Правитель (ruler) – это суверен, который контролирует территорию и властвует над ней. Кроме того, речь идет о линейке (ruler) – инструменте для прочерчивания прямых линий. Эти два использования, как мы уже намекали, тесно связаны. Устанавливая контроль над территорией, правитель определяет направляющие линии, которым должны следовать ее обитатели. И в своих политических суждениях и стратегических решениях – в своих постановлениях (rulings) – он намечает курс действий, которые они должны предпринять. Как на территории, так и на странице правитель/линейка прочерчивает линии обоих видов.

На протяжении веков писцы использовали линейки для проведения направляющих линий на пергаменте или бумаге, в то время как геодезисты и навигаторы использовали их для прочерчивания сюжетных линий на диаграммах и картах. С развитием книгопечатания прежний способ использования более или менее устарел, ведь почтовая бумага, миллиметровая бумага и нотная бумага теперь поставляются в линованном виде. Однако в «геометрическом наборе» каждого школьника должна быть линейка для построения фигур, таблиц и графиков. Кроме того, линейка остается неотъемлемой частью инструментария штурмана или геодезиста. И с тех пор как архитекторы и инженеры перестали быть мастерами среди строителей и механиков, с тех пор как они ушли со строительной площадки, став «приличными» проектировщиками конструкций, которые собирают или монтируют рабочие с более низким статусом, линейка также стала неотъемлемой частью архитектурно-инженерного инструментария[28]. Социолог науки Дэвид Тёрнбулл в ставшей классической статье показал, как на протяжении всего Средневековья проекты крупных сооружений, таких как соборы, разрабатывались не заранее, а в порядке импровизации, на месте. Линии чертили на самóй земле или отмеряли с помощью натянутой нити, в натуральную величину, или вырезали непосредственно на материалах с помощью шаблонов (Turnbull 1993). Лишь когда архитектор перестал быть мастером-строителем и отступил к чертежной доске, шаблон был заменен линейкой, а натянутые нити – линиями диаграммы. С тех пор строителями управлял уже не сам архитектор, а прямота его линий – в планах и спецификациях, которые в наши дни подкрепляются силой закона и договорными обязательствами.

Прочерчивание линии с помощью линейки, по видимости, сильно отличается от ее проведения от руки. Как заметил Джон Рёскин, ни одна рука – даже самая натренированная – никогда не сможет провести линию без какой-либо кривизны или вариации направления. «Великий рисовальщик, – писал он, – может провести любую линию, кроме прямой». Поэтому Рёскин считал, что новичкам не стоит практиковаться в рисовании прямых линий. Какой в этом смысл, если это единственное, чего никакой рисовальщик не может и никогда не должен уметь делать? Соответственно, чтобы научить новичков точному восприятию отношений между прямыми и кривыми линиями – например, в формах римских заглавных букв, – Рёскин рекомендовал разрешить им пользоваться линейкой (Ruskin 1904: 38). В своей книге «Природа и искусство мастерить» теоретик дизайна Дэвид Пай приходит к весьма схожему выводу, проводя различие между тем, что он называет «мастерством риска» и «мастерством уверенности». В первом случае результат не предопределен, а «зависит от рассудительности, ловкости и осторожности мастера во время работы» (Pye 1968: 4). Таким образом, качество результата никогда не гарантировано, пока работа фактически не завершена. Во втором случае результат, напротив, точно определен еще до того, как мастер приступил к делу. Это определение задано в настройках и спецификациях производственного аппарата, который, в свою очередь, контролирует движения рабочей точки. Примером мастерства риска, полагает Пай, может послужить письмо ручкой, а примером мастерства уверенности – современная печать.

