Примечания автора

Если не считать нескольких стилистических правок, перекомпоновки фрагментов и изменения времени повествования с настоящего на прошедшее, данное приложение по содержанию идентично брошюре «Пропаганда и нацистский военный фильм», опубликованной в 1942 году кинобиблиотекой Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA), которая любезно разрешила включить его в данную книгу. Этот текст, изначально задуманный как инструмент психологической войны, был создан благодаря гранту фонда Рокфеллера и покровительству Айрис Барри. Я признателен профессору Гансу Шпайеру из Государственного департамента, Эрнсту Крису с факультета последипломного образования Новой школы социальных исследований, Гансу Герма из Городского колледжа Нью-Йорка и Ричарду Гриффиту, исполнительному директору Национального совета кинокритиков США. Данное приложение, представляющее собой анализ официальной кинопродукции гитлеровского времени, может служить и осмыслению явлений, выходящих за рамки этой книги.

З. K.

Воззрения и методы нацистов

Последующие страницы посвящены анализу и интерпретации тоталитарных пропагандистских фильмов, особенно нацистской кинопропаганды после 1939 года. Разумеется, все нацистские фильмы в той или иной степени были пропагандистскими – даже чисто развлекательные картины, казалось бы, далекие от политики. Однако в данном исследовании рассматриваются только пропагандистские фильмы, созданные с явной целью поддержать тотальную войну нацистской Германии.

Нацисты вели прямую военную пропаганду с помощью двух типов фильмов:

I. Еженедельные выпуски кинохроники, в том числе сборник под названием «Blitzkrieg im Westen» («Молниеносная война на Западе»).

II. Полнометражные фильмы о военных кампаниях, два из которых демонстрировались в США:

(a) «Feuertaufe» («Крещение огнем») о польской кампании;

(b) «Sieg im Westen» («Победа на Западе») о французской кампании[556].

Прежде чем перейти к самому исследованию, которое практически полностью основано на анализе вышеупомянутых фильмов, я бы хотел в общих чертах рассказать о том, как было организовано производство военных фильмов в нацистской Германии. Большинство официальных заявлений и административных мер касалось вопросов создания и проката кинохроники, однако всё это в равной степени применимо и к полнометражным документальным фильмам.

Сразу после начала войны немецкое министерство пропаганды приложило всевозможные усилия, чтобы сделать кинохронику эффективным инструментом военной пропаганды. Хотя нацисты начали использовать кинохронику в пропагандистских целях задолго до войны, с сентября 1939 года она приобрела значение, которого не имела раньше, и это нельзя не учитывать.

Немецкая военная кинохроника строилась на трех принципах. В первую очередь, она должна была соответствовать реальности, а значит, вместо постановочных сцен использовать лишь кадры, действительно снятые на линии фронта. В силу документальной направленности оба фильма о военных кампаниях – «Крещение огнем» и «Победа на Западе» – практически полностью состоят из хроникального материала и верны этому принципу. Официальные сводки, а также сообщения в прессе при любой возможности подчеркивали их аутентичность. В журнале Lichtbild-Bühne от 6 февраля 1940 года говорилось, что по силе воздействия фильм о польской кампании не уступает кинохронике первых недель войны и создает у зрителей впечатление, что они являются очевидцами сражений. Официальные источники не скупились на слова, когда рассказывали об опасной миссии кинорепортеров. Осенью 1940 года директор по экспорту кинокомпании Tobis, Курт Хуберт, в эфире немецкого радио заявил на английском, что фронтовые кинооператоры – это «кадровые солдаты, которые исполняют свой воинский долг. Они всегда на передовой… Именно поэтому фильмы, которые мы показываем, подлинны…»[557] Чтобы усилить у зрителей ощущение подлинности, пресса с готовностью писала о потерях в рядах фронтовых операторов, в то время как создатели «подлинных» фильмов старательно избегали любых упоминаний смерти в своих лентах. 26 апреля 1940 года берлинский корреспондент New York Times был уполномочен сообщить, что с начала войны погибло двадцать три военных корреспондента; вступительный титр основной части фильма «Победа на Западе» усиливает эмоциональное воздействие последующих сцен, также подчеркивая потери. На этом основании Курт Хуберт называл нацистские военные фильмы «подлинными документами исторической правды, которые не содержат ничего кроме правды и потому полностью удовлетворяют потребность немецкого зрителя в качественных и содержательных репортажах»[558]. Но как мы увидим, смерть храбрых кинооператоров не мешала ловким пропагандистам монтировать из снятого на передовой материала фильмы, которые при необходимости искажали реальность и пренебрегали исторической правдой.

Второй принцип касался продолжительности выпусков кинохроники. После зловещих сентябрьских событий киножурналы стали значительно длиннее. 23 мая 1940 года Lichtbild-Bühne анонсировал предстоящий выход сорокаминутной кинохроники как главного события киносеанса. Увеличение хронометража позволяло добиться на экране эффекта усилительного повтора, свойственного выступлениям ораторов. Это только один из многих приемов, при помощи которых нацистская кинопропаганда порабощала умы немецких зрителей, превращая их в каторжан, скованных общей цепью.

Третьим принципом была скорость. Нацистская кинохроника должна была не только соответствовать реальности, но и иллюстрировать ее настолько оперативно, насколько это возможно, чтобы военные сводки не теряли актуальность к моменту появления на экране. Негативы доставлялись с фронта на самолетах – благодаря такой оперативности кинохроника дополняла и подтверждала радиорепортажи с передовой.

Прокат кинохроники, производство которой после начала войны стало централизованным, был организован тщательнейшим образом. В 1940 году Геббельс заявил, что кино должно обращаться ко всем слоям общества[559]. Следовавшим его указаниям нацистам удалось навязать пропагандистские фильмы всему населению, так что в Германии практически невозможно было избежать их просмотра. По всей стране курсировали кинопередвижки, билеты на сеансы продавались по сниженным ценам. Поскольку власти стремились к синхронному воздействию визуальных внушений, министерство пропаганды постановило, что официальная фронтовая кинохроника должна в один и тот же день появляться на всех экранах Третьего рейха. Таким образом, кинопрокат на территории Германии оказался под полным контролем.

Что касается экспорта, то нацистское руководство пыталось наводнить другие страны своей официальной кинопродукцией, о чем красноречиво свидетельствует тот факт, что министерство пропаганды выпускало версии на шестнадцати языках. Об этом подробно сообщает журнал Sight and Sound, который я уже цитировал: «Подразделение UFA в Нью-Йорке докладывает, что, невзирая на все трудности и попытки блокады, немецкие фильмы попадают на американские экраны в среднем раз в две недели». Особенного интереса заслуживает использование гитлеровскими дипломатами пропагандистских кинолент с целью подавить сопротивление других народов и правительств. В Бухаресте, Осло, Белграде, Анкаре, Софии и других городах официальные показы таких фильмов проводились в целях оказания психологического давления. Так 11 октября 1941 года New York Times сообщала, что фон Папен отправился в Стамбул с фильмом о немецком вторжении в Советский Союз и что он «устроит большой прием в посольстве Германии, на котором продемонcтрирует фильм турецким лидерам». Использование пропагандистских фильмов как средства шантажа наилучшим образом иллюстрирует гангстерские методы нацистов.

Кинематографические приемы

Нацистская пропаганда прибегала к многочисленным и зачастую изощренным кинематографическим приемам. Это не означает, что по качеству она непременно превосходила аналогичную продукцию других стран; британский фильм «Мишень на эту ночь» обладает художественными достоинствами, которых нацистские фильмы лишены. К тому же перенасыщенность хроникальными кадрами скорее вредила пропагандистским лентам: такие эпизоды в большей степени утомляли, чем убеждали публику. Подобные эпизоды выявляют слабые места нацистской пропаганды.

Несмотря на упущения, причина которых заключалась скорее в противоречиях пропагандистской системы, чем в несовершенстве техники, нацистам удалось разработать эффективные методы передачи пропагандистских идей средствами кинематографа. Едва ли найдется какой-то монтажный прием, к которому они не обращались, а отдельные способы подачи материала они отточили до невиданного ранее уровня. У них не было другого выбора, поскольку нацистская пропаганда не могла вестись по тому же принципу, что и пропаганда демократических стран, обращенная к разуму зрителей; нацисты, наоборот, старались подавить способность мыслить как угрозу для всей системы. Вместо того чтобы воздействовать при помощи информации, нацистская пропаганда информацию утаивала или использовала в пропагандистских целях, обесценивая и превращая ее в средство внушения. Цель подобной пропаганды – вызвать у зрителей психологическую регрессию, чтобы ими манипулировать. Отсюда расширенный репертуар трюков и приемов. Они оказывали дополнительное воздействие, от которого зависел успех нацистской кинопропаганды.

Искусство монтажа культивировалось в Германии задолго до 1933 года, «Триумф воли» Лени Рифеншталь, например, во многом опирается на достижения прошлого. У своих предшественников нацисты научились умело использовать три ключевых элемента кинематографа – закадровый комментарий, визуальный ряд и звук. Обладая монтажным чутьем, они извлекали из каждого элемента максимум возможного, так что суммарный эффект представлял собой сочетание различных смыслов, выраженных этими тремя элементами. Такой полифонический подход не типичен для военных фильмов демократических стран; да и сами нацисты не прилагали таких усилий, когда хотели только передать информацию. Но когда в игру вступала тоталитарная пропаганда, роскошная «оркестровка» использовалась для усиления воздействия на массы.

