Мы установили, что на протяжении большей части истории письма, по крайней мере в западном мире, речь и песня еще не были расколоты на отдельные регистры. Существовал лишь один регистр, который описывался посредством букв и слов. В греческой античности существовала категория вокального искусства, известная как mousike, но, как объясняет Эрик Хэвлок и как мы уже знаем благодаря Платону, «музыка в мелодическом смысле – это только одна часть mousike, причем меньшая, поскольку мелодия оставалась служанкой слов, а ее ритмы задавались их числом и подчинялись произносимой речи» (Havelock 1982: 136). Именно по этой причине, предполагает Хэвлок, греки так и не смогли создать работоспособную нотацию для своей «музыки». Поскольку они не могли представить себе музыку отдельно от слов, у них никогда не было причин отделять музыкальную нотацию от письма (ibid.: 345). Однако возможное существование и природа древнегреческой музыкальной нотации являются предметом некоторых споров среди филологов-классиков. Мартин Уэст, например, утверждает, что по меньшей мере с IV века до нашей эры у греков была не одна, а сразу две системы нотации, одна для вокальной, а другая для инструментальной музыки (West 1992: 7). Однако даже у этих систем, если таковые имели место, был весьма скромный набор функций, которые, похоже, были известны лишь узкому кругу профессиональных исполнителей. Не было необходимости в отдельной системе записи для указания ритмов или длительностей нот, поскольку всё это уже было вписано в размер исполняемого стиха со встроенным в него чередованием звуков большей и меньшей длительности (ibid.: 129–130).

Даже песенная мелодия, признает Уэст, частично основывалась на особенностях разговорного языка, в частности на тех вариациях высоты тона, которые греки называли prosoidia, или «припеванием». Они описывали речь при помощи того же словаря контрастов (таких как высокий/низкий и напряжение/расслабление), что применялся и к мелодии (West 1992: 198). Комментируя это сходство, Аристоксен Тарентский – ученик Аристотеля, хорошо известный своим высокомерным и беззастенчивым пренебрежением к трудам своих предшественников, – заявил, что никто до него не задумывался, как следует различать мелодические формы речи и песни. Разница, утверждал он, заключается в том, что, хотя и в речи, и в песне голос движется по высоте, как бы переходя с места на место, в речи движение слитное (continuous), тогда как в песне оно интервальное:

Слитное движение мы полагаем речевым, потому что когда мы разговариваем, голос движется относительно места так, как будто нигде не останавливается. А согласно другому виду движения, которое мы именуем интервальным, получается наоборот: голос, как кажется, останавливается, и создавать такое впечатление называется у всех не «говорить», а «петь».

Сам Аристоксен не жаловал идею отдельной музыкальной нотации, с презрением относясь к самой мысли, что запись мелодии может внести какой-либо вклад в ее постижение, которое, по его словам, может исходить лишь из двух вещей, «из восприятия и памяти. <..> Иначе никак нельзя следовать тому, что имеется в музыке» (там же: 49).

Тем не менее, согласно Уэсту, к III веку до нашей эры среди профессиональных певцов широко применялась согласованная система мелодической нотации для вокальной музыки, состоявшая из буквенных символов для обозначения высоты тона, размещенных над слогами текста (West 1992: 254). Однако их назначение, похоже, было по большей части мнемоническим. Певцы разучивали песни, просто слушая, как их поют, и им не помогли бы нотные символы (ibid.: 270). И тексты песен обычно копировались без таких символов, которые добавлялись лишь впоследствии, примерно так же, как современный инструменталист мог бы добавить знаки аппликатуры и смычка к печатной партитуре. Эта практика «разметки» текста, впрочем, шире применялась в ораторском искусстве, а также в пении, где разного рода знаки добавлялись над буквами и слогами текста, чтобы указать на повышение или понижение голоса в важные моменты декламации. Мы уже упоминали греческий термин – prosoidia – для обозначения этих песенных вариаций высоты тона. Этот термин был переведен римлянами как ad-cantus, который впоследствии превратился в accentus (ibid.: 198). Систематический набор знаков ударения для греческой и римской литературы разработал Аристофан Византийский, библиотекарь Александрийского музея, около 200 года до нашей эры. Они назывались neuma, от греческого слова, означающего «кивок» или «знак». Существовало два основных ударения, акут и гравис, обозначающие соответственно повышение и понижение, и их можно было комбинировать, например, в форме V или N, для представления более сложных голосовых модуляций (Parrish 1957: 4). Именно в такой форме «невмы», как их стали называть, образовали самый ранний прототип собственно музыкальной нотации в истории западной письменности – тот, который был разработан для григорианского пения.

