов, живописи позднего Серова и Врубеля – это уже не «примерка на себя одежд европейского стиля», это самостоятельно осмысленное движение художественной мысли в русле европейского стиля. И чем самостоятельнее и причастнее самому себе этот зрелый модерн, тем меньше становится в нем поверхностной декоративности. Он кристаллизуется – и сюжетно, и образно, и даже на уровне формы и цвета. Это уже «свое», механизм понят, урок выучен и можно создавать новое, не реферируя европейские образцы.

Поздний модерн уже пророчески пропитан иным духом. Этому стилю меньше «веры», но несмотря на тенденции (в архитектуре) к рационализаторству и снижению декоративизма, он постепенно перемещается в поле символа и застывает в некой своей форме.

Своеобразные «качели» опять возвращаются в исходную точку стиля-образа, при этом поздний модерн характерен и интересен тем, что в нем постепенно разделяются и идут уже каждая своим путем две тенденции – одна, консервативная и даже консервирующая, как будто бы игнорирующая реальность, которая меняется каждый день.

Вторая – новаторская, устремленная в сторону предчувствованной уже новой архитектуры (даже в некотором предчувствии совсем не похожего на модерн конструктивизма – с попыткой рационализировать форму, выделить конструкцию и т. д.). Первая тенденция (это характерно не только для России, но в русском варианте особенно показательно) выражена в стремлении сохранить только модерн – это стремление к новой классике, развивающееся новое должно быть отлито в форму. «Модерн» постепенно становится «классическим стилем» для определенного рода явлений и архитектурных строений: это стиль банков, купечества, доходных домов, рекламы, торговли, моды. С другой стороны, в позднем модерне есть возврат к классике, то есть тенденция, собственно, к классицизму, который на русской почве (впрочем, как и все в России) означает больше, чем просто архитектурный стиль, – это возврат к образу России-победительницы в европейской войне с Наполеоном, России стабильной и самодержавной, тенденция к равновесию и покою.

Таким образом, эта периодизация для нас важна, прежде всего, как точка зрения на смену культурной парадигмы в восприятии стиля. Рассмотрим более подробно эти тенденции, проиллюстрировав их некоторыми примерами.

Историю русского модерна принято начинать с абрамцевского кружка и непосредственно с архитектурного прецедента – абрамцевской церкви, построенной в 1882 году В. Васнецовым и В. Поленовым.

Предчувствие модерна в ней можно проследить именно в интересе к народному творчеству и в том, как авторы церквушки интересуются больше самой архитектурной формой, нежели декором, стараясь преодолеть псевдорусский стиль и обрести неорусский.

Тут необходимо сделать несколько важных уточнений. Во-первых, что имеется в виду под псевдорусским стилем. Дело в том, что эпоха, предшествовавшая непосредственно модерну и в истории искусств именуемая эклектикой и историзмом, очень полюбила псевдорусский стиль. Условно говоря, архитектура этой эпохи – а примеров ее множество – и здание Исторического музея в Москве, и здание Ссудной казны там же (пускай и построенное много позже хронологически, но эффектно демонстрирующее эту тенденцию) и т. д. создавала нарядно и буквально архитектурные декорации в русском стиле. Запроса на создание архитектуры «как было на самом деле» не было, был запрос на создание узнаваемого образа, «как было бы».

А вот поиски, начавшиеся в абрамцевской церкви, имеют совершенно иную природу. Неорусский стиль и поиск его – это попытка понять механизм функционирования архитектурной формы исходя из сущностных принципов культуры. Этот пример не про то, чтобы сделать здание похожим на домонгольские церкви, это попытка ментального эксперимента на предмет того, как принципы домонгольской архитектуры, получив возможность прорасти в современную рубежной эпохе культуру, воплотились бы в камне. И что мы здесь видим, какую гигантскую идею вскрывает нам эта маленькая церквушка? Этот ведь поиск, сравнимый с поиском, который предпринимали художники итальянского Возрождения – не скопировать античность, а научиться мыслить античностью, понять и представить, как это могло бы жить и развиваться на следующем этапе времени и культуры.

По своему существу абрамцевская церковь вряд ли может претендовать на роль архитектурного эталона какого-либо стиля, но в ней хорошо читается путь поиска новой выразительности. Поиск, еще незавершенный, находящийся в процессе изменения, становится в определенном смысле квинтэссенцией модерна как способа мыслить и творить.

