Итак, мы с вами увидели, что и в Россию, и в Италию модерн приходит как «внешний» стиль, но при этом решает «внутренние задачи».

В России эти поиски носят скорее характер философского осмысления рубежной эпохи, в Италии – попытки сформулировать новый современный образ государства и государственности. В любом случае, оказывается, что модерн – это своеобразное зеркало, глядя в которое, каждая из культур открывается по-своему.

Вероятно, рьяные критики стиля модерн, в тридцатые годы так возмущавшиеся его «пустоте и безвкусице», весьма удивились бы такой постановке вопроса. Но мы с вами продолжаем искать общие слова в нашем – длиною более, чем в век – диалоге.

Эме Дюпон. Портрет танцовщицы Клео де Мерод. 1897

Если для Италии модерн стал первым стилем новой эпохи, то для России это был последний стиль Империи.

Но если итальянская культура изначально осознавала новый стиль как первый стиль нового мира, то в русской культуре установки на последний стиль Империи не было. Однако было предчувствие, лучше любого позитивного импульса катализирующее творческие процессы. Ощущение если не конца, то перемен. И именно это ощущение станет краеугольным камнем культуры русского модерна.

Если итальянский модерн был явлением, скорее, общественным, то русская интенция в культуре модерн направлена на личное. Острая индивидуализация всего – от творческих практик до биографий.

Культура русского модерна по существу жизнестроительна. Но это жизнестроительство носит совсем иной характер, чем в итальянском модерне. Если в Италии это всегда игра по правилам (чаще надиктованным литературой), то в России это написание собственных правил, культура, состоящая из индивидуальных биографий.

Характеристики культуры более выразительны на конкретных примерах. Поэтому, воспользовавшись принципом сопоставления, обратимся к одному из самых выразительных образов в визуальном ряду модерна – к женскому образу. Именно женский образ служит удачным полем для сопоставительного анализа по ряду причин. Дело не только в его популярности и «частотности» (он в художественном языке модерна занимает второе место после растительных элементов).

Важно, что женский образ является сам по себе феноменом культуры модерн, поскольку в нем сочетаются одновременно антропоцентрические задачи стиля и декоративные. То есть это пример, когда в одном образе могут быть представлены сразу два направления развития модерна как стилевого мышления – чисто декоративное, когда женский образ уподоблен орнаменту или цветку, и практически философское представление об образе Женщины. Это образ, в котором разрешается (или, напротив, не разрешается, как мы увидим позже) одна из антиномий модерна – соотношения формы и содержания принципа «быть или казаться».

Особо интересно в исследовании, посвященном рецепции, рассмотреть метаморфозы, происходящие с этим образом, проходящим через тонкую грань, отделяющую реальность от художественного вымысла.

В общеевропейском модерне существовало достаточно четкое разделение на полярные по сути своей женские образы – демонические и ангельские. Это разделение, как мы уже с вами обсудили в начале книги, было следствием изменений в отношении «женского вопроса».

Так, к демоническим относились следующие: Саломея (картины Моро, фон Штука, иллюстрации Бёрдслея); Юдифь («Юдифь» Климта, сюжет, который в значительной степени отвечал идее победы женского начала (начала истового, природного, стихийного) над рациональным, мужским; этот же сюжет хорошо иллюстрировал идею противостояния этих начал, что созвучно идее Ницше о войне полов); Сфинкс – всегда женского рода («Эдип и Сфинкс» Гюстава Моро, «Нежность Сфинкса» Фернана Кнопффа, «Сфинкс» – надгробие Леонардо Бистольфи); особое место занимает непосредственный образ Женщина-демон («Вампир» Мунка).

Отдельная категория женских образов – это его иносказательное использование: женский образ как символ чего-то, призма, через которую выражается какое-то понятие или состояние: «Грех» фон Штука, «Надежда» Климта, его же «Nuda Veritas», «Истина» Ходлер); женский образ как воплощение абстрактных понятий – аллегории воды, воздуха, дня («День» Гаэтано Превиати); как выражение мотива движения, танца («Танец времени» (1899) Превиати).

Отдельно существует шаблонный женский «тип модерн», который формируется в основном из популярных и очень хорошо тиражируемых (а значит, доступных и известных широкому кругу зрителей) работ Альфонса Мухи, тип, который затем, претерпевая незначительные изменения, появляется всюду.

Помимо этого шаблона «модерн» существует еще и характерный женский типаж, который рефреном повторяется у разных художников. Этот типаж – практически всегда рыжеволосая женщина, светлоглазая, с правильными чертами бледного лица – таковы женщины Кнопфа (для которого цитируется буквально из картины в картину одинаковый женский лик – например, в картине «Я закрываю за собою дверь» (1891)), женщины Эдмона Адмана-Жеана («Девушка с павлином» (1895)).

Противоположную, женственную, ангельскую сущность выражают обычно сюжеты на темы материнства. Но и здесь формируется определенный шаблон положительного образа. По сути, в них человека как такового уже не существует. Модерн создает свою мифологию, и роль человека в этой мифологии, миф об этом человеке, в данном случае о женщине, есть четко прописанная роль, маска, которая заменяет собой жизнь.

В Италии и России прочтение женских типов модерна претерпевает метаморфозы в зависимости от вида изобразительного искусства.

Так, например, в живописи находит отражение женский типаж героини модерна, почерпнутый от литературных героинь фон Захер-Мазоха. Такими чертами обладает героиня картины Льва Бакста «Ужин» (1902). Молодая женщина без возраста, без выраженной индивидуальной характеристики – именно тип, образ, символ женщины в черном платье и с некоторой хищностью в улыбке. Ни ей самой, ни тому, что с ней происходит, определенного объяснения дать нельзя.

Название картины – «Ужин» – ясности не вносит, ведь вряд ли можно считать ужином фрукты, которые стоят на столе, и высокий бокал с вином. Опуская то, что лицо ее содержит в себе портретные черты жены Александра Бенуа (поскольку это не портрет), можно предположить, что это, скорее всего, образ дамы полусвета. Это остается на стадии полунамека, но вполне прозрачного, чтобы быть понятым буквально.

Итальянскими художниками такой тип женской внешности использовался в качестве буквального символа чувственного и греховного начала, пример тому картина Джованни Сегантини «Наказание сладострастных» (1891). В ледяной пустыне, запутавшись волосами в ветвях мертвого дерева, парят рыжеволосые девы. В его же картине «Дурные матери», которая композиционно очень близка «Наказанию сладострастных», этот тип повторяется вновь. Этот образ выступает как противопоставление идеалу женщины-матери, женской сути как таковой («Материнство» Превиати (1891), «Ангел жизни» Сегантини (1894)). Такой тип существует как знак в новой системе стиля модерн.

Образ демонической женщины находит отражение и в таких картинах, как, например, «Дама» (1906–1907) Василия Владимирова и «Жемчужина» (1911) Лоренцо Виани. В обоих случаях это не конкретная женщина, а женщина вообще, некий символ таинственной женской природы. В этом же ряду существует образ женщины-колдуньи – «Колдовство» (1898–1902) Константина Сомова и «Ведьма» (1910) Виктора Замирайло.