Начнем с анализа закадрового комментария в двух фильмах о военных кампаниях: он выражает словами то, что нельзя передать визуальными средствами, например, исторические реминисценции, сводки военных действий и стратегические планы. Разъяснения стратегии даются через регулярные промежутки времени, они касаются позиций немецкой и вражеских армий, закадровый комментарий в общих чертах освещает текущую ситуацию на фронте и сообщает о готовящихся операциях. Его характер свидетельствует о том, что его назначение – впечатлять, а не информировать; как будто рекламируется некое грандиозное и перспективное предприятие. Помимо псевдопросвещения, характерного для обоих фильмов о военных кампаниях, связки между закадровыми комментариями выполняют пропагандистские функции. В «Победе на Западе» этот прием построен на использовании эллипсисов: за объявлением о боевых действиях сразу же следует их результат, а событиям, занимающим много времени, отведен короткий промежуток между двумя высказываниями. Таким образом, значительная часть реальности и сопротивления противника скрывается за комментарием, создавая иллюзию легких побед и подчеркивая неукротимость немецкого наступления[560]. На самом деле это молниеносное наступление – лишь короткая вспышка в искусственном вакууме.

Для визуального ряда этих фильмов очень важно, что изображения напрямую воздействуют на подсознание и нервную систему. Многие приемы используются c единственной целью – вызвать у зрителей определенные эмоции. Того же эффекта можно достичь при помощи географических карт. Я хотел бы развить идеи, высказанные в прекрасной статье профессора Шпайера «Магическая география»[561], посвященной пропагандистскому значению карт в нацистских военных фильмах. Эти карты не только объясняют стратегические планы, они появляются всякий раз, когда возникает потребность в символической репрезентации, и составляют основу рассматриваемых фильмов. Карты подчеркивают пропагандистскую функцию сообщений о стратегических планах, словно иллюстрируя ход испытаний некоего вещества при помощи бесчисленных подвижных стрелок и линий. Напоминая графики физических процессов, они показывают, как все известные материалы разрушаются, пронзаются, отталкиваются и поглощаются этим новым веществом, превосходство которого наглядно демонстрируют карты. Воздействуя на все чувства одновременно, они неизбежно вселяют в противника страх – по крайней мере до тех пор, пока испытания не будут свернуты, а их результаты опровергнуты. К тому же эти испытания проводятся на обширных пространствах, напоминающих увиденные из самолета просторы, – такое впечатление создается из-за того, что камера постоянно панорамирует, поднимается и cнижается. Ее постоянное движение воздействует на моторные нервы зрителей, усиливая убежденность в молниеносности и мощи нацистов; движение вокруг и над полем карты подразумевает полный контроль над территорией.

Другие важные визуальные приемы: эксплуатация физиогномических свойств, например, контрастный монтаж крупных планов лиц негров и немецких солдат; включение в картину трофейного киноматериала и манипулирование им, чтобы опорочить страну противника; введение визуальных лейтмотивов для создания композиции и усиления определенных пропагандистских идей. В то время, как в «Крещении огнем» эти лейтмотивы едва уловимы, в «Победе на Западе» они выходят на первый план. Марширующие колонны пехотинцев в этом фильме – символ наступления; крупные планы лиц на экране формируют идеальный образ немецкого солдата – мягкие черты лица, невольно выдающие тесную связь между душой и кровью, сентиментальностью и садизмом.

Сочетание словесного комментария и визуального ряда обусловлено тем, что многие пропагандистские идеи можно выразить только через изображение. Изображение не сводится к иллюстрированию комментария, напротив, оно стремится жить своей жизнью и вместо того, чтобы вторить комментарию, иногда передает другие смыслы – это самый важный и широко используемый прием. С его помощью тоталитарной пропаганде удавалось, с одной стороны, делать комментарий достаточно формальным и избегать фанатичных или слишком однозначных заявлений, а с другой – давать зрителям понять, что британцы смешны, а нацистская Германия добродетельна, и мир для нее превыше всего. Нацисты знали, что аллюзии достигают более глубоких слоев сознания, чем cуждения, и что контрапунктная связь изображения и словесного высказывания усиливает значимость последнего, придавая ему дополнительный эмоциональный вес.

Когда визуальный ряд следует за комментарием, много внимания уделяется тому, чтобы изображение боевых действий не раскрывало весь смысл военных операций. За исключением пары эпизодов кадры немецкой армии не несут никакой информации. Вместо того, чтобы иллюстрировать упомянутые в комментарии действия, визуальный ряд в основном прибегает к достаточно неясным примерам или клише. Всякий раз, когда в дело вступает артиллерия, на экране одно за другим стреляют орудия. Поскольку такие образы не содержат конкретики, впечатление вакуума усиливается. Все бои разворачиваются в вымышленной стране, время и пространство в которой подчинены воле немцев. Этот пропагандистский прием действует так же, как и многие другие: случайный набор кадров дезориентирует зрителя, делая его более восприимчивым к определенным внушениям. Многие кадры в действительности всего лишь выполняют роль пауз между пропагандистскими инсинуациями.

Музыка также играет заметную роль, особенно в «Победе на Западе». Cопровождая последовательность кадров и высказываний, она не только усиливает их воздействие, но и привносит нечто новое, создавая дополнительные эффекты и меняя смысл остальных элементов. Музыке, и только ей одной, под силу превратить английский танк в игрушку. Она стирает следы усталости с солдатских лиц и превращает несколько танков в символ наступления немецкой армии. Веселая мелодия придает сценам парада на улицах Парижа флер la vie parisienne[562]. Благодаря музыкальному сопровождению визуальный ряд воздействует на органы чувств с особой силой.

Мир свастики

Пропагандистская военная кинопродукция, разумеется, изображала нацистов такими, какими они хотели выглядеть, и если какая-то деталь со временем теряла привлекательность, эксперты в области пропаганды без колебаний подвергали ее цензуре. Сцена встречи Гитлера и Дуче была вырезана из «Молниеносной войны на Западе» осенью 1941 года[563]; и, естественно, германо-советский пакт о разделе Польши исчез из второго варианта фильма «Крещение огнем», продемонстрированного в Йорквилле в августе 1941 года. Но для интерпретации не так уж важно, правдива ли подобная самопрезентация; бросающиеся в глаза искажения особенно показательны, в конечном счете реальность неминуемо прорывается сквозь пелену иллюзорных образов, и те бесследно исчезают, словно вражеские армии на картах боевых действий в нацистских военных фильмах.

Все без исключения пропагандистские фильмы подчеркивали превосходство армии над партией. Джозеф К. Харш в книге «Pattern of Conquest» (англ. «Паттерн завоевания») пишет, что, вместо того чтобы позволить партии влиять на армию, Гитлер даровал армии особое положение. Пропагандистские фильмы рассматриваемого периода отражали реальную политику Гитлера – они только вскользь упоминали о деятельности партии во время войны, уделяя ей всего несколько кадров. В «Крещении огнем» после короткой ремарки о роли данцигских штурмовиков и формирований СС показано, как личная охрана Гитлера отдает честь командиру – и на этом всё. В «Победе на Западе» оба упоминания о вооруженных формированиях СС сопровождаются кадрами, проносящимися по экрану столь стремительно, что не успеваешь их разглядеть. Поразительный контраст с советской лентой «Линия Маннергейма», в которой представители партии обращаются к солдатам и пожимают руки новобранцам! Подобную сцену нельзя представить ни в одном нацистском фильме. Впрочем, нацистская кинопропаганда не упускала ничего, что могло бы служить восхвалению армии. В «Победе на Западе», снабженной подзаголовком «Фильм верховного командования вермахта», используются специальные эффекты, чтобы превратить ленту в настоящую «Песнь песней» немецкого солдата: фильм начинается и завершается сценой присяги на знамени, а обе его части предваряют впечатляющие орнаменты масс. Здесь, как и в «Крещении огнем», армия присутствует во всех опорных точках композиции[564].

Разумеется, Гитлер при этом показан как военачальник. Прослеживается интересное различие между изображением Гитлера в «Крещении огнем» и в «Победе на Западе», свидетельствующее об определенной эволюции его образа, которое подтверждают и репортажи из Германии. В то время как в закадровом комментарии фильма о польской кампании Гитлер упомянут всего несколько раз, и то кратко, визуальный ряд фильма усердно показывает его как вездесущего руководителя: Гитлер председательствует на военном совете, раздает солдатам автографы, обедает с ними на полевой кухне, увеличивая свою популярность, и сияет от удовольствия на парадах. В «Победе на Западе» соотношение кадров и комментариев обратное – армия превозносит стратегический гений человека, бросившего вызов западным странам. Главнокомандующий одерживает верх над руководителем и становится богом войны – а бога изображать не дóлжно. Поэтому Гитлер почти всегда скрыт за облаками, которые рассеиваются только в самых торжественных случаях; тем временем закадровый комментарий превозносит гениальные планы фюрера и боготворит его как единственного, кто знает, когда пробьет решающий час.