Что являет собой абрамцевская церковь? При внимательном рассмотрении мы можем обнаружить в ней все отправные точки, характерные для стиля модерн. Прежде всего, это обращение к национальному прошлому. Такой момент обращения к собственной истории свойственен всем «модернам» и в большей степени, конечно же, английской его версии, о чем мы уже много говорили. Обращение к собственному прошлому есть и признак романтизма, который является предтечей модерна в искусстве. Однако принципиальный момент заключается в том, к какому историческому национальному прошлому идет обращение.

Для России это домонгольский период, тот момент, где еще, по всей вероятности, можно попытаться кристаллизовать «русскость», очистив ее от всего наносного: сначала захватчиками и кочевниками, позже петровскими реформами и просветительскими идеями Европы. Попытка разыскать «русскость», истинность, первоматерию национального образа приводит к результату, который, однако, по-своему предсказуем: вместо реальной истории, которая на поверку оказывается менее интересной и богатой на образы, обращение случается к выдуманной истории, к сказочности, легендарности. Подобно тому, как английские прерафаэлиты возрождают визуальные образы национальных легенд и пишут визуальную хронику того, чего не было, абрамцевская церковь – пример того, как в поисках настоящего русского обретается новая форма вымышленного мифа о русском.

Абрамцевская церковь есть квинтэссенция идеи модерна, в ней очевидно читается попытка использовать архитектурные приемы «подразумеваемого» времени, соединить их с современными знаниями и т. п. Но ведь для того чтобы строить, как в домонгольскую эпоху, нужно мыслить как тогда, а в XIX веке думается и дышится иначе, человеку нужно другое пространство, другие декорации для поиска себя и общения с Богом.

Абрамцевская церковь – сплав двух течений: созидательного и реставрирующего. Реставрирующего в плане исторической обращенности на сохранение исконности русского (которая, как мы уже оговорили, в определенном ракурсе более чем условна), созидательного, то есть попытки создать традицию. Назвать абрамцевскую церковь черновиком модерна ни в коем случае нельзя, но ей вполне подходит определение эскиза – не только русского архитектурного модерна, но и модерна как явления в истории русской культуры.

Абрамцевская церковь обладает свойством, которое хорошо читается только в контексте пейзажа, где она расположена. К счастью, даже сегодня у нас есть возможность наблюдать абрамцевский пейзаж, поэтому, оказавшись на месте действия этой первой стройки модерна, можно увидеть еще одно свойство, которое характеризует эту церквушку, с одной стороны, как предтечу стиля, с другой – как его полнокровного первенца, несущего в себе всю генетику идей модерна.

Прихотливость, некоторая «округленность» линий этой церквушки суть отражение, продолжение и преобразование естественных линий окружающего пейзажа. Модерн не только учится у природы, копируя ее элементы, модерн ищет путь, на котором природа и сделанное руками человека будут переплетены и преобразованы друг другом.

Абрамцевская церковь рождена окружающим пейзажем, террасы и уступы абрамцевского парка, отсутствие резких линий и переходов, легкая, естественная природная «размытость контура» обнаруживаются нами в ярусности церкви, в ее многогранных уступах, выпуклостях, изгибах. Естественные цвета природы, окружающей ее, – прерафаэлитский зеленый, сочно-коричневый, охристый, синий, дымно серый – все это отражено в цвете церковки, в изразцах, росписях, оформлении.

Это квинтэссенция идеальной спирали модерна: взять в природе прообраз (цвет, форму, линию), пропустить его через призму искусства (именно так, не «искусственности»), через человеческие техники, материалы, умения и вернуть обратно в природу (то есть в окружающий контекст) таким образом, чтобы снова прийти к состоянию гармонии.

Природа – родитель прекрасного, человек, порожденный природой, – родитель прекрасного. Спираль центральным звеном имела человека природного, настоящего, но преобразованного чем-то, что стоит сверх его природы, то есть искусством.

Еще одна персонификация поиска в модерне – это ранний М. Врубель, например, в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве и в своем «киевском периоде» в целом. Врубель – особый художник, обладающий значительной «самостью» и в искусстве, и в манере, и в понимании того, что искусством является.