Еще одним примером того, как женский образ может быть использован в качестве символа, причем символа, которому можно придавать бесконечное количество смыслов, служит картина Льва Бакста «Древний Ужас» (1908). Работа, которая стала плодом совместной с Серовым (образ похищенной Европы тоже оттуда) поездки в Грецию. Что мы видим: на первом плане – греческая богиня, даже не женщина, а статуя с архаической улыбкой на устах и голубкой руке. А за ее плечами рушится, летит в бездну, со скрежетом и необратимостью целый мир. Этот образ и эту улыбку можно трактовать и как вечность, как то, что останется даже после конца всему, и как победу женского начала над остальным миром, и как последний день мира или как его первый день, в котором он из хаоса создается. И любая из этих трактовок верна. Столь же двусмысленно и название – «Древний ужас»: это может означать и ужас, который пришел из древности, ужас от произошедшей тогда трагедии, или древний, в смысле природный, свойственный человеку от создания его страх. Бесконечное количество смыслов – и ни один из них не может быть исчерпывающим.

Женский образ часто используется в качестве аллегории – «День» (1907) Превиати. В некоторых случаях аллегорический женский образ заменяет традиционный для сюжета мужской – так, например, в картине Карло Карра «Всадники Апокалипсиса» (1908) вместо традиционных мужских фигур всадников изображены две женские.

Женский образ может использоваться в качестве метафоры, например, метафоры иллюзорного мира, как в живописи Борисова-Мусатова. Утонченная женственность этих призрачных женщин отражает второй женский идеал эпохи. Но они не ангелы и не демоны, они только тени того, чего больше никогда не будет. Этот мир конструируется из повторяющихся элементов: сад, где-то в ветвях его прячется контур дворянского особняка (как, например, в «Весне» (1901)), женские фигуры в светлых платьях скользят по живописному полотну. Их особенностью является принципиальный неконтакт со зрителем. Это мир, за которым зритель способен только наблюдать, но никогда не способен войти в него. Единственной возможностью оказаться внутри – самому стать изображением. Так, например, в «Автопортрете с сестрой» (1898) и художник, и девушка изображены внутри этого мира, и их манера держаться, и жест соответствуют ему. Так же, как безымянные героини, сестра художника не смотрит на зрителя, зритель за ней наблюдает, потому что, попав в образное поле, она уже персонаж, а полотно уже не портрет, а сюжетная картина.

Другая грань метафоры иного мира – театральность и игровой момент, они характерны для картин Сомова и Бенуа. Кукольные женщины, на женщин настоящих мало похожие, воплощают и ностальгию по прошедшему, и иронию над условностью того времени. Героини Бенуа и Сомова – маркизы, дамы и их кавалеры – как шарнирные куклы, взятые из нереальности, из исторического воображения, иллюстрирующие воспоминания о веке прошедшем, которому художники соучастниками не были. И конструирование художественного мира происходит через женский образ.

Особое место в живописи этого периода принадлежит женскому портрету. Главным качеством портрета по-прежнему остается достоверность характеристики персонажа, но с другой стороны, существует сложившаяся мода на тот образ, каким следует казаться. И с этой точки зрения портрет становится портретом роли персонажа больше, чем его самого. При этом такое противоречие роли и сущности делает эти портреты психологичными.

В русской живописи это нашло наибольшее отражение. Тенденция к социальному портрету соединяется с психологической проницательностью художника таким образом, что в портрете совмещается и сущность, и кажимость персонажа. Например, портрет Зинаиды Гиппиус (1906) работы Бакста – это портрет женщины, склонной к эпатажу, в той самой роли, какой она хочет казаться: ее более свободная поза, ее мужской костюм, ее выражение лица – все это вместе эпатирует и провоцирует зрителя, однако в портрете одновременно присутствует оттенок иронии, полуулыбки, свойственной всем героиням Бакста.

Противоречие между ролью и сущностью хорошо иллюстрируют портреты Валентина Серова. Причем, он сам говорил так: «Женское лицо, как ни странно, дается мне легче – казалось бы наоборот…» [50] В портрете Зинаиды Юсуповой (1902) композиционное положение фигуры также провоцирует взгляд снизу вверх, неслучайно зрителю «предлагается» подушка у ее ног (ее видно практически полностью, и значит, примерное положение зрителя – у ее ног и есть).

Она написана в светлом облаке платья, в окружении множества предметов, картин, деталей, написанных с точностью до буквальной узнаваемости их – так, что в портрете присутствуют портреты вещей. Написана с «атрибутами» того положения, которое занимает. Ее лицо «отрезано» от всего тела темной бархоткой, которая уподобляется раме, с характерным жестом чуть выдающегося вперед подбородка, как бы слегка надменно запрокинутой назад головы. Этот жест роднит многие образы модерна и встречается очень часто. В живописи этот жест сходен с жестом Юдифи Климта, сочетающим в себе одновременно надменность (так как предполагает и взгляд на зрителя сверху вниз) и экстатическое начало, выпадающее импульсивное страстное движение. В портрете есть и легкая ирония: практически с той же четкостью, а может, и еще с большей, написана маленькая белая собачка рядом с Юсуповой.

Что примечательно, в момент своего представления публике этот портрет не вызвал большого восторга и был даже весьма раскритикован: критиковали и выбор позы, и саму композицию. Однако оказалось, что именно этот портрет станет одним из самых известных портретов кисти Серова. Сам художник, если судить по его воспоминаниям, считал, что портрет – главным образом, лицо Зинаиды Николаевны, вышел «весьма удачно». Почему так получилось – становится понятно, если рассмотреть детали.

Зинаида Николаевна – настоящее воплощение блестящей светской дамы, идеальный образ женщины рубежа веков. Перед нами портрет фактически самой богатой женщины того времени, изображена она в одном из самых богатых домов Петербурга – во дворце Юсуповых на Мойке. При этом, просмотрев все интерьеры дворца, Серов выбирает для портретирования самую скромную из комнат.

Серов помещает свою героиню в очень интересную позу (подушечку «для зрителя» у ее ног мы уже обсудили): она сидит как будто положа ногу на ногу и поставив одну ступню на эту самую подушечку. Но самое пронзительное в этом портрете – ее лицо и вот это ощущение, что лицо как будто бы немного «отдельно» от всего портрета. Эта «отдельность» чуть не стоила портрету целостности. Говорят, что портретируемой образ целиком понравился не очень, а лицо – да, и даже была мысль «вырезать» из портрета лицевую часть как самостоятельный элемент. К счастью, этого не случилось. Сам Серов отмечал, что ему особенно удалась ее улыбка, и это важно. Какой нам показывает он эту героиню? У него получается поймать момент полуулыбки, до улыбки, которая так нравится и ему самому и которую, именно такую, запоминают те, кто любит Зинаиду Николаевну. Ее сын, Феликс Феликсович, в своих мемуарах много пишет об этой «лучезарной маминой улыбке». Ведь это та красота, которую очень сложно зафиксировать: она познается в общении, в движении. Лицо, которое ты запоминаешь за счет вот этого внутреннего движения. Лучистые глаза, оттеняемые серебром ее очень рано поседевших волос.

Серов выбирает для портрета фронтальный ракурс, который нетипичен для других портретов Зинаиды Николаевны (а портретов ее существует множество). Сеансов, по воспоминаниям самой Юсуповой, было около 80, как она говорила, «я то худела, то полнела», а Серов все ловил какой-то особый момент.