Во вступительной части «Победы на Западе» присутствуют кадры с Гинденбургом и Людендорфом времен Первой мировой войны, на которых они представлены как лидеры, от которых зависит исход войны. Они преисполнены достоинства; кажется, что ими движет сама судьба, а не технические соображения. В нацистских фильмах никто из нынешних генералов не сравним ни по рангу, ни по степени ответственности с двумя этими военачальниками прошлого, чьи функции, по всей видимости, взял на себя сам Гитлер. Действительное положение генералов раскрывается в сценах, где они показаны как подчиненные, как штаб, собравшийся вокруг своего фюрера. Когда они появляются в кадре по одному, склоняясь над картами, проходя сквозь строй солдат и отдавая приказы на поле боя, они скорее производят впечатление высокопоставленных чиновников, чем главнокомандующих. Что вполне естественно, ведь рост механизации требует руководителей-организаторов и благоприятствует возвышению технических экспертов. К тому же то, что в этих фильмах война представлена как часть более грандиозного исторического и политического процесса, в некотором смысле ограничивает роль генералов.

В остальном пропагандистские картины заполнены солдатами до такой степени, что для гражданских практически не остается места; строго лимитированы даже сцены ликующих толп. В «Победе на Западе» толпа почти целиком состоит из рабочих. «Главный товарищ немецкого солдата – рабочий, производящий боеприпасы» – гласит комментарий. С ним синхронизированы несколько крупных планов рабочих, как в старых левых немецких фильмах, на которые, в свою очередь, повлияло классическое советское кино. Пропагандистский смысл включения этих заискивающих перед зрителем кадров очевиден.

Закадровый комментарий и визуальный ряд обоих фильмов о военных кампаниях сообща превозносят военные достоинства немцев: отвагу, техническое мастерство, несгибаемое упорство[565]. Но так как подобные достоинства прославляются в военных фильмах всех воюющих стран, можно пренебречь ими в пользу других черт, отличающих именно немецких солдат. Характерные для немецких солдат черты переданы исключительно изобразительными средствами; в обоих фильмах полностью отсутствуют диалоги, дискуссии или речи, которые могли бы подкрепить и усилить впечатление, навеянное безмолвной жизнью солдат на экране. В то время как в фильме «Мишень на эту ночь» английские пилоты открыто говорят о своих мыслях и чувствах, из уст немецких солдат не звучат даже лозунги официальной пропаганды. В ранних пропагандистских фильмах, таких как «Юный гитлеровец Квекс» и «Триумф воли», герои не были столь сдержаны в высказываниях. Эту перемену можно объяснить влиянием верховного командования: разговоры о политике нарушают священные армейские традиции.

Пропагандистский образ немецкого солдата создается благодаря множеству визуальных намеков. Например, в «Крещение огнем» и «Победу на Западе» включены «походные идиллии» – довольно растянутые разделы или отрывки, которые показывают войска на привале и то немногое, что осталось от частной жизни солдат. Помимо повседневной работы, состоящей главным образом из чистки оружия, солдаты стирают одежду, моются и бреются, с аппетитом едят, пишут письма домой и дремлют. Нацистская кинопропаганда делает акцент на общечеловеческих потребностях по двум причинам. Во-первых, она усвоила уроки примитивных кинокомедий – больше всего галерка любит грубые бытовые сцены. Я шесть раз был на сеансах «Победы на Западе» в Йорквилле, и всякий раз публика заметно веселела и оживлялась, когда после огромного количества кадров с танками, орудиями, взрывами и разрушениями показывали, как солдат поливает холодной водой своего обнаженного товарища. Еще одно преимущество таких сцен в том, что они непосредственно апеллируют к общим для всех инстинктам. Словно копья, они пробивают бреши в самозащите зрителя, и тоталитарная пропаганда захватывает важные позиции в его бессознательном.

Для создания образа немецкого солдата нацистская кинопропаганда иногда прибегала к непрямым методам; она подчеркивала и критиковала качества врагов, а поскольку нацистские фильмы всегда строились на контрастах, наивный зритель автоматически приписывал немцам противоположные качества. Так, продуманная до мелочей сцена, в которой поляков обвиняют в пытках и убийствах немецких пленных, включена в «Крещение огнем», чтобы убедить зрителей, что немцы, наоборот, милосердны к своим жертвам. Разве могут нацисты быть столь легкомысленными дегенератами, как французские солдаты, вместе с неграми танцующие на линии Мажино? Подобные кадры вынуждают зрителей сравнивать французов с немцами – не в пользу первых. Английские солдаты, в свою очередь, показаны надменными, невежественными и смешными – очевидно, чтобы зрители, увидев их пороки, приписали нацистам противоположные добродетели. Чем больше польских, бельгийских, французских и английских пленных мелькает на экране, тем шире воображаемый перечень немецких достоинств.

Еще одна добродетель в этом перечне – немецкие солдаты горячо любят мир, о чем свидетельствует ряд сцен. Не случайно в начале «Победы на Западе» мирные немецкие пейзажи чередуются с толпами солдат и картами боевых действий; каждый куплет песни «Лизелотта», которую либо поют марширующие колонны пехоты, либо она предвещает их приближение, завершается припевом «Завтра война закончится». Нацисты также хотели показать, что немецкие солдаты привязаны семье и к дому, об этом свидетельствует сцена отдыха из того же фильма, в которой солдат играет на органе в старой французской церкви и мыслями как будто уносится к близким, оставшимся дома; органная музыка растворяется в народной мелодии, а на экране появляются мать, отец и бабушка солдата, мирную жизнь которых оберегает немецкая армия. Хорошо известно, что в реальности отношение нацистов к дому, миру и семье было совсем иным; любому, кто знаком с их порядками, виден цинизм, с которым состряпаны все эти сентиментальные эпизоды, включенные для того, чтобы угодить широкому зрителю и, вероятно, требованиям верховного командования. Чтобы завершить этот фальшивый образ, нацисты везде, где можно, вставляли кадры церквей и соборов, которые солдаты посещали в свободное время. Тем самым, фильмы негласно утверждали, что Германия покровительствует христианству. Они также указывали на культурные устремления немецких солдат, к примеру, демонстрируя, как организация Тодта заботится об исторических зданиях, находящихся под угрозой разрушения из-за военных действий. Но эти культурные устремления никогда не носили индивидуальный характер. В начале Первой мировой войны в Германии гордились тем, что немецкие солдаты, по слухам, носят «Заратустру» Ницше и «Фауста» Гёте в своих ранцах. Когда в «Крещении огнем» марширующие солдаты читают газеты, закадровый комментарий отрицает саму возможность чтения ради удовольствия или отдыха: «Немецкие солдаты так истосковались по новостям, что набрасываются на любую газету, которая им попадается… и наслаждаются сводками с фронта и отчетами о работе в тылу».

В конечном итоге образ солдата рейхсвера одерживает верх над созданным нацистами образом «политического солдата». В этом отношении кинопропаганда разительно отличается от пропаганды в печати или по радио. В то время как нацисты беспрерывно говорили и писали о революционной войне, которую страны «оси» – неимущие – якобы ведут против богатых плутократий, в своих фильмах они старательно избегали каких-либо упоминаний об этом. За исключением некоторого ослабления дисциплины и упразднения прусского лейтенанта как типа, экранный образ солдат настолько традиционен, что в них не заподозришь военный авангард революции. Запечатлевшие их хроникальные кадры, безусловно, соответствуют действительности. Почему же нацисты не решались трансформировать образ солдата? Возможно, изображение революционной армии на экране препятствовало бы попыткам пропаганды исказить понятие «революции» и придать ему противоположное значение. Взятыми по отдельности изображениями и словами можно манипулировать; но как только они вступают во взаимодействие, то сразу же поясняют друг друга, и двусмысленность пропадает. Поскольку нацисты привыкли прятать свои настоящие цели за привлекательными лозунгами вроде «революции» или «нового порядка», им не оставалось ничего иного, как показывать в своих фильмах достаточно нейтральное поведение солдат. Широкое использование военной «немой» хроники парализовывало внимание публики и к тому же воздействовало на определенные круги зарубежной аудитории, поддержкой которых нацистские пропагандисты хотели заручиться.

За достижениями немецкой армии стояли организационные способности народа, который в силу исторических процессов так жаждал обрести форму, что ложным образом принял организацию за форму и подчинился ей, как воск печати. Неудивительно, что нацистские военные фильмы подчеркивают, с каким совершенством молниеносные кампании были подготовлены и претворены в жизнь. Кадры военного совета Гитлера в «Крещении огнем» сопровождаются комментарием: «Информация о ходе операции поступает постоянно. Немедленно отдаются приказы и распоряжения…» Эти слова синхронизированы с кадрами стенографистов и телефонистов. Как и залпы армейских орудий, телефонисты представляют собой визуальный штамп; их появление на экране безошибочно указывает на то, что приказы уже отданы и атака готовится. «Победа на Западе» вносит в это клише ряд новшеств: кадры с «расписанием обстрелов» (Feuerplan), которые демонстрируют, что артиллерийский обстрел идет «по плану», и небольшую сцену последнего совещания штаба перед наступлением на Шмен-де-Дам. При обсуждении военной стратегии особенно подчеркивается быстрота перегруппировок армии и превосходная работа линий снабжения. Однако все эти сцены удивительно поверхностны и мало что сообщают об организации самих процессов. По сравнению с британским фильмом «Мишень на эту ночь», подробно показывающим подготовку и проведение бомбардировки Германии, в «Крещении огнем» даже эпизод воздушного удара, задуманный как информативный, раскрывает мало организационных деталей. Этому пренебрежению подробностями соответствует намеренная беглость, c которой военные действия представлены на экране. И в том, и в другом случае утаивание всей правды можно объяснить страхом пропаганды пробудить у зрителей интеллектуальные способности. Но это объяснение слишком общее, чтобы быть удовлетворительным. По счастливому стечению обстоятельств «Победа на Западе» предлагает разгадку этой проблемы.