Его странно светящиеся изнутри образы слишком кристаллизованы (эта кристаллизация со временем станет практически самостоятельным образом в его живописи). Модерн Врубеля рожден Врубелем, это практически первый художник, исторгающий из себя модерн. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886 год) – трепетно дрожащий, расколотый на мириады цветовых кусочков образ, в котором героиня и окружающие ее предметы уравнены цветом, но не уравнены смыслом, как это бывало на полотнах французских или итальянских художников стиля. Прорисованное в этой кристаллизации завершенное лицо на фоне бесконечного, практически микеланджеловского non finito декоративно-цветовой обстановки. Мир вещей и звонкое одиночество – еще не угроза и сила и не усталость, которые появятся чуть позже в его же «Демонах», но уже враждебность миру. Знает ли сам Врубель, что он – модерн, творит ли он специально «в стиле»? Думается, что нет. Поэтому Врубель – это модерн, идущий изнутри, модерн поиска и выражения. Он таков, потому что иначе не может. Это его образ мысли и действия.

Другую тенденцию – копирования и переосмысления европейских образцов – мы можем наблюдать в творчестве, например, Михаила Нестерова. Узнаваемая связь с английскими прерафаэлитами – и сюжетная (да, он не изображает легенды о короле Артуре, он изображает русские предания), и исконная «русскость» сюжетов и пейзажей.

Но в этом художнике действует сила приобретенности: он «пробует» модерн как художественный образ, как путь, как выражение. Присматривается, применяет. Но не живет им. Мы видим трансляции декора и сюжета, с одной стороны, а с другой – на примере Нестерова уже видна тенденция «сказочности» русского модерна, его стремления создать идеальный мир с остановленным временем и равномерным звучанием всех мировых сил и порядков. Модерн Нестерова – поиск покоя. Модерн Врубеля – невозможность покой обрести.

Зрелый модерн характеризует сложение самостоятельных «школ» модерна. Прежде всего, речь идет об архитектуре. Московский модерн, например, существует как знаковое и самостоятельное явление, в период 1890-х годов и начала XX века характеризуется прежде всего отношением к стилю как способу преобразования мира и быта современного человека. Эта одна из ключевых задач европейского модерна русской же общественностью как бы игнорировалась, а вот персонально художниками и архитекторами поддерживалась. И московский модерн решает проблему личных декораций нового быта по-особому: на уровне частных условий заказа. Если мы рассмотрим линейку образов московских особняков и доходных домов 1890-х годов, мы увидим прежде всего знаковую тенденцию.

С одной стороны, «всеядность» и разрозненность, непохожесть произведений одного и того же автора друг на друга – взять, к примеру, особняки Шехтеля. Архитектурное «чего изволите» можно было бы ложно принять за конформизм автора, который «и так, и эдак» может. Но посмотрим с другой стороны. Если новая архитектура создает среду, комфортную для нового человека, а на рубеже веков острая индивидуальность становится столь же важной, сколь важна она и в наши дни, то тогда все видится вполне логичным: московский модерн создает индивидуализированное лично-комфортное пространство для разных людей. Возможность построить себе мир, в котором, с одной стороны, хорошо и уютно, мир, соразмерный тебе, с другой – репрезентировать то, что хочется показать публике (бесконечные парадные залы), с третьей – рассказать о себе во всех своих проявлениях. Что это, как не создание лично-комфортного нового мира?

Из этого следует, что понимаемый так русский, московский модерн в принципе не может быть унифицирован и одинаков. Он, безусловно, узнаваем, но в этой узнаваемости он индивидуален и остро отличен. Собственно, чему главному учит нас модерн (и что московский модерн воплощает) – гармония достигается не за счет одинаковости, не за счет равновесия – в случае архитектуры, фасадов и их симметрии. Гармония рождается из баланса непохожего, из движения по живой грани. И это какой-то очень человеческий опыт – мы любим не за идеальное соответствие, мы находим тех, кто вполне возможно не эталонно красив или не эталонно добр и хорош – нам комфортно не с теми, кто нас отражает, а с теми, кто своей непохожестью дополняет нас.

В живописи «вызревает» стиль Михаила Врубеля, кристаллизуются еще сильнее его образы. Больные и звонкие, мучительные и прекрасные. Врубель – Микеланджело той эпохи, присутствует при рождении стиля, сам порождает его и сам является свидетелем упадка его идей.