Ведь в чем суть портрета как жанра, если задуматься, портрет – это отпечаток, который обещает нам вечность, мы хотим запомнить себя в определенном моменте и сохранить этот образ для будущего, в том числе для того будущего, в котором нас самих уже не будет. Но в XX веке уже есть фотопортрет, который обучает зрителя (и заказчика) идее фиксирования момента «здесь и сейчас». Теперь «шагнуть сразу в вечность» – уже недостаточно, становится важным зафиксировать какие-то моменты, связанные с настоящим, с тем, чем является наша жизнь, пока мы еще живы.

Серову в парадности портрета удается поймать и подсветить эту минутную, легкую и такую естественную составляющую образа Зинаиды Николаевны, которая очаровывает знающих ее лично. Контраст роскоши, которая была для нее естественна, и одновременно милой простоты. И получается – очень личный портрет, и талант Серова в том, что он балансирует на грани между тем, что дóлжно изобразить в соответствии с жанром, и тем, что он хочет, как художник.

Типологию портрета-роли отражает портрет Орловой 1911 года. Здесь используется та же точка зрения снизу-вверх, но композиция приобретает большую динамичность за счет диагонали и ритмического сочетания углов. Очень важна поза модели: она сидит, положив ногу на ногу, в трехчетвертном повороте со спины – поза постановочная и одновременно с этим несколько вызывающая. Нарочитая усложненность поворота, которая только подчеркивает надменно поднятый подбородок портретируемой (в данном случае это жест, принадлежащий самой Орловой, что следует из еще одного ее портрета кисти Серова). Этот портрет к тому же хорошо иллюстрирует основные принципы модерна – асимметрию, баланс за счет противоположностей и внутреннюю динамику линии и жеста: тяжелые меха, сбегающие с ее плеч, и огромная, тяжелая по моде того времени шляпа; ритмическое сочетание темного меха и гладкой светлой кожи; неустойчивая поза, уравновешиваемая тяжелыми аксессуарами. И одновременно – это вновь портрет вещей, практически уравненный с портретом человека.

Уравнивание изображаемой с предметным рядом, ее окружающим, – черта, свойственная стилю модерн, отличает и некоторые работы Врубеля. Так происходит с «Девочкой на фоне персидского ковра» (1896): детское лицо, погребенное под многоцветием узоров и драгоценностей, сведенная на нет мимика.

Существует еще и портрет-образ, сочетающий в себе как индивидуальные характеристики, так и долю условности. Например, портрет Иды Рубинштейн Серова. Через этот образ одновременно отображается реальная женщина и некая первоприрода, древность, дремлющая в глубинах. «Серову удалось в этюде нагого тела дать фигуру, страшно характерную для наших дней, уловить на быстром лету и запечатлеть современность» [51], «это современная женщина в нервном и тонком ее выявлении. Усталая, чуть-чуть мечтательная, такая современная и в то же время, быть может, грезящая о целомудренном бесстыдстве, об античном культе обнаженного тела» [52] – так говорили об этом портрете современники. Очевидно, что картина воспринималась больше не как портрет конкретной женщины, а как символический женский образ. При всей «современности» Серов выносит на поверхность и нечто древнее, что роднит этот образ с архаикой и Ассирией, дает ему возможность самостоятельно существовать вне времени и пространства, вне стиля и канона, превращая его в символ.

У многих художников модерна очень быстро складывается «свой» женский тип, который они репродуцируют из картины в картину. Причем сложение этого типа обычно происходит по двум направлениям. Первое – это когда вырабатывается «шаблон стиля» (например, образы Альфонса Мухи), который, накладываясь на натуру, фактически уничтожает ее индивидуальность. Есть и второй путь – когда у художника складывается свой собственный, не связанный со стилем тип, который он транслирует, – так было у Кнопфа, отчасти у Сегантини и Врубеля.

У Врубеля черты этого «собственного» типа будут накладываться на лица практически всех изображенных им женских персонажей (впрочем, не только женских). Этот тип – с огромными в пол-лица темными глазами, болезненной бледностью, маленьким подбородком и ртом в раме темных волос. Это лицо, отразившее черты Элеоноры Праховой, лицо Мадонны из алтаря Кирилловской церкви в Киеве, лицо «Гадалки» и девушки с панно «Венеция».

Эти черты есть даже в «Царевне-лебедь», несмотря на то что, по сути, это портрет жены художника в сценическом костюме. И, конечно же, это лицо всех его Демонов. Врубель изображает модель через призму того образа, который уже содержится в его сознании. Он отображает идею, причем даже не идею Женщины, а идею некоей силы – одержимой, гнетущей, не находящей покоя. Конечной метафорой этой силы является образ демона. Многое к пониманию происхождения этого образа-типа добавляет цитата из письма Михаила Врубеля сестре Анне от 1 мая 1890 года: «Помнишь мои намеки на киевскую пассию – я ей изменил, хотя мне все еще дорого воспоминание. Я сильно привязался (и думаю, как только стану на ноги, сделать предложение) к одной особе… Она только темная шатенка с карими глазами, но и волосы, и глаза кажутся черными-черными рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом… Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки сфинксов» [53].

Если вернуться к женскому портрету этого периода, то необходимо отметить еще одну важную особенность – появление портрета с улыбкой. Таковы портрет Евгении Боголюбовой (1900) Сомова и портрет Смирновой (1910) работы Головина. Улыбка в портрете встречается редко – исключение обычно составляет детский портрет, который сам по себе призван быть непосредственным. Улыбка же в портрете взрослой женщины – деталь, кардинальным образом меняющая не только изобразительное впечатление, но и изменяющая дистанцию между изображенным и зрителем. Улыбка – очень личная деталь, и она сразу сводит портретируемую с пьедестала изображения, сближает ее со зрителем. Появление такого типа портрета связано, возможно, с противоречиями между статусом и самим персонажем. Портрет с улыбкой – принципиально портрет-антистатус.

А что в Италии?

А вот в итальянском портрете этого периода тенденции к уходу от статуса нет. Портрет продолжает существовать в рамках типологии салонного портрета. Характерным примером тому служат многочисленные портреты работы Джованни Болдини. Для Италии этого периода невозможна нивелировка статуса, ирония над противоречием между сущностью и кажимостью также невозможна. Только что объединившаяся страна продолжает существовать по принципу сословий. Сословный принцип во многом поддерживает литература, в частности литература Д’Аннунцио, протагонистами которого становятся только аристократы, причем не столько конкретный аристократ, сколько образ, портрет (в данном случае литературный) аристократа в принципе.

Женский образ в итальянской живописи часто используется для создания ритмических чередований в картине. Особенно эта тенденция к ритмизации образа проявляется к 1910-му году, когда в итальянском модерне складывается устойчивая тенденция к подражанию венскому Сецессиону. Пример – триптих Викторио Зеккина «Тысяча и одна ночь» (1900–1912), где женские фигуры уподоблены орнаменту и утопают в дробном, как у Климта, разноцветном фоне.