В этот фильм включены фрагменты захваченной у французов кинохроники, которые изображают организацию линии Мажино c удивительной тщательностью. Основной эпизод, посвященный оборонительной системе французов, рассказывает о строительстве линии Мажино и в деталях показывает техническое оснащение этой подземной крепости. Ближе к концу фильма линия Мажино появляется вновь – французские солдаты обслуживают орудия в одном из фортов, а за кадром звучит комментарий: «В последний раз заводится часовой механизм этой сложной оборонительной машины». Демонстрируя машинерию во всех подробностях, нацисты хотели подчеркнуть не только значимость немецкой победы, но и ее уникальность. Показательно, что в комментарии звучит слово «оборонительная». В этом фильме нацистская пропаганда противопоставляет оборонительную войну наступательной, более того – относит их к двум разным мирам. Обороняющиеся французы – представители статического мира прошлого, у которого нет морального права на выживание. Поскольку съемки французских солдат на линии Мажино сделаны до начала войны, возникает контраст со съемками немецких солдат, произведенными уже во время военной кампании. Становится понятно, почему нацисты делают акцент на оборонительной системе французов, а не на своей военной технике. Им хотелось показать, что deus ex machina не может быть машиной; что даже самое совершенное устройство оказывается бесполезным, если видеть в нем нечто большее, чем простой инструмент, если уходящее поколение верит в него как в идола, автономную силу. Композиция «Победы на Западе» демонстрирует, что линия Мажино была для французов таким идолом, а значит, победа Германии – это еще и победа жизни над смертью, будущего над прошлым[566].

Подчеркивая наступательный дух Германии, фильмы о военных кампаниях изображают устройство армии как динамический процесс при помощи кадров непрерывного движения в огромном пространстве. Большой командно-диспетчерский пункт, из которого в «Мишени на эту ночь» направляются и контролируются действия британских военно-воздушных сил, нельзя представить в нацистских фильмах; в этом укрепленном помещении слишком многое напоминает об обороне. Если в нацистских фильмах и показаны убежища, то лишь временные. Железнодорожные вагоны используются как штаб-квартира Гитлера и для встреч с представителями капитулирующих стран; жизнь генералов и солдат проходит на полях и шоссе. Солдаты едят на ходу, спят в самолетах, трясущихся танках и грузовиках, на орудиях, а когда останавливаются на привал – вокруг лишь разрушенные дома, которые больше не пригодны для жизни. Вечное движение тождественно неудержимому наступлению, нацистские фильмы настойчиво подчеркивают это при помощи анимированных карт и марширующих колонн пехоты – приемов, рассмотренных выше. Примечательно, что пехоты в немецких военных фильмах больше, чем было в действительности. Пехота, безусловно, менее эффективна, чем танки и воздушные эскадрильи, но ее колонны на экране лучше всего передают идею наступления. Воздействие усиливается повторяющимися крупными планами развевающихся знамен со свастикой, которые служат еще одной цели – гипнотизируют зрителей.

Подведем итог: все нацистские военные фильмы упорно прославляют Германию как динамическую силу, как динамит. Но словно подозревая, что одного лишь изображения блицкрига недостаточно, чтобы представить войну вопросом жизни и смерти, будущего и прошлого, нацисты дополнили фильмы историко-политическими экскурсами, добавив к кадрам шагающих в ногу солдат панораму тщательно подобранных актуальных событий. В то время как «Крещение огнем» скромно ограничивается обзором мировой повестки дня, «Победа на Западе» расширяет перспективу, совершая экскурс в далекую историю вплоть до Вестфальского мира 1648 года. Речи Гитлера побуждали мыслить категориями вечности. Актуальные события, как правило, представлены как «исторические», их иллюстрирует кинохроника c изображением известных личностей и значимых происшествий: герр фон Риббентроп садится на самолет в Москву, чтобы подписать пакт о ненападении; подготовка французов, англичан и поляков к войне; профессор Буркхардт, верховный комиссар Лиги Наций по делам вольного города Данцига, покидает свой кабинет после аннексии города Рейхом; король Бельгии Леопольд ведет переговоры с немецким генералом. Конструируя мировую ситуацию из случайных анекдотических эпизодов, нацисты, возможно, хотели польстить зрителям, вызвав у них чувство сопричастности миру монархов, государственных деятелей, дипломатов и других знаменитостей. Подобная уловка облегчала усвоение подспудного смысла подобных экранных «передовиц».

Но о каком подспудном смысле идет речь? С одной стороны, демократические страны Запада изображались как злые силы, на протяжении веков одержимые желанием уничтожить Германию; с другой стороны, несправедливо обиженная и невинно страдающая Германия была почти сражена этими мировыми державами и нападала на них лишь в целях самозащиты. Цель этого мифа – внушить, что война и триумф Германии – не случайные события, а исполнение метафизической исторической миссии. Благодаря отражению этого мифа «Крещение огнем» и «Победа на Западе» выходят за рамки чисто документального кино и превращаются в тоталитарные панорамы, в которых ход времени соединятся с ходом идей. Такие панорамы, несомненно, соответствуют глубоко укорененному в немцах желанию обрести прибежище в идеологии (Weltanschauung). Перенося их на экран, нацисты старались захватить умы зрителей, чтобы заставить их души трудиться на благо нацистской Германии. С душами обращались как с военнопленными; нацисты стремились и в сфере психологии повторить свои завоевания в Европе.

Кинодраматургия

Особенно интересна композиция двух фильмов о военных кампаниях. В отличие от хроники, они представляют собой результат усилий, направленных на создание документов непреходящей ценности, способных пережить недолговечные еженедельные сводки. Лейтенант Хессе, начальник пресс-службы вермахта, заявил по радио 20 января 1941 года: «„Победа на Западе“ изначально задумывалась и снималась для широкой публики». Правдивость этих слов, которые можно отнести и к фильму о польской кампании, подтверждает тот факт, что оба фильма – продукт тщательного отбора: 2 000 метров «Крещения огнем» были смонтированы из более чем 70 000 метров хроники, а «Победа на Западе», по словам лейтенанта Хессе, из пленки общей длиной более 300 000 метров. Значит, прежде чем приступить к отбору, нацистские эксперты четко представляли, какой материал им нужен и какие из немногих разрешенных тем должны быть раскрыты в фильме[567].

За исключением, пожалуй, киножурнала «Поступь времени» и ряда видовых фильмов, которые, подобно «Нануку» и «Моане» Флаэрти, прибегают к свободному сюжету, чтобы оживить изложение фактов, большая часть документальных фильмов воздействует на публику не столько своей композицией, сколько самим материалом. Такие фильмы скомпонованы произвольно; важно само изображение реальности, а не то, как оно построено. Композиция двух нацистских фильмов о военных кампаниях, напротив, тщательно продумана и порождает разнообразные пропагандистские эффекты. В «Победе на Западе» специально введенные лейтмотивы и постановочные сцены усиливают внутреннюю композицию фильма. Но это было бы невозможно без мощных идей, определяющих и питающих энергией композицию. Благодаря присутствию несгибаемой воли два фильма о военных кампаниях сильнее воздействуют на воображение аудитории, чем стандартные документальные фильмы, перескакивающие от одного информационного сообщения к другому. «Мишень на эту ночь» стала одним из первых британских военных фильмов, сделавших из этого практические выводы.

В том, что касается раскрытия темы, оба нацистских военных фильма скорее следуют традиции советского кино, чем кинематографа западных демократических стран; так или иначе, волнует их исключительно судьба коллектива – нацистской Германии. В то время как американские фильмы, как правило, показывают общество или жизнь нации через биографию героя, типичного для эпохи, оба немецких фильма, наоборот, низводят личность до производной от целого, которое более реально, чем составляющие его индивиды. Всякий раз, когда камера выхватывает лица немецких солдат, единственная их задача – символизировать лицо Третьего рейха. Гитлер предстает не как личность со своей судьбой, а как грозное воплощение безликих сил, или, скорее, точка их пересечения; несмотря на обилие почтительных крупных планов, идеализирующие его фильмы не способны придать его чертам человеческое выражение.

Восхищавшийся «Потёмкиным» Геббельс однажды заметил, что нацистскую «революцию» следует прославлять фильмами, построенными по сходному принципу. Но в действительности немногочисленные репрезентативные фильмы гитлеровской Германии так же далеки от «Потёмкина», как нацистская «революция» от подлинной революции. Разве могло быть иначе? Как и великие советские немые фильмы, они, естественно, подчеркивают абсолютное превосходство коллектива над индивидом; однако в «Потёмкине» коллектив состоит из реальных людей, в то время как в «Триумфе воли» зрелищные орнаменты ликующих масс и развевающиеся знамена со свастикой служат доказательством существования фиктивного коллектива под названием «Германия», созданного и управляемого нацистской верхушкой. Несмотря на эти фундаментальные различия, упоминание Геббельсом советского кино не лишено смысла. Не столько из мнимого стремления к революции, сколько из регрессивного презрения к индивидуальным ценностям, нацисты, действительно, опирались в своих фильмах скорее на советские, чем на западные методы, да и не будь этого извращенного родства, неоспоримый пропагандистский успех ранних советских картин неминуемо должен был обратить на себя внимание немецкого министерства пропаганды. Словно черпая вдохновение в таких образцах, как «Конец Санкт-Петербурга» и «Октябрь», два нацистских фильма о военных кампаниях приняли форму киноэпопеи.