Рождается и новый Серов. Пройдя через мягкое влияние импрессионизма, преобразив и переработав его, Серов пробует образ новой художественной силы в «Похищении Европы» и в «Портрете Иды Рубинштейн». О последней картине мы подробно поговорим в той части текста, в которой будем рассматривать женский образ в русском и итальянском искусстве. Здесь же остановимся на «Похищении Европы».

Непохожий «сам на себя» Серов объясним тем, что в этой работе его интересуют другие задачи. Европа с ее условным лицом, уподобленным греческой коре или критской танцовщице, и не может обладать сколь угодной реальностью или портретностью.

Это образ Европы, символ, многовековая маска, за которой скрываются время и кровь разных народов, беспристрастная условность. Ее ни о чем не сожалеющий взгляд покорности и безразличия, и мощная спина быка – бога, в котором мужественная сила и угроза, который сам в этом условном синем море, похожем на горностая, кажется целым континентом. Небольшое по размеру, это произведение изображает начало мира одного и конец другого. Это рождение Новой Европы, это античность, унесенная в сторону будущего, которое совершенно неясно. Наследие, взятое целиком, образ Девы, буквально впитавшей в себя семя античности и в будущем породившей иную цивилизации.

Может быть, это и есть понимание себя и своей роли в новом художественном мире. Оторваться от прошлого, взять лучшее и оставить за собой взгляд назад. При этом никогда не иметь возможности вернуться.

Это условное горностаевое море, разрезаемое быком, как рубеж веков, прошедший за десять лет до создания полотна. Мы видим здесь кристаллизацию модерна-образа, модерна-символа.

Мирискуссники отражают модерн в другом: зрелый модерн – это модерн ухода в иные миры. Сомов находит свой Версаль, в котором остановилось время. Театральность, игра, которой до конца нет веры. Борисов-Мусатов навсегда отправляет своих героев и героинь в метапространство воспоминания и полусна, забытых усадеб и покрытых вереском прудов.

Зрелый модерн в архитектуре демонстрировал рационализаторские тенденции. Показательный пример – это здание типографии П. П. Рябушинского «Утро России», построенное Шехтелем на Страстном бульваре. В этом здании ясно читаем его каркас, и действительно, из архитектурного языка практически уходит декоративность, отпадают ставшие лишними нагромождения и чрезмерности. Пространство архитектуры как будто очищается от всего, без чего можно обойтись. И, казалось бы, очищенный от всего, должен проступить истинный модерн.

Но проступает иное – проступает предчувствие новой архитектурной эстетики, которая полтора десятилетия спустя будет основным аккордом новой Москвы. Модерн оказался не тем стилем, который можно вычищать до основания в поисках его сущности, его сущностью, собственно, и была многослойность образа и мира.

Удивительно, как синхронны все процессы: те же тенденции, что мы считываем в архитектуре, наблюдались в иных сферах. Так, например, в моде многослойный сложносочиненный женский костюм с бесконечным количеством бесполезно-необходимых деталей с течением тех стремительных лет легчал, спадали его слои, упрощалась конструкция, выходил на поверхность «каркас», и в итоге появилась мода двадцатых – лаконичная, прямая, совсем иная, настолько, что матери вряд ли могли предположить подобное у своих дочерей, когда те были в младенчестве.

Безусловно, поименный список российских мастеров модерна долог и заслуживает отдельных книг (которые существуют и продолжают выходить в последние годы). Личный космос каждого из авторов русского модерна – проекция как истории этого стиля в России в целом, так и личной истории. Не имея возможности подробно говорить о каждом из них, резюмируем основные тенденции и особенности, которые возможно выделить в русском модерне как в явлении культуры.

Итак, основными чертами русского модерна можно определить следующее.

Будучи привнесенным явлением в поле русской культуры в 1880-е годы, модерн проходит несколько этапов своего развития. На раннем этапе, от 1880-х годов до 1890-х происходит осмысление и проба стиля скорее на идейном уровне, нежели в непосредственных художественных практиках. Модерн осмысляется как ожидаемый новый стиль, однако первые годы его бытования (сначала в умах русских художников) обнаруживают попытку применить новые стилевые принципы в национальном контексте. Однако ранний этап модерна обнаруживает определенную и вполне естественную «несамостоятельность» исполнения, связанную с копированием европейских образцов.