Рис. 1.4 Рукопись конца IX века, помеченная невмами, из монастыря Св. Галла (St Gall, Cantatorium, Cod. 359, fol. 125).

Когда конкретно начали использовать невмы, неизвестно, поскольку, хотя песнопения писались с V века нашей эры, самые старые из сохранившихся рукописей, на которые нанесены невмы, датируются IX веком (см. рис. 1.4). Более того, похоже, что эти пометки над буквами и слогами были нанесены на рукописные страницы позднее. В григорианской нотации акут сохранил свою первоначальную форму и назывался virga, или «прут», а гравис был сокращен до punctum'а, или «точки». Комбинируя эти два основных знака различными способами, можно было создать целый словарь дополнительных невм. Так, podatus, или «шаг», состоящий из точки и стержня, обозначал более низкую ноту, за которой следует более высокая; clivis, или «сгиб», состоящий из прута и точки, обозначал обратное; scandicus, или «подъем», состоящий из двух точек и прута, обозначал три восходящие ноты; climacus, или «приставная лестница», состоящая из прута и двух точек, обозначала три нисходящие; torculus, или «изгиб», состоящий из точки, прута и еще одной точки, обозначал более низкую, более высокую и более низкую ноту, и так далее. Существовали различные школы невменной нотации, которые, как считается, возникли в течение IX века и отличались отчасти способами написания более сложных, многонотных невм – посредством точек, штрихов или некоей комбинации того и другого. Квадратные фигуры, с тонкими вертикальными и толстыми боковыми или наклонными линиями, а также с отдельными нотами, выделенными в виде квадратных или ромбовидных блоков, были следствием замены тростникового пера гусиным в XIII веке. На рисунке 1.5, взятом из авторитетной работы Карла Пэрриша по этому вопросу, показаны наиболее часто используемые невмы основных школ нотации, расположенные примерно в хронологическом порядке слева направо и в порядке усложнения сверху вниз. В крайнем правом столбце показан эквивалент в современной нотации.

Рис. 1.5 Невмы григорианской нотации. Воспроизведено по: Parrish 1957: 6. Из книги Карла Пэрриша «Нотация средневековой музыки». © 1957 W. W. Norton & Company Inc. Используется с разрешения W. W. Norton & Company Inc.

Самые ранние нотации практически не указывали своим читателям, какие ноты петь. На самом деле это было не так уж важно. Суть песни, как мы видели, заключалась в звучности ее слов, и предполагалось, что певцы уже знают слова песнопений наизусть. Как мелодия понималась как простое украшение вокального звука, точно так же и невмы рассматривались как чистое дополнение к написанным словам. Они образовывали то, что Пэрриш называет «системой мелодических напоминаний», помогавшей певцу запоминать просодические нюансы, которые необходимо учитывать при произношении каждого слога (Parrish 1957: 9). Впрочем, некоторые школы нотации старались обозначить различие в высоте тона, помещая невмы на разных расстояниях над воображаемой горизонтальной линией. Начиная примерно с X века реальная линия, фактически нацарапанная на пергаменте, сменила в рукописях линию воображаемую. Решающий шаг к современной системе нотации сделал в XI веке Гвидо д'Ареццо. Гвидо рекомендовал писать невмы так, чтобы каждый звук, сколь бы часто он ни повторялся в мелодии, всегда располагался в отдельном ряду. Чтобы разграничить эти ряды, линии следует проводить близко друг к другу, так, чтобы одни ряды звуков находились на самих линиях, а другие – в промежутках между ними. Таким образом, можно было научиться петь стих, никогда не слышав его заранее, что и продемонстрировал Гвидо во время визита к Папе Римскому Иоанну XIX. По некоторым сведениям, Папа был настолько восхищен изобретением Гвидо, что настоял на том, чтобы опробовать его самому, к своему явному удовлетворению (Strunk 1950: 117–120).

