Теперь давайте перейдем ко второму возможному ответу на вопрос, что делает письмо технологичным – оно предполагает использование орудий и другого оборудования. По Онгу, это первое, что приходит на ум, когда письмо рассматривается как технология (Ong 1982: 81–82). Аналогичным образом в своем исследовании работы писцов в Англии XI–XIII веков Майкл Кланчи дает название «Технология письма» главе, посвященной инструментам и материалам для письма (Clanchy 1979: 114–144). Они были многочисленны и разнообразны. Основными материалами были дерево, воск и пергамент. В черновом варианте текст писался стилосом на цветном воске, накладывался на деревянные таблички и только после этого копировался на пергамент. В орудия писца входили нож или бритва для соскабливания пергамента, пемза для его разглаживания, зуб кабана для полировки поверхности, а также стилос, карандаш, линейка, отвес и шило для выравнивания линий, а для самого письма использовались гусиные перья и перочинный нож, чернильница и чернила разных цветов. Не говоря уже о мебели, лампах и прочих атрибутах кабинета (ibid.: 116). Но это только один пример. Очевидно, что если письменность состоит из знаков, нанесенных на влажную глину, как в шумерской клинописи, или если она выгравирована на камне, оттиснута на металле, выложена мозаикой, вышита или выткана на гобеленах, то оборудование и техники будут совершенно иными и во многих случаях такими, которые у нас вообще не ассоциируются с письменностью. Мы уже сталкивались с некоторыми из этих техник в связи с практиками ткачества и гравировки. Сейчас я не собираюсь обсуждать их более подробно. Вопрос, скорее, в том, достаточно ли простого использования орудий для того, чтобы письмо считалось технологией.

Онг думает, что достаточно. Он полагает, что писать – это как играть на скрипке или органе. В обоих случаях музыкальный инструмент можно понимать как «механическое приспособление», позволяющее музыканту «выразить нечто пронзительно человеческое», что не получилось бы выразить без него. Но чтобы преуспеть в этом, музыкант должен усвоить – путем долгого обучения и регулярной практики – принципы акустического функционирования инструмента, чтобы сделать их второй натурой. Он или она, по выражению Онга, должны «интериоризировать технологию». И если это необходимое условие для исполнения инструментальной музыки, то, как утверждает Онг, это тем более необходимо для практики письма (Ong 1982: 83). Разумеется, некоторые музыкальные инструменты подобны машинам, воплощающим в самой своей конструкции принципы своей работы. В этом смысле орган – машина. Когда вы нажимаете клавишу на органе, раздается заранее определенный звук. Схожим образом, когда вы нажимаете клавишу на пишущей машинке, на странице появляется заранее определенная форма буквы. Таким образом, существует параллель между игрой на органе и печатанием на машинке. Однако скрипка – это не машина. Подобно пению, в котором вообще не задействован никакой экстрасоматический инструмент, игра на скрипке – это искусство. Скрипач является оператором своего инструмента не в большей степени, чем певец – оператором своего голоса. И точно так же, как игра на скрипке отличается в этом отношении от игры на органе, так и письмо от руки отличается от печатания на машинке. Разница не в степени интериоризации технологии, а в том, насколько музыкальные или графические формы исходят непосредственно от энергичного и переживающего человеческого субъекта – от играющего или пишущего, – а не связаны операционными принципами, встроенными в инструмент, как выход со входом.

Об игре на скрипке Кандинский заметил, что «усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш» (2005: 153). Однако только карандаш оставляет след. В линиях, оставленных рукой на поверхности страницы, выражаются жесты, чьи внимательность и чувство воплощают интенциональность, присущую движению их производства. Но пишущая машинка не внимает и не чувствует, а знаки, напечатанные с ее помощью, не несут никаких следов человеческой чувствительности. Конечно, я не отрицаю, что печатание – мануальная операция: более того, подобно игре на органе, в которой могут быть задействованы и ноги, она является бимануальной. Она также требует навыков. Первоначальную печатную машинку, приводимую в действие только мускулистыми пальцами, можно даже сравнить не с органом, а, скорее, с фортепиано, ведь сила удара по клавишам выражается в черноте и тяжести графических знаков на странице. Однако современные электронные клавиатуры устранили и эту возможность выражения. Прерываемый механизмом аппарата, ductus руки никогда не попадает на страницу. Руки умелых машинисток танцуют на клавиатуре, а не на странице, и на твердых клавишах их мягкие пальцы не оставляют никаких следов.

Мы уже видели на примере китайского письма, как каллиграф погружается в действие всем своим существом, где тело неотделимо от разума. В китайском понимании, отмечает Йен, «личность и письмо от руки порождают друг друга» (Yen 2005: 66). Но то же самое можно было сказать и о письме в западной традиции, по крайней мере до XIX века, когда перо – после периода его расцвета, длившегося более тысячелетия, – в конце концов заменил металлический наконечник. Сегодня мы привыкли к тому, что рука, держащая ручку, лежит на странице, а большая часть манипуляций выполняется пальцами. Таким образом, движения руки сводятся к периодической корректировке положения кисти по мере продвижения письма по странице, а всё остальное тело остается относительно пассивным и неподвижным. Возможно, это играет на руку иллюзии развоплощения – ощущению, что при письме рука вместе с орудием, которое она держит, подчиняется диктату разума, обитающего в своем собственном мире, в стороне от действий, им инициируемых. В западной графологии, как указывает Йен, эта иллюзия поддерживается идеей, что роль тела в письме заключается в том, чтобы выступать «проводником между разумом и поверхностью бумаги», достоверно передавая сообщения и содержание от одного к другому (Yen 2005: 66).