В живописи русского и итальянского модерна отражаются практически все иконографические типы, общие для стиля. Но если в итальянском варианте они транслируются в готовом виде, как некие сложившиеся символы, не претерпевая принципиальных изменений, то в русском варианте женский образ становится основой для поиска новой художественной выразительности. Иногда эти поиски окрашены легким оттенком иронии – как у Бакста, иногда они психологичны – как в портретах Серова, а иногда глубоко трагичны – как в работах Врубеля.

В итальянской графике этого периода через женские образы изображаются самые разные понятия, причем, иногда это доходит до абсурда: например, почтовая марка, посвященная итальянской социалистической партии, изображает обнаженную женскую фигуру, сидящую на наковальне.. Женские фигуры используются в качестве декоративного элемента в оформлении различных дипломов – неважно, за заслуги в какой области, в равной степени это может касаться и автомобилестроения, и фармакологии (например, диплом фармацевтической выставки, автор Маталони). Женскими фигурами оформляются заглавные буквы в текстах, они используются как графические вставки в журналах – примером может служить любой из номеров Novissima. Декоративизм и повторения «типа модерн» касаются и рекламных образов – см., напр., рекламный плакат парфюма «Флер де Мюссе» и «ликер Strega», Метликовица [54].

По женским образам в графике можно судить о том, на тенденции какой страны в тот или иной период ориентируется искусство. Если в первое десятилетие стиля это ориентир на общеевропейские образы Альфонса Мухи, то к десятому году, о чем красноречиво свидетельствует графика Вильда, в итальянском модерне складывается стабильная тенденция ориентировки на венский Сецессион [55].

Особое место в этот период занимает книжная графика. Во многом благодаря поиску национальной идеи происходит вновь обращение к тому, что для Италии является самым ценным в наследии: в последнее десятилетие XIX и в первое десятилетие XX века несколько раз переиздается «Божественная комедия» Данте. Особого внимания заслуживает флорентийское издание 1904 года, которое изначально возникает как результат открытого конкурса между самыми известными художниками этого периода: Камбелотти, Костетти, де Каролиса. Важно отметить, что все главные проекты нового стиля сопровождает их принципиальная публичность: так, проекты новых архитектурных сооружений (например, павильоны, выполненные Раймондо Д’Аронко к всемирной выставке 1902 года в Турине) публикуются в художественных журналах, иллюстрации к изданиям также выносятся на открытый конкурс – стиль в полной мере стремится претендовать на отражение вкусов общества. Самый востребованный женский образ – это образ Франчески (иллюстрация Костетти, например). Помимо функции иллюстративной, он выполняет еще и функцию символа – символа сладострастия и приводящей к гибели любви. Выдерживается и иконография жеста, объединяющего многие женские образы модерна: откинутая назад голова и полуприкрытые глаза.

Наряду с обращением к итальянской классике, издаются и произведения современных литераторов, которые, быть может, даже в большей степени требуют современного оформления. Постоянным источником заказа графических образов становятся произведения Д’Аннунцио (например, его «Франческа да Римини»).

Благодаря развитию художественных журналов, а также активному изданию книг современных авторов именно жанр графики становится одним из наиболее динамично развивающихся в этот период и в России. Женские образы могут иметь аллегорический или символический характер. Часто женский образ, выступая в этой функции, становится аллегорией в «союзе» с другими аллегориями, например, с аллегорией Смерти.

Характерный пример – иллюстрации Евгения Лансере к циклу стихов Черубины де Габриак: на фронтисписе изображена фигура заломившей руки девушки, склоненной над могильной плитой (именно на этой «плите» печатается стихотворный текст), по другую сторону от плиты в полный рост аллегория Смерти – скелет с копьем (а не с косой) и с пылающим сердцем в руке. Фигуры объединяет черная накидка с горностаевым подбоем. В данном случае этот подбор аллегорий и символов создает ясно читаемый сюжет о самой Черубине де Габриак. Поскольку персонаж этот был вымышленным и ничего, кроме того, что она сама о себе говорила, о ней знать было не дано, из этого фронтисписа можно получить полную версию «представлений» о Черубине: Смерть с сердцем в руке и копьем вместо традиционной косы – символ, с одной стороны, того, что Смерть и Любовь в случае этой девушки неразделимы, а с другой – это образ, вдохновляющий таинственную поэтессу, Рыцарь – смерть, возлюбленный, с которым нельзя быть вместе, поскольку он существует в уже прошедшем времени, а героиня разминулась с ним в веках («Но спят в угаснувших веках // Все те, кто были бы любимы, // Как я, печалию томимы, // Как я, одни в своих мечтах» – это прямая цитата из стиха Черубины).

Горностаевый подбой, объединяющий их мантии, – символ столь многократно подчеркивавшегося самой Черубиной ее аристократического происхождения. И, наконец, оформление стихотворного текста на могильной плите (кстати, сама композиция женской фигуры, заломившей руки над могильной плитой, – типичный образ европейского надгробия). Недвусмысленно получается, что героиня, во‐первых, сама пишет себе эпитафию, предчувствуя скорую смерть (образ этой таинственной незнакомки напрямую был связан с романтической идеей ранней смерти, что следует из «Гороскопа Черубины», появившегося в «Аполлоне» вскоре после первых публикаций ее стихов), а во‐вторых, что каждое ее стихотворение как будто бы последнее.

«Черные», кладбищенские сюжеты были характерны для графики этого периода – фронтиспис Мстислава Добужинского к серии рисунков Николая Бенуа «Смерть», его же обложка журнала «Жупел» (№ 3, 1905) – не единственные примеры, причем в последнем случае с жутковатой иронией опять же женский образ – в кресле, в домашнем халате как бы женщина, а на самом деле скелет.

Уже упоминалось, что женский образ часто выступает в роли буквального символа – такова, например, «Ночь» (1912) Николая Чернышева. Девичья фигура с раскрытыми крыльями за спиной – от лингвистической связи с тем, что «ночь» – женского рода. Или же женщина выступает в качестве символа всех женщин вообще – «Женщина/Аллегория» (1907) Валентина Быстернина: женская фигура как некий языческий идол, сходный с палеолитическими Венерами и украшенный гроздьями драгоценных цепей – объект некоего первобытного служения. Или же «Femina adorata» (1907) Мстислава Фармаковского. Несмотря на отличный от предыдущего примера художественный образ (тот самый, о котором писал Николай Врангель, – «лицо девочки и тело женщины, оранжерейный цветок в оправе Лалика»), изображение повествует о том же – об идее поклонения женщине. И если в первом случае это поклонение связано скорее с первобытным инстинктом, древним, как сам мир, то во втором случае это попытка создать усложненную картину символов, текст, который возможно прочесть: свернувшийся в ее ногах змей, на котором она стоит (женщина – впервые согрешившая, «стоящая на грехе»); одновременно с этим сложенные в молитвенном жесте руки – противопоставление грехопадению и ссылка на то, что именно женское тело воспримет на себя Божественный дух, чтобы воплотить Спасителя; вверху изображение перевернутой пирамиды с исходящими от нее лучами – перевернутый знак Всевидящего ока, присутствие Бога.