Присущая немцам склонность к иррациональному мифическому мышлению никогда не была полностью преодолена. И, конечно, нацистам было важно не только усилить эту тенденцию, но и оживить старые немецкие мифы; таким образом, они заложили фундамент неприступного «Западного вала», ограждавшего немецкие умы от опасного вторжения демократических идей. В начале «Триумфа воли» Гитлер, летящий на самолете в Нюрнберг сквозь гряду облаков, кажется реинкарнацией верховного божества Одина, грохот конницы которого, согласно преданиям, слышали над девственными лесами древние арийцы. В силу своей документальности «Крещение огнем» и «Победа на Западе» избегают подобных реминисценций; но они сознательно выстроены в эпическом ключе, их внешнее сходство с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина поражает.

Из пропагандистских соображений оба фильма о военных кампаниях не ограничивались изображением хода сражений и череды побед. Cтремясь к тотальному воздействию, нацистская пропаганда вынуждена была расширить инструментарий и обратиться к многогранной композиции вместо простого изложения военных событий. Для достижения этой цели нацисты наделили своего героя – нацистскую Германию – чертами героев древних мифов. А поскольку те неизбежно должны пройти через страдания, прежде чем воссиять подобно солнцу, Германия в начале «Крещения огнем» и «Победы на Западе» также представлена страдающей. Ослабленная и одинокая, она противостоит заговору Союзников, сковавших ее Версальским договором, – как не проникнуться сочувствием к ее попыткам сбросить оковы и освободиться от угнетателей? Будучи пропагандистскими произведениями, эти фильмы, разумеется, не возлагают на своего героя мифологическую вину; Германия сама невинность: в «Крещении огнем» ее территория обозначена на карте белым цветом, который символически контрастирует с черным цветом Польши, Англии и Франции, – вина подменяется оправданием. Нацисты так стремятся оправдать немецкую агрессию, что подобные уловки используются по всему фильму; ближе к финалу закадровый комментарий обращает внимание на плакаты с призывами польского правительства вести «партизанскую войну с немецкой армией»[568] в оккупированной Варшаве.

Теперь ясно, почему анализируемые фильмы включают упомянутые выше тоталитарные панорамы: каждая из них не что иное, как имитация эпической структуры языком пропаганды. Оба фильма о военных кампаниях следуют законам эпоса и в том, что изображают войну как борьбу героя за освобождение, за жизненное пространство (Lebensraum). Вводя Германию в сонм эпических героев, они ярко освещают все ее подвиги. История упрощается, чтобы представить Германию непогрешимой и непобедимой, а ряд апофеозов меньшего масштаба предшествует финальному, который дает полное ощущение триумфа. Мир света противостоит миру тьмы без каких-либо полутонов. Враги представлены не как противники, с которыми Германия поддерживала и когда-нибудь возобновит отношения, но как ее вечные антагонисты, вынашивающие коварные планы. Германия и ее враги являются полными противоположностями в отношении соблюдения моральных принципов и естественных прав, они принадлежат к вечному царству эпоса, неподвластному времени. Между силами, бурлящими в демократическом аду, проводятся различия: Франция – злой дух в состоянии распада; Англия – воплощение самого дьявола, а Польша – ее нечестивый пособник. Хитроумный прием превращает этих зловещих духов в эпические фигуры – нацистская кинопропаганда приписывает им мифическую жажду разрушения. Закадровый комментарий в обоих фильмах неустанно клеймит демонический садизм врага, обвиняя его в поджогах, бесчинствах и разрушениях, которыми изобилует визуальный ряд, тогда как разрушения, произведенные самими нацистами, преподносятся как доказательства превосходства немецкого оружия[569]. Показано, как немцы восстанавливают разрушенные мосты, охраняют памятники архитектуры, спасают Руанский собор. Созидательная натура героя систематически противопоставляется разрушительному эгоизму его антагонистов.

Подведем итог: нацистские фильмы о военных кампаниях можно рассматривать как пропагандистские эпопеи. Их волнует не отражение реальности, а включение ее в тоталитарную структуру и способы достижения этого в той мере, в какой они служат пропагандистским целям. Эти цели и определяют саму реальность нацистских фильмов. Интересно сравнить «Крещение огнем» и «Победу на Западе» с ранними фильмами Эйзенштейна и Пудовкина, которые тоже изображают страдания и окончательную победу героического коллектива. По пропагандистской значимости советское кино, очевидно, не уступает немецкому; но, в отличие от нацистских лент, советские сохраняют истинно эпический характер в силу того, что не искажают реальность. В советских фильмах страдания народа переданы так подробно и достоверно, что их подлинность неизбежно воздействует на зрителя. Нацисты, напротив, изо всех сил избегают реальности, о чем свидетельствует их формальное отношение к тем же самым страданиям. В отличие от советских картин, в начале обоих немецких фильмов о военных кампаниях всего несколько банальных кадров сопровождают закадровый рассказ о страданиях Германии до прихода Гитлера к власти. Эти кадры, которым так и не удается придать жалобному комментарию подобие жизни, напоминают шаблонные рекламные изображения[570]. Нацисты словно боялись столкновения с реальностью и чувствовали, что достаточно признать существование независящей от них реальности – и она подчинит их себе, подвергнув всю тоталитарную систему опасности. С другой стороны, карты слишком подробно показывают катастрофические последствия Вестфальского мира и Версальского договора. Страдания героя – Германии – представлены чисто картографически. При помощи карт нацистские пропагандисты демонстрировали, что их план захвата мира – единственная реальность, которую они признают.

Это различие между советскими и немецкими экранными эпопеями определяет их композицию. В то время как в советских фильмах реальность воздействует на зрителей, немецкие фильмы изо всех сил ее избегают и вынуждены обращаться к другим способам развития сюжета.

В реальной политической практике нацистская пропаганда никогда не ограничивалась распространением идей, но всегда создавала почву для их принятия, умело сочетая организационные меры с методами террора и создавая атмосферу паники и истерии. В случае кинопропаганды воздействие оказывает уже сама структура фильма. В обоих фильмах использован ряд композиционных приемов, позволяющих манипулировать сознанием зрителя. В то время как инстинкты и эмоции зрителя постоянно задействованы, его способности к размышлению систематически притупляются. Только один эпизод обращен к интеллекту – сцена воздушной атаки в «Крещении огнем», непривычно информативная. Это исключение можно объяснить тем, что «Крещение огнем» было снято в период «странной войны», когда военно-воздушные силы Великобритании еще не совершали налетов на Германию, и она была убеждена в своем абсолютном превосходстве в воздухе. Необычайно детально показывая воздушную атаку, нацисты, по-видимому, хотели адаптировать фильм к менталитету англичан в надежде впечатлить их несравненной мощью люфтваффе[571]. В этом случае информация идентична угрозе, и панику вызывает трезвая оценка фактов.

Оба нацистских военных фильма не только подготавливали аудиторию к восприятию внушаемых идей, но прежде всего усиливали сюжетный драматизм для компенсации недостатка реалистичности. Это повышение накала должно было искусственным образом вызывать возбуждение, которое в советских фильмах возникало за счет передачи реальных событий. Драматические приемы требуют пауз, пустот между точками напряжения сюжета. Управляя темпоральностью повествования, нацистская кинопропаганда пыталась добиться поразительных драматических эффектов при помощи одних только средств композиции.

Особенно показательны в этом отношении прологи обоих фильмов. Они прибегают к всевозможным композиционным приемам, чтобы представить довоенный период как полную драматизма борьбу света и тьмы. В начале «Победы на Западе» эта борьба показана в виде взлетов и падений, создающих эффект быстрой смены напряжений. После Версальского мира Германия повержена, но появляется Гитлер – соотношение сил меняется. Но так ли это на самом деле? Демократические страны продолжают плести заговоры против молодого Третьего рейха, и каждый успех Германии сопровождается очередным разоблачением дьявольских козней ее врагов. По мере приближения к современным событиям напряжение нарастает и достигает пика в финальной катастрофе – войне. Польская кампания оказывается лишь одним из ее эпизодов, поскольку предложенный Гитлером мир используется для нагнетания напряжения, предвещая новый поворот событий и продолжение драмы. Нацистская пропаганда охотно использовала подобные колебания. В данном случае их воздействие было бы сильнее, не будь визуальный ряд столь стереотипным.

В фильмах о двух успешных военных кампаниях повествование разбито на ряд эпизодов, большинство из которых построено по одной схеме. Типичный эпизод начинается с карты, отражающей стратегические замыслы, которые, как правило, реализуются в том же эпизоде. Карты выполняют функцию драматической экспозиции: они возвещают о том, что должно произойти, и формируют ожидания аудитории. Всё известно наперед, и действие фильма аккумулирует драматические эффекты, чтобы компенсировать отсутствие доказательств.

