Позвольте мне теперь перейти ко второй из моих четырех пропозиций о различии между рисованием и письмом. Часто утверждается, что рисование – это искусство, а письмо – нет. Это утверждение, наряду с третьим (а именно, что, в отличие от рисования, письмо – это технология), которое я рассмотрю чуть позже, основывается на дихотомии между технологией и искусством, которая глубоко укоренилась в конституции модерна. Однако эта дихотомия возникла не более трехсот лет назад. Вплоть до XVII века считалось, что художники ничем не отличаются от ремесленников, а их методы работы равным образом описывались как «технические». В начале XVII века для обозначения систематического применения этих методов было придумано слово «технология» (Williams 1976: 33–34; Ingold 2000: 349; Ross 2005: 342). Это слово было образовано от классического греческого tekhnē, которое исходно означало человеческое умение или мастерство. «Искусство» (art), образованное от латинского artem или ars, означало почти то же самое и применялось «довольно широко ко всем квалифицированным ремеслам, работам, экспертным техникам, технологиям и профессиям» (Mitchell 2005: 6).

Однако последующий рост промышленного капитализма и сопутствующее разделение труда привели в целом ряде сфер к разложению мастерства на компоненты творческого интеллекта и воображения, с одной стороны, и рутинных или привычных телесных техник, с другой. Чем прочнее понятие искусства закреплялось за первыми, тем больше вторые сводились к тому, что теперь рассматривалось как «просто» технологические операции. Как только телесная практика была таким образом «вычтена» из творческого импульса, открылся путь к строительству машин, которые быстрее и эффективнее выполняли то, что раньше делали тела. При этом само понятие технологии сместилось от разума к машине, от принципов систематического изучения производственных процессов к принципам, включенным в само производственное оборудование. Отныне объект или исполнение считались произведением искусства в той мере, в какой они ускользали от детерминаций технологической системы и выражали гений своего создателя. И наоборот, использовать технологию означало быть связанным с механической имплементацией объективной и безличной системы производительных сил. Искусство творит; технология может только воспроизводить. Так художник отделился от ремесленника, а произведение искусства – от изделия.

В главе 1 я уже обращал внимание на пример такого разделения труда – между автором, занимающимся словесной композицией, и печатником, в обязанности которого входит тиражирование бесчисленных экземпляров авторского произведения. Если автор – литературный художник, то печатник – типографский ремесленник. По словам Реймонда Уильямса, именно в Англии конца XVIII века укоренилось представление о ремесленнике как работнике физического труда без интеллектуальной, оригинальной или творческой цели. Примечательно, что, как мы увидим, этот вопрос вращался вокруг статуса гравюры. С конца XVII века к искусству относили живопись, рисунок, гравюру и скульптуру. Но сто лет спустя джентльмены из Королевской академии решили, что граверам в ней не должно быть места. Они считались не художниками, а ремесленниками, естественным образом связанными с печатным делом (Williams 1976: 33). Примерно в это же время профессиональный писатель стал рассматриваться как составитель текстов, а не создатель линий, то есть как автор, а не писец. Именно в этом качестве – вместе со своим коллегой, композитором музыкальных произведений – он вступил в ряды практиков «искусства». С тех пор, примерно с середины XIX века, создание линий, связанных с текстовым производством, было отнесено к области технологий. Рисунок, с другой стороны, сохранил свою изначальную связь с живописью и скульптурой в рамках общей области, известной как «изобразительное искусство». Там он и остался. Таким образом, мы пришли к тому своеобразному контрасту между художником-графиком и писателем, который так прочно институционализирован сегодня. Практикуя свое искусство, первый рисует линии, второй – нет. Он не создатель линий, а мастер слова.

Именно это позволяет такому современному антропологу, как Клиффорд Гирц, говорить, что этнограф «„фиксирует“ социальный дискурс; записывает его» (Гирц 2004: 27), даже если последнее, что он действительно делает, – это проводит какие-либо линии на странице. Совсем недавно Джеймс Клиффорд охарактеризовал запись (inscription) как «обращение к письму» посреди практических занятий этнографической полевой работой и в рутинном деле создания заметок. В этом смысле, по его мнению, ее следует отличать от описания (description), которое подразумевает составление отчета, основанного на размышлениях, анализе и интерпретации, обычно в месте, никак не связанном с полем (Clifford 1990: 51–52). Но в этой перспективе ни запись, ни описание не имеют ничего общего с созданием линий. В обоих случаях речь идет о поиске правильных слов для фиксации или передачи того, что было замечено. Хотя Клиффорд называет свой анализ «графоцентрическим» (ibid.: 53), он обсуждает такие записи и описания, которые можно с равным успехом зафиксировать как при помощи пишущей машинки, так и при помощи ручки. Для его аргументации не имеет значения, работает этнограф с первым или со вторым (ibid.: 63–64)[23]. Но в нашей перспективе различие между ними фундаментально. Вы можете писать ручкой, но не можете рисовать пишущей машинкой.