Но если вы пишете гусиным пером, иллюзию практически невозможно поддерживать. Поскольку перо наиболее эффективно, когда расположено почти перпендикулярно к поверхности, перо держат совсем не так, как его аналог с металлическим наконечником. Пишущая рука почти не касается страницы, а движется в основном предплечье (Hamel 1992: 37). Кроме того, в письме на пергаменте были задействованы обе руки. Пока правая рука держала перо, левая рука прижимала нож к пружинистой поверхности страницы, чтобы сохранять ее устойчивость. Периодически нож также использовался для заточки пера и стирания ошибок. Средневековые писцы сидели прямо, часто на стуле с высокой спинкой, а рукопись лежала перед ними на круто наклоненном столе или на доске, прикрепленной к держателю, выступающему под наклоном из самого стула (рис. 5.10). Их труд не был легким. Напротив, письмо воспринималось как дело, требующее выносливости, занятие, в ходе которого, как сетовал один писец, «трудится всё тело» (Clanchy 1979: 116). Но писец, конечно, имел в виду себя. В опыте письма он не заставляет свое тело работать; скорее, он и есть его тело за работой.

Рис. 5.10 Лоуренс, приор Дарема 1149–1154, изображенный в качестве писца в рукописи, современной его собственным работам. Он пишет пером, которое держит в правой руке, при этом придерживая пружинистую поверхность пергамента ножом, который держит в левой руке. MS Cosin V.III.1, f.22v. Воспроизведено с разрешения библиотеки Даремского университета.

Привыкшие ко всем благам цивилизации, современные ученые склонны подчеркивать интеллектуальные усилия, затрачиваемые на словесную композицию и заменившие собой чисто физическое напряжение, которое в прошлом было связано с самим актом письма. Никто не выразил это яснее, чем Мэри Каррутерс в своем рассказе о письме на пергаменте в средневековой Европе:

Следует учитывать энергичный, если не сказать насильственный, характер деятельности, связанной с нанесением знака на такую физическую поверхность, как кожа животного. Ее нужно колоть, атаковать, «ранить» остроконечным инструментом. Стирание требовало еще более грубого воздействия на физическую поверхность: средневековые писцы, пытаясь очистить пергамент, должны были использовать пемзу и другие скребки. Иначе говоря, письмо всегда было тяжелым физическим трудом, очень тяжелым и для поверхности, на которой писали…

Однако и сегодня письмо от руки предъявляет тому, кто его практикует, требования как физические, так и умственные, если их вообще можно разделить. Хотя современная бумага, по сравнению со средневековым пергаментом, возможно, не требует столь жестокого обращения, тело с его пишущим инструментом всё равно не будет просто и механически отвечать на требования разума.

Исследуя состояние, известное как «писчий спазм», Розмари Сассун показывает, как скрюченные позы и неудобные способы держать ручку, часто в связи с требованиями – например, в школьном классе – сидеть и писать в установленной манере, которая не учитывает вариативность пропорций тела или рук, могут привести не только к боли, но к прогрессирующей неспособности писать вообще. Пациенты, сообщает Сассун, «объясняют, как страшно, когда какая-то часть их тела перестает подчиняться командам» (2000: 103). Рука, которая больше не может писать, рискует потерпеть неудачу и в других операциях. Видя в своих всё более неудовлетворительных попытках зеркало собственной неудачи, пациенты теряют уверенность в том, что могут писать, и оказываются запертыми в порочном круге. Письмо, как показывает Сассун, – это не просто средство передачи сообщений или идей: «Это вы на бумаге. Если вы успешны, ваше письмо успокаивает вас; если оно вас подводит, постоянное визуальное напоминание о вашей неудаче не оставит вас в покое» (ibid.). Когда не получается писать, это переживается не как технический сбой или механическая поломка, а как кризис всей личности.

Наконец, утверждение Онга о том, что письмо – это технология, поскольку оно предполагает использование орудий, кажется еще менее убедительным, если принять во внимание возможность того, что для письма не требуется никаких инструментов, кроме тех, что предоставляет тело, и даже никаких искусственных материалов. Вы можете легко убедиться в этом, когда в следующий раз будете отдыхать на пляже: всё, что вам нужно сделать – это провести пальцем по песку. Если этот пример покажется вам тривиальным, то вспомните отчет Манн об иконографии вальбири, упомянутый выше в этой главе. Жесты рассказчика-вальбири прочерчиваются на песке при помощи руки и пальцев. Никаких других приспособлений не требуется. Как я уже показал, вопрос, являются ли эти следы письменностью, не предполагает однозначного ответа. Остается лишь добавить, что этот вопрос вряд ли решается, так или иначе, наличием или отсутствием инструмента для нанесения надписей. Если бы вальбири царапали на песке палкой, а не пальцами, это не сделало бы результат более похожим на письмо или менее похожим на рисование, и не превратило бы их инскриптивную практику в эксплуатацию технологии. Разумеется, справедливо и обратное. Если вы можете писать без инструмента, вы можете рисовать с его помощью. Действительно, рисуют почти всегда при помощи орудий, так же как и пишут. Мастерская рисовальщика может содержать инструментарий, который не только столь же широк и разнообразен, как в кабинете писателя, но и включает в себя многие из тех же предметов.