Для этого используются два приема. Во-первых, ради усиления напряжения многие эпизоды акцентируют внимание на трудностях, которые оттягивают счастливый конец или, как может показаться, делают его невозможным. Илья Эренбург приводит слова русского генерала Георгия Жукова о военных достижениях Германии в Польше и Франции: «Для них война была всего лишь маневрами»[572]. Надуманность этих трудностей подтверждает слова Жукова. Кадры французских солдат на линии Мажино в конце «Победы на Западе» явно служат пропагандистской цели – снова и снова оттягивать очевидную развязку. В том же фильме после кадров с линии Мажино вставлен надуманный «монтажный» эпизод, выполняющий функцию интермедии – в нем повторяются мотивы, введенные в прологе, перемешиваются карты мира, игрушечные солдатики и настоящие солдаты, французские государственные деятели и их речи, «Марсельеза» и парад на Елисейских полях – и всё это лишь для того, чтобы при помощи сфабрикованных доказательств безнадежного положения Германии усилить значение ее последующих побед. Все эти вставки обусловлены исключительно потребностями драматической композиции.

Второй прием усиления напряжения – упомянутый выше эллипсис[573]. Во многих эпизодах «Победы на Западе» опускается весь ход событий и сообщается только о начале маневра и его завершении. Бывает, что используются сразу оба приема: после анимированной карты показано некое препятствие – а потом внезапный скачок, и вот уже трубят победу. Нет композиционного приема, который компенсировал бы подавление реальности лучше, чем эллиптический нарратив: он символизирует немецкий блицкриг и заставляет доверчивых зрителей пропускать всё, что исчезло благодаря ловкости рук. Эллипсис часто создается при помощи полифонической техники, о которой речь пойдет дальше. Это можно проиллюстрировать на следующем примере: сообщение о предстоящем маневре монтируется с кадрами, которые сами никак не комментируются. Они более или менее наглядно изображают несколько военных операций, значение которых не расшифровывается. Поскольку происходящее на экране развивается непостижимым образом, без каких-либо пояснений, зритель перестает понимать, о чем идет речь. И когда закадровый комментарий объявляет о достигнутом успехе, сбитый с толку зритель испытывает шок – самый желанный эффект для нацистской пропаганды.

Победа, которой, как правило, завершается эпизод, не просто объявляется, но приукрашивается и смакуется – за исключением редких случаев, когда о ней умалчивают, чтобы подчеркнуть значимость последующего триумфа. Финал эпизода по длине нередко значительно превышает основную часть, посвященную самим военным действиям. В «Крещении огнем» сражение при Радоме представлено только стрелками на анимированной карте и несколькими неубедительными кадрами, а рассказу о значении этой победы уделено гораздо больше внимания. В «Победе на Западе» сцена капитуляции Голландии важнее, чем несколько кадров вторжения в нее, а парад нацистов в Париже затмевает приближение немецких войск к французской столице. Эти победы воспроизводят триумфальные процессии прошлого: сперва завоеватели входят в страну или в город, затем – пока закадровый комментарий торжественно сообщает о колоссальной добыче и подводит стратегические итоги – на экране проходит бесконечный поток пленных и захваченной техники. Ради прославления собственного могущества нацисты беспрестанно объединяли кадры человеческих масс и масс железа. Для этого применялась техника панорамирования: камера фокусируется на небольшой группе марширующих или стоящих пленных, а затем поле кадра расширяется настолько, что в него входят нескончаемые колонны или весь лагерь целиком, – нацисты умело пользовались этим хорошо известным приемом, ведь необъятные массы особенно впечатляют, когда зритель может сопоставить их с небольшими группами.

Характерный для обоих фильмов набор драматических эпизодов отражает – сознательно или нет – типичные тоталитарные процессы, когда пропаганда наделена такой властью, что никто не знает, служит ли она изменению реальности или реальность должна изменяться в пропагандистских целях. Значение имеет только стремление нацистских руководителей к завоеванию и господству. Нацисты использовали тоталитарную пропаганду как способ подавления вызывающей тревогу независимой реальности, и когда ее удавалось подавить, их карты и планы фактически транслировались в вакуум. Таким образом, нацистская формулировка «по плану» приобретала особый смысл и порождала множество драматических и неожиданных эффектов. Действительность сама преподносила образцы стереотипных сцен, которые нашли отражение в фильмах о военных кампаниях.

Драме требуются периоды затишья, чтобы подчеркнуть ярость последующих бурь. Фильмы о военных кампаниях еще сильнее нуждаются в спадах напряжения; ведь они не столько драмы, сколько драматизированные эпопеи, и их эпический характер препятствует чрезмерной драматизации. Нацистские драматурги были вынуждены вводить в сюжет не только такие очевидные «передышки», как «походные идиллии», но и регулярные короткие паузы, чтобы зрители могли перевести дух перед новым скачком напряжения. Это создавало серьезную проблему. Когда зрителю дают передышку, у него могут пробудиться мыслительные способности, и тогда возникает опасность, что он осознает, что находится в вакууме. И в этом тревожном состоянии он может приблизиться к реальности и испытать то же, что почувствовал немецкий пилот, который бомбил Ленинград со слишком большой высоты, чтобы видеть город, и был сбит советским летчиком. New York Times (от 26 февраля 1942 года) пересказал эту историю со слов писателя Тихонова: «Он приземлился на крышу высотного дома и изумленно смотрел на залитый лунным светом город. Когда его вели вниз по лестнице мимо квартир, обитатели которых жили своей привычной жизнью, на его лице, казалось, было написано… что он никогда не думал о Ленинграде как о месте, где живут люди, а лишь как о точке на карте. Потом летчик сказал, что теперь понимает, что Ленинград невозможно захватить или сломить бомбежками».

Очевидно, что, несмотря на композиционную необходимость пауз в фильмах о военных кампаниях, нацистская пропаганда не могла позволить себе сбавить напор. Ослабни динамическая сила этой пропаганды на экране или в жизни хоть на мгновение – вся система исчезла бы как мираж.

Отсюда широкое использование в нацистских фильмах полифонических приемов. Прекрасно осознавая, что воздействие пропаганды на зрителей должно быть непрерывным, нацисты обращались с ней, как крестьяне с землей. Умный крестьянин не сеет одну и ту же сельскохозяйственную культуру, но придумывает, как чередовать разные; благодаря этому почва не истощается и каждый сезон дает урожай. Фильмы о военных кампаниях следуют той же логике. Вместо того, чтобы прерывать поток пропагандистских идей, нацисты меняют выразительное средство, при помощи которого эти идеи транслируются. Стоит закадровому комментарию умолкнуть, как визуальный ряд или музыка перенимают эстафету – нередко два или три независимых смысла, передаваемые разными средствами, развиваются контрапунктически, как темы в партитуре. Поскольку каждое из этих средств по-разному действует на психику зрителя, их искусное чередование снимает напряжение с незадействованных областей сознания. Зритель чувствует облегчение, хотя ни на миг не освобождается от воздействия пропаганды.

Сцены «походной идиллии» в «Победе на Западе», не синхронизированные ни с какими словесными высказываниями, не только делают зрителя восприимчивым к внушению, но и сами внушают определенные идеи. Когда закадровый комментарий обвиняет французские и английские войска в том, что те якобы вторглись в Бельгию, визуальный ряд не просто это иллюстрирует, но глумливо указывает на негров во французской армии, а британцев высмеивает при помощи музыки. Потоки пропаганды, передаваемые по очереди или одновременно тремя средствами – закадровым комментарием, визуальным рядом и музыкой – оказывают эффект, подобный массажу, который одновременно расслабляет и держит в напряжении психику. Благодаря этому приему полифония решает композиционную задачу – не дает зрителю ускользнуть. В обеих драматизированных псевдо-эпопеях этот прием держит зрителя в подвешенном состоянии; если бы эти колебания в самом деле не прерывались, они сделали бы зрителя равнодушным к правде и неправде, навсегда оторвав его от реальности.

Конфликт с реальностью

На широкое использование кинохроники в нацистских пропагандистских фильмах, возможно, повлиял опыт левых кинематографистов. В 1928 году Народная ассоциация киноискусства (Volksverband für Filmkunst) с помощью одного только монтажа превратила заурядные кадры концерна UFA в фильм коммунистической направленности, вызвавший в Берлине бурные демонстрации. Цензоры немедленно запретили дальнейшие показы, несмотря на то что Народная ассоциация настаивала на том, что фильм состоит исключительно из хроникальных кадров, которые уже демонстрировались во всех кинотеатрах UFA и никого тогда не возмущали.

Нацистские пропагандисты применяли левые монтажные техники, выворачивая их наизнанку: они не пытались извлечь реальность из бессмысленного набора кадров, но в зародыше подавляли любой подлинный смысл, который могла передать документальная съемка. Чтобы замаскировать эту процедуру и создать впечатление, что через неподдельный хроникальный материал с экрана на вас смотрит сама реальность, не пренебрегали никакими средствами. Нацистские военные фильмы включали крайне неудачные с операторской точки зрения кадры и сцены; их сохраняли как свидетельство аутентичности всего фильма для поддержания иллюзии достоверности и исторической правды. По той же причине нацисты ускоряли выход своих киножурналов (по крайней мере в Германии[574]), чтобы военные события как можно скорее попадали на киноэкран. Благодаря такой стремительности публика невольно переносила впечатления от самой реальности на кинохронику, которая, словно паразит, питалась реально-жизненным характером отображаемых событий.