На этапе зрелого модерна (то есть в 90-е годы и в начале XX века) мы можем наблюдать становление национальных форм модерна, который теперь, будучи осмысленным с позиций культуры, становится отражением индивидуальных художественных процессов в России. На этом этапе наблюдается развитие двух тенденций: с одной стороны, региональность модерна, сопряженная с целым рядом факторов, с другой – обобщенность модерна как некой единой историко-стилевой категории рубежа веков. На этом же этапе происходит вычленение из общего контекста стиля отдельных мастеров, таких, например, как Михаил Врубель.

На этапе позднего модерна в русском искусстве постепенно наблюдается тенденция к очищению формы. Так, в архитектуре проступает каркас построек, уменьшается частотность использования декоративных элементов. Все это, безусловно, говорит о предчувствии новых форм и, главное, о том, что в культуре России одной подражательности модерну мало, читается необходимость проявлять и преобразовывать исходную форму. С другой стороны, на позднем этапе модерна становится очевидным выход стиля в определенную символичную категорию, закрепляющую за ним ряд буквальных ассоциаций и непосредственных применений.

Говоря о восприятии модерна русской культурой, нельзя не выйти за хронологические границы времени и места действия.

Симптоматично, что для молодой советской культуры модерн становится буквально классовым врагом. Связано это не только с его псевдоэлитарной принадлежностью (псевдоэлитарной, поскольку модерн в своем развитии по существу первый внесословный стиль, обслуживающий эстетический заказ и вкус самых разных слоев населения, о чем мы уже говорили с вами в начале этой книги).

В модерне, как мы уже видели на примерах, была заложена тенденция на переустройство мира по законам красоты, что не могло существовать рядом с тем же призывом к переустройству мира, который появился в реальности юной советской России. Стиль – демиург будущего не мог мириться с поверженным (как казалось) демиургом прошлого.

Борьба советского с модерном (отрицание, высмеивание, игнорирование ценности, наконец) иллюстрирует нам естественный результат столкновения идеалов и идеологий. Однако в области культурной памяти модерн как эпоха оказался неистребим несмотря ни на что.

Формы этой памяти, лики преобразованного модерна в многообразии переломных граней эпох XX века – все это будет в нашем с вами разговоре в третьей главе этой книги.

Резюмируя этот параграф, посвященный стилю в России, обратим еще внимание на ключевые элементы, отражающие жизнь модерна в русской культуре.

Особое место занимает проблема региональности стиля. Не такая, разумеется, как в Италии, но значительно отличающаяся благодаря, прежде всего, наличию «двух столиц». Москва и Петербург – разные вселенные модерна. Разность определяется тем, что в двух столицах, национальный стиль проявляет себя по-разному, можно сказать, абсолютно по-разному, да и состав населения, равно как и городские традиции двух столиц заметно отличается. При этом в качестве особой категории существует провинциальный модерн (Нижний Новгород, Саратов, Иваново-Вознесенск). Этот модерн развивается в сравнении со столичным с опозданием, но в большей полноте признаков, если угодно, это более «консервативный» модерн в едином европейском понимании стиля.

Русский модерн с точки зрения рецепции распадается на, собственно, модерн, то есть заимствованный и воспроизведенный стиль (фаза рецепция – воспроизведение), и на модерн отдельных мастеров, то есть модерн переосмысленный, пропущенный через бесконечное количество призм: личных, социальных, национальной.

И если первый вариант модерна подразумевает трансляцию и определенного рода унификацию, то второй является остро-индивидуальным. Такое распадение определяет особенность культурной рецепции стиля модерн в России. Уникальность ситуации, в которой одновременно присутствуют и развиваются два практически противоречащих друг другу движения в рецепции, безусловно, иллюстрирует особую модель работы русской культуры с привнесенными элементами. Невозможность прямой трансляции, потребность к осмыслению как генетические нормы персонального культурного кода России формируют модерн мастеров, отличающийся сущностной наполненностью от европейских образцов и выходящий за пределы сугубо художественных задач, в некоторых случаях – практически на космологический уровень.

Некоторые особенности восприятия модерна русской культуры становятся особенно очевидны, если непосредственно проиллюстрированы примерами произведений искусств. Возьмем в качестве призмы, сквозь которую посмотрим на русский и итальянский модерны, женский образ, тот самый женский образ, который мы определили как одну из основных визуальных примет стиля.