Таким же образом можно прочитать женские фигуры в «Символической композиции» (1905–1906) Бориса Анисфельда: кольца змей, опутывающие две фигуры, вынесенные на передний план, – грехопадение; хвост змеи «приводит» к третьему плану, где в облаке черного дыма спеленатые этим дымом человеческие фигуры – это ад, следствие грехопадения; два меча с крестовидными рукоятями: один из них – огненный меч Архангела, ставшего на вратах Рая и не пускающего грешников, а второй – крест, поправший смерть и Дьявола (меч, вонзенный в змея).

Помимо аллегорических функций, которые используются в графике, в России, так же как и в других странах, существует единый шаблонный образ модерна, который цитируется, например, в рекламе.

Посмотрим же и на другие сферы воплощения стиля.

Для Италии стиль Либерти нашел, быть может, наибольшее свое выражение в мемориальной пластике. За недолгие годы существования стиля в Италии возникает сразу несколько крупных мемориальных кладбищ, которые сами становятся своего рода памятниками стилю модерн. Область мемориальной скульптуры была для итальянского модерна той сферой, где в наибольшей степени проявилась индивидуальность. Основным заказчиком подобных монументов была богатая буржуазия. Заказывая мемориальный памятник в новом вкусе, буржуазия, по выражению Россаны Боссальи, «реализовывала таким образом свои амбиции на место в истории и на бессмертие» [56].

По типу эти надгробия были выполнены либо в виде рельефа (типологически близкого к рельефам на фасадах домов, особенно в Милане [57]), либо в виде круглой скульптуры. В обоих случаях принципиально было создание монументального образа надгробия, при этом тема смерти существовала как бы за границей художественной задачи. Принцип жизни как произведения искусства («твори свою жизнь, будто создаешь произведение искусства»), высказанный Д’Аннунцио, подразумевал произведением искусства и смерть. Кладбище становилось последней сценой, на которой возможно было разыграть лучшую роль. Тем не менее за очень редким исключением эти надгробия почти всегда имперсональны: о самом умершем в них ничего не сказано, главное место занимает символика. Пластическим выражением этой символики становится женский образ.

В надгробиях часто присутствуют одновременно мужская и женская фигуры – принцип замкнутого баланса двух состояний и двух полюсов мира. Также используется тема сна и пробуждения – идея перехода из состояния в состояние. Фигуры всегда находятся в некотором диалоге друг с другом, часто связаны общим жестом, зависят друг от друга. Самый распространенный из этих общих жестов – поцелуй.

Таковы, например, надгробие Леонардо Бистольфи «Супруги смерти» или надгробие работы Монтеверде на монументальном кладбище Генуи. В обоих случаях поцелуй, связующий обе фигуры, является своего рода символом перехода в иное состояние. Смерть представлена сном или пробуждением – двояко, так как все персонажи застигнуты в момент перехода из состояния в состояние. Часто женская фигура появляется вместе с ангелом, как на надгробии Рейна работы Гретера в Милане: Ангел смерти рядом с девушкой, который либо целует ее, либо дает ей испить чашу (в пандан живописной, правда не итальянской, традиции – картина Елиу Веддера «Чаша смерти» (1885)).

Часто сама женская фигура становится символом, как в надгробии Сегантини Леонардо Бистольфи «Красота, освобождающаяся от материи», или поводом изобразить обнаженную натуру – надгробие Занадрели в Милане (автор также Бистольфи). Причем в последнем примере очевидна характерная особенность стиля Леонардо Бистольфи (который в мемориальной скульптуре Италии является ключевой фигурой): ему удается создать скульптурный тип, во многом сходный с живописью Превиати благодаря утонченной линеарности, пульсации ритма и вниманию к деталям.

В скульптуре России и Италии существует общий для двух стран мастер – Павел (Паоло) Трубецкой, «русский итальянец», которого итальянские авторы причисляют к Либерти [58], а русские – к модерну. Ему принадлежит, например, проект надгробия актрисы Комиссаржевской с характерной импрессионистической трактовкой формы, свойственной его художественному методу. Этот проект не был реализован, в конкурсе победил другой, более сдержанный, выдержанный в классицистическом вкусе вариант.

В России женские образы в скульптуре тоже символичны – например, «Туман» (1899) М. Голубкиной (женская головка с характерным жестом запрокинутой головы). Но по большей части женские образы (именно образы) в русской скульптуре редки. Например, если посмотреть надгробия этого периода (чтобы продолжить аналогии с итальянской ситуацией), то увидим, что женских фигур практически не будет: в русском надгробии этого периода предпочтение отдается либо мужским фигурам, либо нефигурным композициям.

Отрицание женского образа в скульптуре может объяснить вполне красноречивое замечание Антакольского, критикующего европейскую скульптуру этого периода за злоупотребление женскими фигурами по поводу и без повода: «Теперь нет почти ни одного монумента великого гражданина (а теперь их так много!), где бы не была изображена рядом с ним голая женщина… Иногда их даже три или больше возле одного бюста!.. Бедная женщина – чего только из нее не делают?!» [59] Это можно рассматривать и как принципиальную позицию конкретного современника (высказывание датируется 1898 годом), и как очевидный для скульптуры факт, но, так или иначе, женский образ в скульптуре уступает место мужскому или же стилизуется, как, например, в надгробии Н. Л. Тарасова (1911–1912) на Ваганьковском (Армянском) кладбище работы скульптора Н. А. Андреева, где присутствуют рельефные изображения плакальщиц.

Прикладное искусство этого периода существует в тесной взаимосвязи с тем пространством, для которого оно создается. Среди прикладных искусств, в которых более всего проявлялся женский образ, для Италии была важна керамика. Керамикой занимаются как многочисленные ассоциации керамистов, так и многие художники – например Де Каролис (флорентийская майоликовая ваза 1901–1903 года с женским лицом), в этой же стилистике работает Галилео Кини. Оба эти примера демонстрируют ориентировку на традиционное для Италии майоликовое производство – один из немногих примеров обращения к национальному в итальянском модерне.

В керамике этого периода, как и во всей художественной ситуации итальянского модерна, очевидно выделяются два направления – первое, ориентированное полностью на образцы европейского модерна – более даже на венский Сецессион и живопись Климта (орнамент в сочетании с женским образом, что хорошо видно в маленькой тарелочке 1902 года с цветами и нимфой).

Это же европейское направление сохраняет ориентировку на образы Альфонса Мухи. Второе направление, претендующее на большую самостоятельность, связано с именем Доменико Боккарини (ваза «Полет женщин» (1905), Фаенца). Основная функция женского образа здесь – это создание динамического движения: спиралевидное действо, закручивающееся, повествовательное, требующее приведения предмета в движение. Этот же динамизм, связанный с темой танца, уже упоминавшийся как характерная черта модерна, можно видеть в цветочной вазе ассоциации керамистов Рикард-Джинори (была выставлена на Международной выставке в Турине 1902 года), изображающей расположенных по кругу, взявшихся за руки девушек. Существуют также достаточно специфические примеры антропоморфных ваз в виде женской головы (так называемая «Маркиза Казатти» (1908–1910).