Нелегко ответить на вопрос, почему нацистcкие кинематографисты настойчиво монтировали фильмы о военных кампаниях исключительно из хроникальных съемок. Рядовой зритель, несомненно, верил громким заявлениям о подлинности подобных фильмов. Однако полностью инсценированная бомбардировка в британском фильме «Мишень на эту ночь» кажется реальнее и производит более сильное эстетическое впечатление, чем хроникальные кадры подобных бомбардировок в нацистских фильмах. Нацисты и сами прекрасно понимали, что жизнь «сфотографированная» не обязательно равнозначна жизненности образов. В журнале Lichtbild-Bühne от 16 мая 1940 года после заметки о фронтовой кинохронике следовала статья «Правда жизни – основной закон художественного построения фильмов», автор которой утверждал: «Правда жизни не равнозначна запечатлению жизни на пленку. Это художественная репрезентация квинтэссенции жизни». Именно нагромождение хроникальных кадров и выдает, как мало заботила нацистов реальность.

Коль скоро нацисты стремились вытравить реальность из своих фильмов, можно было ожидать, что они будут свободно их инсценировать, а не дотошно придерживаться репортажей с фронта. Они действительно прибегали к анимированным картам, а в «Победе на Западе» еще и к специальным эффектам. Но карты и монтажные приемы теряются в бесконечном потоке документальных съемок. Почему хроникальный материал настолько преобладает? Причина вовсе не в киноэстетике, но в структуре самой тоталитарной системы.

Тоталитарная пропаганда стремилась вытеснить реальность, основанную на признании индивидуальных ценностей. Поскольку целью нацистов было тотальное воздействие, они не могли довольствоваться простой подменой реальности – единственной реальности, достойной так называться, – cвоим представлением о ней. Поступи они так, образ реальности был бы не уничтожен, а только изгнан; он продолжал бы работать в подсознании, ставя под угрозу абсолютное подчинение зрителей. Чтобы достигнуть своих целей, нацистским правителям нужно было превзойти тиранов прошлого, которые подавляли свободу, но не уничтожали саму память о ней. Современные тираны знали, что недостаточно навязать людям «новый порядок» и ждать, пока старые идеи отомрут. Вместо того, чтобы терпеть пережитки старых идей, нацисты целенаправленно выслеживали и выкорчевывали любые независимые мнения, как бы глубоко их ни скрывали, – с явным намерением пресечь все проявления индивидуальности. Нацисты пытались стерилизовать сознание. И в то же время сделать его своим слугой, мобилизуя все человеческие способности и эмоции до такой степени, чтобы для интеллектуальной ереси не оставалось ни места, ни желания. Действуя безжалостно, они не только не позволяли прорастать росткам реальности, но с помощью элементов реальности инсценировали псевдореальность тоталитарной системы. Старые народные песни выжили, но с нацистскими текстами; республиканские институты приобрели противоположную политическую направленность, а психические ресурсы масс тратились на активности, выдуманные с явной целью cкорректировать психологию людей, чтобы от старых идей ничего не осталось.

Именно это и имел в виду Геббельс, когда говорил: «Пусть не угаснет пламя нашего энтузиазма. Только оно одно дает свет и жар современной политической пропаганде. Поднимаясь из глубин народной души, пропагандистское искусство должно обращаться к ней и черпать в ней силу. Хорошо обладать властью, основанной на оружии, но куда отраднее и лучше – завоевать сердце народа и остаться в нем навсегда».

Геббельс, умело сочетавший журналистскую риторику с откровенным цинизмом, называл современную политическую пропаганду «творческим искусством» и отводил ей роль автономной силы, а не инструмента. Но отвечала ли его пропаганда истинным потребностям народа? Будучи «творческим искусством», пропаганда успешно возбуждала и подавляла желания масс, но вместо того, чтобы продвигать значимые идеи, цинично использовала любые идеи для достижения своей цели. Геббельс, конечно, был слишком большим художником, чтобы уточнить, что этой целью была жажда господства. Тем не менее его определение достаточно откровенно указывает, что создаваемый искусством пропаганды мир становится глиной – аморфным материалом, лишенным всякой инициативы. Слова Геббельса о необходимости тесной связи между пропагандой и народом свидетельствуют о том, как искусно он манипулировал опустевшим миром. «Власти, основанной на оружии» не под силу захватить и покорить душу, Геббельс отвергает ее из-за вечной угрозы революции. Его гений проявляется в словах о том, что пропаганда должна «завоевать сердце народа и остаться в нем навсегда». Иначе говоря, геббельсовской пропаганде было недостаточно навязать народу нацистскую систему, она стремилась, чтобы эта система прочно вошла в самое сердце народа. Эти слова Геббельса подтверждают, что нацистская пропаганда использовала все возможности для сокрытия вакуума, который она создала. Реальность вынуждена была подделывать саму себя, а измученным умам не позволялось отвлечься ни на минуту. Но чем они были измучены? Они должны были бесконечно раздувать «пламя… энтузиазма», которое по Геббельсу поддерживало жизнь нацистской пропаганды. Бисмарк однажды сказал: «Энтузиазм нельзя мариновать, как сельдь»; но он не подозревал о существовании искусства, которое бы постоянно поддерживало энтузиазм. Геббельс вынужден был питать «пламя», дающее «свет и жар» пропаганде, еще большим количеством пропаганды. Несмотря на свой цинизм, он признавал, что пропаганда всегда должна возвращаться к «глубинам народной души» и «черпать в них силу». Очевидно, что «черпая силу», пропаганда снова разжигала «пламя энтузиазма». Это важно – ведь то, что в основе творческих усилий Геббельса лежали ненормальные условия жизни, еще раз свидетельствует о пустоте нацистской системы: воздух свистит, когда его затягивает вакуум, и чем более неустойчива социальная структура, тем больше требуется «энтузиазма» для поддержания ее стабильности. Но действительно ли это энтузиазм? Показывая ликующие толпы, нацистская пропаганда выхватывала крупные планы лиц, искаженных фанатизмом на грани с истерией. Назвав этот фанатизм энтузиазмом, Геббельс проявил несвойственную ему скромность; на самом деле «пламя», которое он с таким усердием раздувал, было пламенем массовой истерии.

Геббельс произнес эти слова на съезде НСДАП в Нюрнберге в 1934 году; «Триумф воли», фильм об этом съезде, иллюстрирует их во всей полноте. Благодаря впечатляющей композиции хроникальных кадров фильм представляет полную трансформацию реальности, целиком поглощенной искусственной структурой партийного съезда. Нацисты тщательно подготовили почву для такой метаморфозы: задолго до мероприятия были возведены грандиозные декорации, на фоне которых происходило шествие масс, а точные планы маршей и парадов были разработаны под личным контролем Гитлера. Таким образом, съезд разворачивался в собственном времени и пространстве; благодаря совершенству организации он из спонтанной демонстрации стал гигантской феерией, где не было места импровизации. Сценическое шоу, задействовавшее психическую энергию сотен тысяч людей, отличалось от привычных масштабных представлений только тем, что претендовало на изображение подлинного бытия народа. Когда в 1787 году Екатерина II отправилась на юг провести инспекцию новых земель, губернатор Украины генерал Потёмкин заполнил безлюдные русские степи нарисованными на картонных щитах бутафорскими деревнями, чтобы произвести впечатление на проносящуюся в карете императрицу – в финале этого исторического анекдота императрица, удовлетворенная иллюзией процветания, даровала бывшему фавориту титул князя Таврического. Нацисты тоже подделывали жизнь на манер Потёмкина; но свои воображаемые деревни они возводили не из картонных щитов, а из самой жизни.

Для этого требовались люди как воплощение жизни в буквальном и метафорическом смысле. Что касается средств, к которым прибегали нацисты, «Триумф воли» показывает, что на съезде главным были не выступления. Речи, как правило, взывают как к эмоциям, так и к интеллекту слушателей; нацисты же предпочитали подавлять интеллект, воздействуя главным образом на эмоции. Организаторы нюрнбергского съезда предприняли шаги, чтобы взять под контроль физическое и психологическое состояние участников. На протяжении всего съезда подверженные внушению массы двигались в непрерывном, хорошо организованном потоке, из которого нельзя было выбраться. Показательно, что Гитлер руководил пятичасовым парадом из автомобиля, а не с трибуны. Специально отобранные символы способствовали тотальной мобилизации масс: город утопал в море развевающихся знамен со свастикой; пламя костров и факелов освещало ночь; на улицах и площадях беспрерывно раздавались отголоски марша. Лидерам съезда недостаточно было ввести людей в состояние экстаза, они старались закрепить его при помощи проверенных приемов, придающих форму текучим толпам. Передовые ряды Службы труда были приучены скандировать лозунги – откровенная имитация методов коммунистической пропаганды; бесчисленные колонны различных партийных организаций выстраивались в tableaux vivants на огромных праздничных площадях. Эти живые орнаменты не только увековечивали мгновенные метаморфозы, но и на символическом уровне представляли массы как инструментальные суперединицы.