Впрочем, приверженцы мастерства риска непрерывно изобретают способы ограничить риски с помощью приспособлений и шаблонов, которые привносят в процесс некоторую степень определенности. Так, «если вы хотите провести прямую ручкой, – советует Пай, – вы не делаете это от руки, а используете линейку, то есть приспособление» (1968: 5). Разница между прочерчиванием линии от руки и с помощью линейки точно совпадает с описанным в главе 3 различием между странствием и перемещением. В первом случае только когда путешественник прибыл в некое место, можно сказать, что он действительно проложил туда свой путь. На протяжении пути он должен внимательно следить за тропой, учитывая постоянно меняющиеся по мере продвижения перспективы и горизонты. Точно так же дело обстоит с ручкой или карандашом: надо всё время следить за направлением и вносить соответствующие коррективы. Вот почему некоторая степень искривления или изгиба неизбежна. Во втором случае, напротив, путешественник уже наметил маршрут, до того как отправиться в путь. В этом случае путешествовать – значит просто выполнять план (plot). То же происходит, когда вы проводите линию с помощью линейки, соединяя две точки. Когда линейка выровнена так, чтобы ее прямая сторона касалась обеих точек, траектория кончика ручки или карандаша уже полностью определена, еще до того как вы начали чертить. Именно поэтому мы обычно представляем соединитель точка-точка в виде прямой линии, проведенной с помощью линейки. Кажется, что как только мы используем линейку, присущее странствующей ручке мастерство риска уступает место мастерству уверенности, которое сразу переходит к сути (straight to the point).

Однако на самом деле всё не так просто. Точно так же, как перемещение никогда не бывает совершенным, но всегда включает в себя элемент странствия, ни одна линия из когда-либо проведенных – даже с помощью линейки – не может быть идеально прямой. Всегда присутствует элемент риска. Во-первых, существует постоянная опасность того, что линейка соскользнет. Во-вторых, точное расстояние линии от края линейки будет зависеть от угла, под которым держится ручка, а он может изменяться при выполнении мануального движения. Кроме того, трудно поддерживать одинаковое давление на кончик ручки, так что ширина и плотность линии могут быть непостоянными. Также нельзя быть уверенными в том, что край линейки идеально прямой, ведь он мог деформироваться или зазубриться вследствие износа. Кроме того, проведение линии требует времени. Оно несводимо к одному мгновению. Размышляя о своей собственной архитектурной практике создания аксонометрических проекций на чертежной доске с помощью линейки и угольника, Рэй Лукас замечает: сколько бы ни повторялись определенные действия, «в процессе остается важным, чтобы я каждый раз выполнял движения» (Lucas 2006: 174–175).

Рис. 6.3 Выдержка из совместного эскизного чертежа, выполненного тремя-шестью архитекторами, работавшими вместе в течение четырех часов. Воспроизведено по работе Венди Ганн (Gunn 2002: 324) с разрешения автора.

Большинство современных архитекторов любят рисовать, но ненавидят писать. Они всегда носят с собой карандаши и постоянно чертят и зарисовывают (Medway 1996: 34–35). Они рисуют, пока думают, и думают, пока рисуют, оставляя след или прокладывая тропу как в памяти, так и на бумаге. Причем рисование у них – не обязательно одиночное занятие. Довольно часто оно принимает форму разговора, в котором два или более собеседника по очереди добавляют линии или модифицируют их, по мере того как идея обретает форму и развивается общими усилиями (см. рис. 6.3). Конечно, им часто тоже приходится писать, но чаще всего это «письмо по чертежу», где слова указывают на конкретные особенности нарисованного эскиза. Письмо в архитектуре существует для того, что нельзя нарисовать. Это переворачивает с ног на голову представление о том, что рисование – это практика иллюстрации. Архитекторы рисуют не для иллюстрации своих работ, за исключением рекламных целей, или для того, чтобы произвести впечатление на клиентов. Такие иллюстративные рисунки, часто выполненные в перспективе, пренебрежительно называют «красивыми картинками» и считают совершенно ненужными в самом процессе архитектурного проектирования (Henderson 1999: 32–33). Реальные рисунки – это сами работы, а не иллюстрации к ним. Письмо подчинено рисованию, а не наоборот.

Рис. 6.4 Эскиз адаптации и реконструкции двух небольших сельскохозяйственных зданий, Моледо-де-Минья, Португалия, 1971 год, автор: Алвару Сиза. Воспроизведено по книге Сизы (1997: 158).

Рис. 6.5 Эскиз из последней композиции Яначека «Я жду тебя». Воспроизведено по книге Яначека (1989: 68) с разрешения издательства Marion Boyars Publishers.