Я считаю, что, перенося наше нынешнее понимание письма как словесной композиции на писцовые практики более ранних времен (даже когда мы заимствуем такие термины, как «надпись» и «рукопись» из последних, чтобы охарактеризовать первое), мы не осознаём, в какой степени само искусство письма, по крайней мере, до тех пор, пока его не вытеснила типографика, было связано с проведением линий. Для писателей прошлого чувство или наблюдение описывались в движении жеста и записывались в оставляемом им следе. Важны были не выбор и семантическое содержание самих слов – они могли быть совершенно конвенциональными, как в литургическом тексте, – а качество, тон и динамика самой линии. Розмари Сассун, которая обучилась на писца примерно в конце Второй мировой войны и нашла применение своим навыкам в написании книг памяти, которые были востребованы в то время, отмечает, что, несмотря на жесткую дисциплину в ремесле, любой писец может почувствовать, как было написано письмо, просто взглянув на него (Sassoon 2000: 12). «Форма и линия буквы, – заключает она, – так же чувствительны и выразительны, как качество линии на рисунке, и так же индивидуальны, как интерпретация цвета и светотени для художника» (ibid.: 179).

Среди художников модерна Пауль Клее выделяется тем, что признал изначальную идентичность рисования и письма. В заметках, подготовленных им для лекций в Баухаусе осенью 1921 года, Клее говорит о линии: «на заре цивилизации, когда письмо и рисование не отличались, она была базовым элементом» (Klee 1961: 103; см. также Aichele 2002: 164). Далее он исследует резонансы между графической линией и линией песни, которая, опять же, даже в плане произносимых слов, сама по себе чувствительна и выразительна. Однако западные ученые – пожалуй, за исключением графологов (Jacoby 1939) – лишь в редких случаях рассматривали письмо как разновидность рисования. Одной из немногих, кто это сделал, является Николетт Грей. Представляя свою замечательную книгу «Леттеринг как рисование» (1971), Грей признаёт, что ее подход к объединению областей письма и рисования является новым не из-за отсутствия научных исследований, посвященных двум этим областям, а по причине подавления попыток синтеза убеждением в том, что это совершенно разные виды деятельности, каждый из которых требует отдельного изучения. Вопреки этому убеждению, она настаивает на том, что между письмом и рисованием нельзя провести четкую границу, так как обе практики осуществляются посредством линии. И, как она справедливо замечает, «рисует та же линия, что пишет» (Gray 1971: 1). Грей фокусируется на западной традиции каллиграфии, которой в наше время приходится бороться за признание в качестве полноправной формы искусства. По большому счету, студенты, изучающие графическое искусство, вместо этого обучаются типографике. Но линии типографики, как и выгравированные линии, от которых они произошли, совсем не похожи на нарисованные линии плавного курсивного письма. Нарисованная линия, по Грей, – это линия, которая движется (ibid.: 9).

Действительно, восприятие движения и его повторение в жесте фундаментальны для практики рисования. Как пишет художник Энди Голдзуорти, рисунок, по сути, описывает «исследующую линию, внимательную к изменениям ритма и ощущениям поверхности и пространства» (Goldsworthy 1994: 82). В главе 2 я показал, что два смысла «drawing» – вытягивание нитей и нацарапывание следов – тесно связаны. Нарисованные линии Голдзуорти включают в себя как следы, так и нити: первые нацарапаны палкой на песке или камнем на камне; последние состоят из стеблей травы, придвинутых вплотную и прикрепленных шипами к опоре, такой как земля или ствол дерева. Но каким бы ни был материал, рисунок «связан с жизнью, как дыхание (drawing breath) или дерево, черпающее питательные вещества (drawing nourishment) через корни, чтобы своими ветвями очертить (draw with its branches) пространство, в котором оно растет. Река рисует долину, а лосось – реку» (ibid.).

Задолго до этого, в трактате «Основы рисунка» (1857), Джон Рёскин давал своим читателям-неофитам советы в весьма похожих выражениях. Они должны ухватиться за то, что он называл ведущими линиями, то есть за линии, которые воплощают в самом своем формировании прошлую историю, нынешнее действие и будущий потенциал вещи. Линии горы показывают, как она строилась и разрушалась, линии дерева показывают, как оно боролось с испытаниями жизни в лесу и с ветрами, которые его терзали, линии волны или облака показывают, как они формировались потоками воздуха и воды. В жизни, как и в искусстве, говорил Рёскин, мудрость состоит в том, чтобы «знать, как вещи движутся».

Дурак думает, что они стоят на месте, и рисует их неподвижными; мудрец видит в них изменения и рисует их меняющимися: движущееся животное, растущее дерево, плывущее облако, разрушающуюся гору. Глядя на форму, всегда старайтесь увидеть в ней линии, которые властвовали над ее прошлой судьбой и будут властвовать над ее будущностью. Эти линии внушают благоговение; постарайтесь уловить их прежде всего.

Рёскин иллюстрирует свою мысль рисунком, воспроизведенным ниже (5.5), – это зелень, растущая вокруг корня сосны, при этом ростки сперва выплескиваются из корня наружу, как брызги воды от удара камня, а затем вновь устремляются вверх, к небу (ibid.: 88, 91–92). Однако советы Рёскина, как мы увидим, с таким же успехом могли бы быть даны ученику китайского каллиграфа.

Рис. 5.5 Рисунок Джона Рёскина, изображающий побеги вокруг корня итальянской сосны на выступе скалы в Сестри близ Генуи. Воспроизведено по: Ruskin 1904: 88. С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.