Так же как и в итальянском искусстве, в прикладном искусстве русского модерна женские фигуры тяготеют к декоративной функции – например, «Египтянка» Врубеля или его же «Весна». По-своему раскрывается тема танца – «Танцовщица (Фантазия)». Ритмичное движение и декоративизм, свойственные модерну, проявляются и в декоративном блюде «Садко» (1899, Врубель). Здесь пластическая поверхность блюда сближается с функцией панно. Три практически идентичные обнаженные женские фигуры создают ритм, вектор движения (и прочтения изображения) – слева направо. У этой майоликовой работы очень много общего с живописной работой «Жемчужина» (1904), где принцип построения композиции тот же – спиралевидно закрученное движение слева направо, читаемое за счет женских фигур.

В архитектуре женский образ присутствует на фасадах в качестве лепного декора. В скульптурном декоре зданий итальянского модерна женский образ появляется значительно реже, чем в других видах искусства. Гораздо чаще фасады украшают стилизованные изображения животных и растений – львиные маски на палаццо Кастильоне (Джузеппе Соммаруга, Милан, 1903) или стилизованные грифоны над входом Виллино Лампреди (Джованни Микелацци, 1908, Флоренция). Из примеров женского образа можно привести крылатую деву на фасаде одного из домов квартала Коппэдэ в Риме, а также две женские фигуры у входа в дом Кампанини 1906 года в Милане. И в том и в другом случае женские фигуры – только стаффаж, деталь, дополняющая фасад.

В России ситуация была немного иной, по мнению некоторых исследователей, архитектура оказывается той областью искусства, куда образы символизма стали проникать даже раньше, чем в литературу и поэзию [60]. Женские головки в качестве лепного декора на фасадах появляются повсеместно. Особенно это относится к московскому модерну. Причем, несмотря на функцию декоративного элемента, эти женские головки практически всегда обладают несвойственной декору индивидуальностью, поражая разнообразием эмоций и уж никак не исполняя роль, отводившуюся им прежде, – роль маскарона. В этих женских головках буквально узнаваемы настоящие женские лица, так как архитектурные декорации делались лепщиками с живой натуры [61]. Так же как и в лицах современниц, в них читалась и мечтательность, и роковитость, и болезненность. Прорастая своими роскошными волосами, подобно растениям, на фасадах, оплетая их и укутывая, они становились лицами зданий, а не их декорацией.

Справедливо попытаться систематизировать характерные типы этих ликов. Первый тип – это пышноволосые и крупноглазые, с преувеличенно припухшими губами «оранжерейные цветки» (используя выражение Н. Врангеля), наиболее близкие к шаблону модерна. К этому типу относится женская головка на фасаде доходного дом Ф. С. Рахманинова (арх. Дриттенпрейс, 1898–1899), причем она выполнена в технике круглой скульптуры и смотрит на зрителя сверху вниз практически с «настоящим» любопытством; к этому же типу относятся женские головки с по-русалочьи расширенными глазами в верхнем ряду дома № 10 по Козихинскому переулку (арх. Иванов, 1902). Следующий тип – женская головка, выступающая как символ, например, богини Афины на особняке Соловьева в Хлебном переулке [62]. Часто женский образ соединяется с некоторыми зооморфными чертами, и таким образом формируется еще один тип: женщина, например, превращается в женщину-птицу (дом № 10 по Козихинскому). Об этом доме следует упомянуть особо: на одном фасаде одновременно существуют, динамически чередуясь, три образа. Первый образ девочки русалочьего типа – в верхнем ряду, второй – раскинувшая крылья и запрокинувшая подбородок в характерном жесте модерна женщина-птица, и шипящие, изогнувшие спины рыси. Этот фасад – репрезентация как бы трех ипостасей женского образа – девичьего, болезненного, утомленного, демонического и своенравного, и аллегорического – рыси, которая, безусловно, символизирует женщину. На фасаде этого дома сочетаются оба женских типа, характерных для эпохи с добавлением зооморфного элемента, в конечном счете символизирующего то же самое.

В последнее десятилетие XIX века и первые годы XX в женских головках на фасадах еще чувствуется заметное влияние западных образцов (например, женская головка на фасаде доходного дома Рахманинова напоминает французские образцы), но постепенно они становятся самостоятельными от европейских примеров, более того, у некоторых архитекторов формируются свои типажи этих ликов, которые позволяют безошибочно узнавать их. Так, например, узнаваемы скульптурные декорации архитектуры Иванова-Шица – это всегда более утонченные и плоскостные черты лица, часто, как, например, в доходном доме Хомякова, с закрытыми или полузакрытыми глазами.

Именно архитектура, которая в Италии окончательно обезличивает женский лик, в России становится областью, где он обретает дополнительную выразительность и самостоятельность.

Русский архитектурный модерн не только наполнен пульсацией ритма, но населен живыми существами. Архитектура одновременно выполняет и функции декорации для человеческой жизни (декорации дома, в котором или на фоне которого происходят события в человеческом измерении), и уже содержит в себе некую жизнь – тихую, но непрекращающуюся ни на минуту.

Через трактовку женского образа в русском и итальянском модерне проявляется национальная специфика стиля. Несмотря на то что многие мотивы и иконографические типы используются по аналогии с европейскими, в различных видах искусства они претерпевают изменения и приобретают дополнительные характеристики.

Так, в итальянском модерне выделяются две доминирующие функции женского образа. Первая – аллегорическая, когда женский образ используется как метафора, и это свойство женского образа наглядно проявляется, например, в скульптуре и живописи. Вторая функция – декоративная, превращающая женский образ в элемент оформления, более всего очевидна в графике, рекламе и архитектуре [63].

Для России женский образ – это источник для размышления, психологического изыскания. В эпоху модерна он никогда, даже в архитектурном декоре, не сводится к функции стаффажа. Напротив, через него выражается не только индивидуальность художника, но и мировоззрение эпохи. Это поле для осмысления, поиска и переживания новой действительности и никак не элемент декоративно заполненного пространства. Сложение такого отношения к женскому образу тесно связано с базисом, на котором формируются символизм и модерн. Уничтожение смысла в образе женщины, низведение его до уровня полой формы не может произойти, одна из главных причин тому – глубокий след культа женственности, созданного символистами, благодаря которому в центр помещается не конкретная женщина, а именно женский образ, идея.

Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Фрагмент фасада. Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006

Аллегорические функции женский образ русского модерна также не отрицает, но никогда эта аллегория не доходит до тех пределов, которые существуют в европейском модерне, где женщина «изображает свет, правду, вакханку, гения, духа, вдохновительницу – и даже республику» [64].

Напротив, в русском модерне существует обратная тенденция: женскому образу придаются дополнительные смыслы. Женский образ в искусстве – это поиск Идеала, причем поиски идеала в искусстве тесно переплетаются с поисками идеала в жизни.

Характерным примером такого поиска и стремления сделать созданный по законам искусства и времени образ реальностью может служить виртуозная мистификация, превратившая выпускницу Женского императорского педагогического института Елизавету Ивановну Дмитриеву в рыжеволосую загадочную поэтессу Черубину де Габриак.