Оглядываясь назад, мы можем с легкостью распознать в этой системе обозначения мелодического аспекта песни предшественницу ныне знакомой нам партитуры. Однако не надо делать поспешный вывод, что эта система была полноценной музыкальной нотацией. Ведь до тех пор, пока считалось, что музыкальность песни определяется интонацией слов, невмы оставались вспомогательным средством для самой песни, которую записывали в основном обычными буквами. Подобно аппликатурам в современной инструментальной партитуре, они служили пояснениями, помогающими исполнителю, а не обозначающими музыку как таковую. Как в партитуре можно стереть все аппликатуры, не потеряв ничего из музыки, так и в средневековой рукописи можно стереть все невмы, не потеряв ничего из песни. В обоих случаях будет потеряно то, что связано со способностью музыканта или певца к исполнению: необходимые подсказки, знаки или напоминания. Как и буквенные нотные символы Древней Греции, невмы служили исключительно мнемонической цели – они должны были помогать ученикам выучивать песни наизусть, и особенно те песни, которые они никогда раньше не слышали. «После того, как я взялся обучать мальчиков этой процедуре, – хвастался Гвидо, – некоторые из них уже на третий день смогли спеть незнакомую мелодию, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель» (Strunk 1950: 124). Но речь идет не о чтении с листа. Процедура всё равно занимала не менее трех дней, и ученики не могли нормально исполнить песню, не заучив ее наизусть. Однако с помощью нотации они могли запомнить ее гораздо быстрее.

Пройдет много столетий, прежде чем написание нот или лигатур на нотном стане превратится в самостоятельную музыкальную нотацию, ведь, по словам Гёр, это могло произойти «только тогда, когда музыка полностью освободилась от текста» (Goehr 1992: 133). В современной партитуре невмы подверглись существенной переработке, сформировав систему, которая оторвалась от своей исходной связи со словами. В тексте, напротив, они сохранились до наших дней лишь в промежутках, в виде знаков препинания. Странная и темная история пунктуации заслуживает отдельной главы; здесь достаточно сказать, что истоки пунктуации лежат в тех же практиках разметки существующих рукописей, для того чтобы помочь оратору с фразировкой и подачей текстов, которые будут произнесены или пропеты, как и в невменной нотации (Parkes 1992: 36). Действительно, именно Аристофан Византийский ввел запятую, двоеточие и точку в рамках общей схемы разметки греческих текстов, которая включала в себя и предшественников невм (Brown 1992: 1050). Гораздо позже, примерно в IX веке нашей эры, к ним присоединились дополнительные знаки – punctus elevatus, punctus interrogativus (предшественник вопросительного знака) и punctus flexus, – которые служили для обозначения не только паузы, но и соответствующей интонации голоса, например, в конце вопросительного предложения или придаточного в еще не законченном предложении. Источником этих новых знаков, согласно Т. Джулиану Брауну, было не что иное, как «система музыкальной нотации, называемая невменной, которая, как известно, использовалась в григорианском пении по меньшей мере с начала IX века» (Brown 1992: 1051)!

Как только музыка отделилась от слов, то, что прежде было неделимым поэтическим единством, а именно песней, превратилось в композит из двух вещей – слов и звуков. С тех пор единый регистр песни, написанной буквами и словами, но украшенной акцентами и интонациями, обозначаемыми как невмами, так и знаками препинания, расщепился на два разных регистра – языка и музыки, – обозначаемых соответственно отдельными линиями текста и партитуры, которые нужно читать параллельно. В наши дни слова песни записываются в виде текста, который сопровождает партитуру. Уберите текст, и голос всё равно останется, но это будет голос без слов. Уберите партитуру, и не останется ни звука, ни голоса, – только цепочка слов, неподвижных и безмолвных. В известном примере, воспроизведенном на рисунке 1.6, остальные знаки препинания, включая запятые, кавычки, круглые скобки и точку с запятой, служат лишь для обозначения стыков в синтаксической конструкции текста и не помогают певцу. Более того, они мешают исполнению, так как не имеют никакого очевидного отношения к мелодической структуре или фразировке песни. Чтобы помочь певцу согласовать слова с музыкой, необходимо вводить нерегулярную пунктуацию в виде дефисов внутри самих слов, растягивая их сверх обычной печатной длины. По словам Хэвлока, мы «кладем слова на подставку» музыки – растягиваем их и сжимаем, изменяем их интонацию в соответствии с ритмическими и мелодическими требованиями (Havelock 1982: 136). Музыка стала хозяином дикции, а не ее слугой. Прежде слова были условием музыкальности песни – теперь они «добавляются» к музыке, как аксессуары. Но как получилось, что звук был изгнан из письменного слова? Как страница утратила голос?

Рис. 1.6 Параллельные регистры слов и музыки, из современного сборника рождественских песен: «Пока следили пастухи» в аранжировке Мартина Шоу. Воспроизводится по: Dearmer, Vaughan Williams and Shaw 1964: 66. Из «Оксфордской книги рождественских песен». © Oxford University Press, 1928. Воспроизведено с разрешения правообладателя