Однако одно из следствий отделения архитектурного проектирования от строительства заключается в том, что архитекторы должны создавать чертежи не только для разработки своих идей, но и для передачи строителю четких инструкций о том, что надо сделать. Архитектурные чертежи, таким образом, бывают двух основных видов: эскизы, сделанные в ходе разработки идеи, и чертежи спецификации – обычно выполняемые в плане, разрезе и высоте (но не в перспективе), – которые направляют строителя. В то время как эскизы делаются от руки, чертежи спецификации точно измеряются и выверяются. Весьма схожая ситуация складывается в музыке вследствие аналогичного отделения композиции от исполнения. Композиторы делают наброски от руки, когда разрабатывают свои идеи, но в целях исполнения необходимо создать партитуру, в которой требования композитора четко прописаны по правилам нотного стана. На рисунках 6.4 и 6.5 я сопоставил примеры архитектурного и музыкального эскизов: первый – португальского архитектора Алвару Сизы, второй – чешского композитора Леоша Яначека. Хотя в обоих случаях чертежи следуют условным обозначениям – плана и высоты в одном случае, партитуры в другом, – строителю или исполнителю от них было бы мало пользы. Тем не менее, по сравнению с формально выровненными прямыми линиями чертежа спецификации или печатной партитуры эти эскизы передают мощное ощущение движения. Здание в одном случае и музыка – в другом как бы оживают на странице. Эти линии активны в смысле Пауля Клее. Они выходят на прогулку.

Почему блуждающие линии, нарисованные от руки, выглядят намного более живыми и реалистичными, чем линии, прочерченные с помощью линейки, – даже изображая то, что должно быть ровными краями в окружающей среде? Один из ответов состоит в том, что в то время как абстрактная геометрическая линия в изображении края представляет собой соединение двух плоскостей, конкретный край в застроенной среде образован соединением двух поверхностей. Как отметил Джеймс Гибсон в своей работе по психологии зрительного восприятия, поверхность и плоскость – это весьма разные вещи. Геометрическая плоскость – «очень тонкий лист в пространстве» – невещественна, это всего лишь призрак реальной поверхности – «границы, разделяющей среду и вещество» (1988: 69). Средой обычно является воздух, но веществом может быть любой твердый материал, из которого сделаны здания, или материал самóй земной поверхности (ground). В окружающей среде мы воспринимаем края как края, а не как линии, и какими бы острыми они ни были (ни один реальный край не может быть идеально острым, так же как ни одна реальная линия не может быть идеально прямой), на это восприятие всегда влияют характерные текстуры прилегающих поверхностей. Линия, нарисованная от руки, может передать кое-что от этой текстуры, в то время как линия, прочерченная с помощью линейки, не может. Но второй ответ может быть еще более важным. Дело в том, что в реальной жизни, как я уже показал в главе 3, мы воспринимаем окружающую среду не из неподвижной точки и не из последовательности таких точек, а в движении по тому, что Гибсон называет «путем наблюдения» (там же: 282). В рисунке от руки движение наблюдателя относительно неподвижного объекта преобразуется в движение линии, изображающей этот объект, относительно наблюдателя, который сейчас неподвижен.

Я не останавливался на эффектах компьютеризации таких областей, как техническое проектирование, музыкальная композиция и архитектура, и рад оставить размышления по этому поводу другим, более компетентным в этих вопросах, чем я. Достаточно сказать, что одним из последствий введения системы автоматизированного проектирования (САПР) может стать отказ от эскиза, рисуемого от руки, как показала Венди Ганн в исследовании эффектов внедрения САПР в процессы проектирования в ряде архитектурных практик в Норвегии (Gunn 2002). Компьютер позволяет проектировщику создавать почти идеальные ортогональные или перспективные проекции – даже более совершенные, чем традиционные чертежи спецификации, сделанные вручную, – которые могут быть сколь угодно точными и подробными. Линии этих проекций не нарисованы и не начерчены; на деле они не воплощают никакого движения или жеста. Каждая из них представляет собой, скорее, геометрически сконфигурированный результат мгновенного вычисления. Эти линии можно модифицировать по желанию на любом этапе проектирования. Но в отличие от эскиза САПР не оставляет следов этих модификаций, следов множества рук, внесших в этот процесс свой вклад. Распечатанная компьютерная схема сама по себе завершена. Конечно, вы можете изменить проект и распечатать его снова, но каждая распечатка – это новый чертеж, а не момент в эволюции чертежа, продолжающего расти. В то время как эскиз воплощает свою историю на одном листе, историю процесса САПР можно восстановить, только сложив целую стопку листов в генеалогической последовательности (ibid.: 324–327).