Несмотря на то что мистификация была литературной, этот факт тесно связан с изобразительным искусством, поскольку образ таинственной незнакомки конструируется из иконографических типов изобразительного искусства. Она воплощает желаемый идеал, а именно (как следует из «Гороскопа Черубины», напечатанного в 1909 году в «Аполлоне»): y нее рыжеватые волосы и хрупкое телосложение (образ с картины модерна), при этом она сочетает в себе одновременно и девичью природу («умный ребенок», «инфанта», как называет ее Иннокентий Анненский), и недвусмысленную чувственность женщины, она воплощает в себе память ушедшего (по «легенде», Черубина принадлежит древнему аристократическому роду и в своих стихах обращается к образам средневековой Испании), в то же время это «реальная современница». Более того, в ее образе культивируется несвоевременность персонажа – будто она родилась и живет не в своем веке, и это чувство несвоевременности характерно для соучастников эпохи.

Ощущение несвоевременности отражается и в искусстве: либо в создании собственной мифологии, либо в театральности, либо в уходе в «иные миры».

Примером собственной мифологии, которая синтезирует различные источники, служит искусство Михаила Врубеля. Театральность свойственна Сомову и Бенуа, призрачные миры – создание Борисова-Мусатова.

В русском модерне никогда не происходит прямое копирование европейских образцов. Напротив, принципы искусства иные: через образ художник стремится поднять на поверхность глубинный смысл как конкретного образа, так и искусства в принципе. «Пишете по-модному: art nouveau! Скучно и противно, – говорил Валентин Серов. – Не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое?» [65]

Обозреватель «Биржевых ведомостей», рассуждая о портрете Иды Рубинштейн, критически отмечал, что этот портрет «для символизма слишком реален, для реального чересчур символичен» [66]. Для писавшего эти строки подобная фраза была аргументом в пользу негативной критики произведения, между тем этой фразой хорошо выражается сущность женских образов русского модерна в целом. Для точной передачи идеи в ее полном смысле символизм нуждается в сложном стиле, для которого реальность служит лишь точкой опоры. «Символизм представлялся современникам более универсальным свойством художественного сознания эпохи, касающегося самих основ жизненного мироощущения человека. И когда некоторые писатели-символисты старались причислить к своим единомышленникам таких мастеров, как Врубель, Бакст, Борисов-Мусатов, они апеллировали не к стилевым особенностям их работ, а к содержанию творимых ими художественных мифов» [67].

Русский модерн создает альтернативный живой мир, который практически у каждого автора обладает своими, индивидуальными законами существования. Это всегда живая и самостоятельная субстанция, мифологическая, сказочная, придуманная, но искренняя. Культурно-временное пространство, связавшее авторов русского модерна, в качестве общего знака, условно. В некоторых случаях, как у Врубеля или Борисова-Мусатова, даже выбор времени и пространства (то есть мира, в котором стоит создавать) может стать характеристикой индивидуальной. И любой образ в этой системе выходит за границы только изображения, становясь и символом, и протагонистом.

Женские образы русского модерна – это не образы стиля как такового, это истории каждого из художников, это метафоры личного переживания времени и мира – слишком реальные, чтобы быть символичными и слишком символичные, чтобы быть реальными.

Интересен поворот этой темы в том, что касается идеи перехода из художественного мира в реальность. В художественных журналах тех лет – русских и итальянских – мы находим весьма примечательную попытку осмыслить то, что возможно назвать не только новой эстетикой, но и новым подходом к жизни.

Практически одновременно, в 1909 году, и на страницах римской Novissima, и на страницах петербургского «Аполлона» появляются статьи, посвященные новому женскому образу. Причем речь идет об изменении того идеала, идеала реальной женщины, которой теперь ждет искусство и общество.

В Novissima за 1909 год эта статья называется «Новая улыбка» (автор Гвидо Менаши). В «Аполлоне» выходит сразу несколько статей, из которых особенно можно отметить статью Николая Врангеля в третьем декабрьском номере за 1909 год – «Любовная мечта русских художников».

Пути анализа разные. Для Гвидо Менаши аналогии с искусством выступают в качестве инструмента анализа. Он, отталкиваясь от искусства (то есть от тех образов, которые создают современные ему художники, например, Камбелотти или Дудович), делает попытку сформулировать не идеальный образ в искусстве, а тот образ, который реальная его современница, ориентируясь на искусство, может в себе воплотить. Осознавая, какую роль играет мода на образ (почерпнутый как раз из искусств), он анализирует художественные источники этого образа.

Подражая литературному языку, свойственному Д’Аннунцио, с множеством метафор, автор начинает с утверждения, что «женская красота в каждую из эпох соединяет в себе особое очарование и та, современная, существующая сейчас, есть не что иное, как акцент времени, которое мы переживаем» [68].

На основании его статьи можно сделать вывод, что «акценты времени» для Италии были следующие: в этот период существует противоречие между «жизненным» англо-американским типом («девушки Гибсона», как их называли) и изысканным типом литературных герцогинь. И если первый женский тип вызывает у автора легкую усмешку из-за упрощенности манер, любви к спорту и пренебрежения к изысканности в одежде, то второй – с искусным флиртом (новое для Италии слово у автора дается как иностранный термин – курсивом) и элегантностью в каждом шаге и движении восхищает. Именно этот образ «вдохновляет художников… которые пытаются в нем суммировать все прелести как внешней привлекательности, так и того эфемерного, что мы именуем женской душой» [69].

В этой статье четко формулируются различия двух женских типов: типа женственно-девичьего (пусть с поправкой на тип «девушки Гибсона») и типа роковой красавицы со всеми вытекающими отсюда как внешними, так и поведенческими качествами. Принципиально, что образ современницы формируется не из реальности, а из искусства. Таков ход изнутри – наружу, от формы к содержанию, что проявится и в специфике женских образов в изобразительном искусстве итальянского модерна.

Статья Николая Врангеля «Любовная мечта русских художников» – другой путь к образу. Статья, с одной стороны, посвящена выставке, собравшей работы современных художников, но с другой стороны, это попытка понять тот образ, который следует изображать.

Для автора очевидно, что художественное отражение – женщина как мотив в искусстве – это только видимая часть тех глубоких изменений, которые происходят в сознании как самих художников, так и общества, в котором они существуют.

Если говорить о женском образе как объекте искусства, точке, на которой фокусируется взгляд художника (а вслед за ним и зрителя), то восприятие его можно развести по двум направлениям, впрочем, стремящимся к пересечению.

Первое направление уравнивает женский образ-объект с любым другим объектом живописи, например, с букетом цветов или персиком в натюрморте. С этой точки зрения женский образ абсолютно равнозначен тому же букету, так как и тот, и другой являются поводом для изображения и одинаково достойны этого изображения.

Объект искусства, в роли которого выступает женский образ, в данном случае служит неким инструментом для создания художественной (или пластической, поскольку это уместно не только для живописи) среды и в этом отношении смысловой и психологической нагрузки не несет. Женский образ становится знаком или эмблемой чего-то.

Второе направление – женский образ как мотив искусства, то есть само произведение, сюжет, а не инструмент сюжета. Здесь включается ряд иных характеристик и, прежде всего, психологизм. Если женский образ – это сюжет, то этот сюжет должен быть разработан, у него должна быть не только история, но и предыстория, прошлое, а в некоторых случаях и будущее, или, по крайней мере, предчувствие будущего.

В этом случае добавляется еще и социальная история – контекст, в котором живет образ, и контекст, в котором образ воспринимается.

В функции объекта женский образ должен отвечать одной из ключевых задач произведения искусства, а именно: быть привлекательным (не в смысле быть красивым, а привлекать внимание, то есть вызывать интерес) или вызывать поклонение (но не перед собой, образом, а перед произведением искусства).

Николай Врангель резюмирует, что идеалы женственности, которые раньше практически были неизменны – хотя бы в том, что всегда квинтэссенцией абсолютной женственности была Мадонна, то есть рождающее и вечно продолжающееся начало нежности и заботы, вечной тайны, сокрытой во благе и чуде рождения; эти идеалы теперь становятся другими. «Непорочной девы Марии нет больше в жизни, и поэтому нельзя ввести ее в храм, убрать ризами и сделать мечтой, весьма жуткой и благоговейно желанной» [70]. Тем не менее все художники – каждый по-своему – ищут образ своей Мадонны.

Изменяется первоначало женской природы. Вместо трогательной в своей беспечности и очень женственной в своем преступном любопытстве Евы, прародительницы современных женщин, на первое место выходит первая жена Адама – Лилит: «…Предречение сбылось. И теперь эта женщина, сделанная Дьяволом, не Ева, но Лилит – Мечта наших дней» [71]. Именно такая – умная и хитрая, представляющая собой «сосуд греха», созданная не Господом, но противником Его на погибель всему, что создано божественной Волей. Именно это существо, мощное в своей разрушительной силе и бесконечно изменчивое, непонятное и непонятое, безусловно превосходящее рациональное – мужское начало – своим женским иррационализмом. Именно она становится вожделенным идеалом, к которому стремится все: и искусство, и сама жизнь, превращая, согласно новой моде, вчерашних романтических барышень в роковых красавиц с непременным прошлым и очень туманным будущим. Окончательно образ роковой женщины окрепнет чуть позже, к середине 1910-х годов, особенно благодаря образам немого кино.

Вот как характеризует Николай Врангель этот второй образ и одновременно борьбу в искусстве двух вышеозначенных начал: «…девушка с невинным лицом ребенка, одетая как взрослая, в пышной прическе, раскрашенная как кукла – смесь дьяволицы и серафима – с маленькой головой и большими глазами, как у бархатной бабочки, а рот как кровавый цветок с крошечным розовым язычком кошки – смесь зла и невинности, подростка и старушки, больной оранжерейный цветок в оправе Лалика, странное и острое смятение непонятного и знакомого, невинности и греха… Вот они – манящие призраки современности, женщины-тени, которыми населен Рай» [72].

Поиски женского идеала сопровождаются и острой полемикой с тем идеалом, который существовал у предыдущего поколения художников. Мода на простых, настоящих женщин, бесконечных крестьянок, курсисток, которые должны были символизировать и весь русский народ в целом, и конкретно образ русской женщины, к середине первого десятилетия XX века изживает себя, не вызывая теперь ничего, кроме раздражения.

Пафос простоты и природности проигрывает эстетике и созерцанию, которые требуются вновь от женского образа. Женщина должна быть прекрасна и загадочна – только в этом случае она Женщина. Недолгое любование, точнее, попытка воспитать в зрителе любование, а через любование – любовь к простой человеческой природе, вновь сменяется естественным состоянием: Женщина должна быть недосказана, недопонята, даже недоизображена – в бесконечно изменчивой позе, повороте, взгляде – только так, в функции некоего символа, знака, идола. Она существует, чтобы ей поклонялись – не ей, настоящей и реальной, а изображенной и уже поэтому надреальной, способной пережить и своих современников, и создателей мифа о себе. Именно об этом пишет Сергей Маковский в своей статье «Женские портреты современных русских художников»: «Женщина Врубеля, Сомова, Серова, Бакста – все-таки та, которая останется, а передвижнические “курсистки” и “матери” все-таки превратятся для грядущих поколений в неприятную мазню и никому не будут напоминать черты “милой, прекрасной, русской женщины”. Так – фатально» [73].

И художников, и критиков в этот период особенно беспокоит, какими они, соучастники эпохи, останутся в глазах «грядущих поколений». Создание этой кажимости, некоего мифа о мире, о себе самих и становится еще одной, а для многих – и ключевой задачей художника. «И наша сказка станет летописью о нас» [74], – резюмирует Николай Врангель.

Резюмируем же все сказанное во второй главе нашего повествования, потому как сказано было многое.

Всего прежде говорили и анализировали мы возникновение и проявления стиля модерн в русской и итальянской культурах. В отношении итальянского модерна (называемого Либерти) были выделены следующие особенности:

– стиль Либерти избирается как консолидирующий стиль и некая репрезентация новой Италии, поэтому обращение к нему зачастую вызвано не только эстетическими, но и политическими причинами;

– основной ориентир для итальянского Либерти – Венский Сецессион и английский вариант стиля модерн. В меньшей степени представлены влияния французской и бельгийской линии;

– внутри самого стиля в отношении тенденций Либерти наблюдается региональное разделение, вызванное принципиально разными задачами нового стиля в разных частях Италии;

– авторы итальянского Либерти находятся в тесном творческом диалоге с остальной Европой и в некоторых случаях, как, например, было с Раймодно Д’Аронко, работая за пределами Италии, сами становятся носителями образцов стиля;

– Либерти в центральной и северной Италии и особенно в области Эмилия-Романья стал периодом возрождения традиционных декоративно-прикладных искусств и малых мануфактур. Либерти на этой территории – своеобразный ответ индустриализации и промышленному производству, идущим с севера страны.

Таким образом, стиль Либерти в Италии не только вскрывает художественные процессы, но и обнажает сложную социокультурную ситуацию, в которой находится Италия в начале XX века. Поэтому анализировать и воспринимать проявления Либерти можно и нужно только как одну сторону медали новой итальянской реальности.

При таком подходе вклад Либерти в историю итальянской культуры никак нельзя считать промежуточным или посредственным, как это указывалось во многих изданиях по истории стиля. Напротив, это показательный пример того, как итальянская культурная традиция обращалась с привнесенными европейскими тенденциями.

В отношении русского модерна проговорили мы особые ожидания, которые возлагались на стиль как художниками, так и обществом. На примере подробного разбора визуальных образцов проанализирована специфика и эволюция стиля в России.

На примере женского образа – как универсального и одного из ключевых для образного языка модерна – рассмотрена путем сопоставительного анализа художественных произведений и современной стилю художественной критики национальная специфика стиля.

Мы с вами пришли к тому, что в русской версии рецепция стиля модерн носит не столько внешне-программный, сколько ментальный характер. Культура модерн для России – это своеобразная эпоха Ренессанса, расцвета всех видов творческой деятельности, спровоцированного общим контекстом, в котором ясно читается пророческая тенденция этой культуры. Культура русского модерна индивидуальна и более камерна как в своих средствах, так и в своих воплощениях.

Тем не менее и Россия, и Италии в эпоху модерн – это культуры переходного состояния. Культура модерн – первая формация нового мира и последняя старого. В то же время именно в лоне этой культуры рождается будущее двух стран. Авангард, футуризм и в конечном счете современное искусство – на самом деле результат того коренного перелома на уровне не столько художественном, сколько идейном, который случился на рубеже веков.

О модерне как о переходной культуре мы поговорим с вами уже в следующей главе.