Гитлер лично поручил Лени Рифеншталь снять художественный фильм о съезде НСДАП. В своей книге о фильме[575] она вскользь замечает: «Съезд готовился одновременно с подготовкой к съемкам». Это проливает свет на то, что съезд планировался не только как зрелищное массовое мероприятие, но как впечатляющая кинопропаганда. Лени Рифеншталь отмечает готовность, с которой нацистские руководители шли ей навстречу. Это напоминает отражения в лабиринте зеркал: из реальной жизни людей выстроена поддельная реальность, которая выдается за подлинную; но эта поддельная реальность не является самоцелью и только служит декорацией для фильма, в свою очередь претендующего на документальную достоверность. «Триумф воли», вне всяких сомнений, – фильм о съезде НСДАП; однако сам съезд был специально инсценирован для съемок «Триумфа воли», чтобы воскресить экстаз народа посредством кинопропаганды.

Располагая тридцатью камерами и съемочной группой в сто двадцать человек, Лени Рифеншталь создала фильм, который не только подробнейшим образом показывает съезд, но раскрывает его подлинный смысл. Камеры неустанно скользят по лицам, униформе, рукам и снова лицам, и каждый крупный план свидетельствует о том, с какой тщательностью была преобразована реальность. Эта метаморфоза настолько радикальна, что затронула даже древнюю каменную архитектуру Нюрнберга. Шпили, скульптуры, фронтоны и величественные фасады проглядывают меж развевающихся знамен – кажется, что все они охвачены общим восторгом. Они не служат статичным фоном, но сами словно парят в воздухе. Как множество лиц и объектов, изолированные архитектурные детали часто сняты на фоне неба. Эти специфические крупные планы, характерные не только для «Триумфа воли», будто переносят вещи и события из привычного контекста в странное неизведанное пространство. Его границы при этом остаются совершенно неопределенными. Не лишено символического значения и то, что Гитлер часто появляется в фильме на фоне облаков.

Бесконечное движение подчеркивает трансформацию реальности в «Триумфе воли». Обыгрывается нервическая жизнь пламени; систематически исследуется гипнотический эффект бесчисленного множества приближающихся знамен и штандартов. Движение, рожденное кинематографическими средствами, переходит в движение объектов. Камера непрерывно панорамирует – горизонтально, вверх и вниз, чтобы зрители не только видели лихорадочный мир, но чувствовали, что несутся в его потоке. Вслед за вездесущей камерой они двигаются по самым фантастическим траекториям, а монтаж придает им ускорение. В фильмах украинского режиссера Довженко движение временами прерывается ради кадра, который, подобно фотоснимку, представляет фрагмент неподвижной реальности: жизнь словно замирает, и раскрывается ядро реальности, само ее существо. В «Триумфе воли» это немыслимо. В нем всеобщее движение, наоборот, поглотило жизненную материю, и жизнь существует только в переходном состоянии.

Кроме того, фильм включает кадры массовых орнаментов, представляющие собой спресованную жизнь. Людей на съезде Гитлер и его соратники воспринимали как элементы орнаментальных композиций, в орнаментах масс они видели символ готовности народа принимать заданную форму и служить своим лидерам. За любовью к живым орнаментам стояло стремление эстетически заворожить зрителя и убедить его в прочности мира свастики. Когда содержание отсутствует или не может быть раскрыто, оно часто заменяется формальными художественными приемами: Геббельс не случайно называл пропаганду творческим искусством. «Триумф воли» показывает не только те орнаменты масс, что были созданы властью, но и выхваченные блуждающими камерами; среди них есть впечатляющие tableaux vivants: коридор из поднятых рук, через который проезжает автомобиль Гитлера; вид с высоты птичьего полета на бесчисленные палатки Гитлерюгенда; узор из факелов, просвечивающих сквозь огромное знамя. Смутно напоминая абстрактные картины, эти кадры выявляют пропагандистские функции, которые могут приобретать чистые формы.

«Триумф воли» вызывает у беспристрастного зрителя ощущение сильного беспокойства от того, что осязаемая жизнь на наших глазах превращается в призрак, еще тревожнее становится от того, что это преображение затрагивает само бытие народа. Разнообразные кадры, изображающие молодость и зрелость Германии и архитектурные достижения предшествующих эпох, свидетельствуют об отчаянной попытке доказать преемственность немецкого народа. На экране предстает воплощенная во множестве деталей нацистская Германия, но для чего? Чтобы тут же исчезнуть; она не более чем сырой материал для иллюзорных деревень à la Potemkin. Фильм Рифеншталь представляет собой сложную смесь сценического представления, которое имитирует немецкую реальность, и самой немецкой реальности, превращенной в сценическое представление. Только нигилистически настроенная власть, поправшая все традиционные человеческие ценности, может без колебаний манипулировать телами и душами народа, чтобы скрыть собственный нигилизм. Нацистские лидеры претендовали на то, что правят Германией от ее имени. Но имперский орел – символ верховной власти, подобно Гитлеру, многократно показанный на крупных планах на фоне неба, используется как средство манипуляции. «Триумф воли» представляет собой триумф нигилистической воли. И это страшное зрелище – смотреть, как многие честные и доверчивые юноши восторженно поддаются разлагающему влиянию этой воли и длинные колонны экзальтированных людей маршируют в бездну, будто сами жаждут исчезнуть.

Это отступление объясняет, отчего нацисты в фильмах о военных кампаниях так отчаянно цеплялись за хроникальные кадры. Чтобы удержать власть, тоталитарной системе нужно было подчинить себе реальную жизнь. А поскольку в кинематографе подлинное изображение неинсценированной реальности относится к ведению кинохроники, нацисты вынуждены были составлять свои выдуманные военные картины из хроникальных кадров.

В отличие от «Триумфа воли», действие «Крещения огнем» и «Победы на Западе» разворачивается в независимой реальности. Если в Нюрнберге кинооператоры работали на хорошо подготовленной почве, то армейские кинорепортеры могли снимать только то, что видели на фронте. Или предпочитали не замечать то, что не хотели видеть. Нацисты постоянно так поступали, хотя должны были понимать, что рядовой зритель достаточно осведомлен о ходе боевых действий, чтобы заметить неполноту их представления на экране. Оба фильма о военных кампаниях, как и киножурналы, избегают определенных тем, неразрывно связанных с войной, которую они якобы изображают. Подобные умолчания тем более поразительны, что на первый взгляд расходятся с основным замыслом нацистской пропаганды.

В одной немецкой кинохронике, выпущенной в прокат после французской кампании, показывалось, с каким радушием народ встречает возвращающиеся домой войска. Мальчишки забираются на стоящий танк, девушки в белом осыпают победителей цветами – весь город приветствует возвращение полка в гарнизон. Однако этот эпизод – скорее исключение для кинохроники. Во всяком случае, ни один из фильмов о военных кампаниях не показывает людей в их естественном состоянии, только – да и то редко – в виде ликующей толпы. В этом их отличие от советского фильма «Линия Маннергейма», который завершается сценой, в которой ленинградцы радостно рукоплещут своей победоносной армии. Теоретически финал «Победы на Западе» можно было бы построить подобным образом, ведь, по словам Уильяма Л. Ширера, весь Берлин 18 июля 1940 года вышел к Бранденбургским воротам встречать парад победителей. «Я смешался с толпой на Паризерплац, – пишет он. – Повсеместно царило праздничное настроение. Никакой воинственности в людях. Они просто пришли хорошо провести время»[576]. Отказ от съемок такого рода сцен и людей в целом можно объяснить особым характером фильмов о военных кампаниях. Рассказывая о молниеносной войне и завоеваниях, они не интересовались жизнью гражданского населения в пределах границ Германии. Кроме того, оба фильма сняты по заказу Верховного командования вермахта и обязаны были прославлять солдата, а не гражданина. По этой причине они завершаются парадами – военными триумфами, которые дают понять, что война продолжится. Тем не менее остается загадкой, отчего в этих важных фильмах почти нет гражданских лиц; это выдает совершенное безразличие нацистских руководителей к народу, который они публично превозносили как источник своей силы.

Американские версии «Крещения огнем» и «Победы на Западе» избегают любых намеков на антисемитские действия нацистов в военное время. Другие редакции могут быть менее сдержанными: говорят, что в немецкой версии фильма о польской кампании есть сцена, в которой карикатурные польские евреи стреляют в немецких солдат из-за дверей и деревьев. Здесь, как и в других случаях, хроника информативнее полнометражных фильмов. Одна кинохроника наделяет Георга VI титулом «Царь Иудейский» и называет Жоржа Манделя «евреем Манделем» и чуть позже «палачом Франции». Другая, выпущенная на экраны после поражения Франции, объявляет брошенные на шоссе машины собственностью «еврейских разжигателей войны и парижских плутократов», которые пытались бежать, наполнив багажники «золотыми слитками и драгоценностями». За исключением вышеупомянутого эпизода, в фильме о польской кампании эти нападки ограничиваются парой не подкрепленных кадрами намеков, которые теряются в потоке словесных высказываний. Нацисты продолжали практиковать, печатать и транслировать по радио расизм и антисемитизм, но сводили к минимуму их присутствие в военных фильмах, не решаясь распространять антисемитизм посредством изображений. На экране преследование евреев было почти таким же табу, как концентрационные лагеря или стерилизация. Всё это практиковалось и пропагандировалось в печати и с трибуны, но упорно сопротивлялось визуальной репрезентации. Визуальный образ оказался последним прибежищем попранного человеческого достоинства. Только одна сцена – опознание предполагаемых польских убийц в «Крещении огнем» – показывает изнанку системы, которая обычно оставалась за кадром, – изолированный эпизод, вставленный для устрашения зрителей.

Отсутствие смерти в немецких военных фильмах поражает. В обоих фильмах о военных кампаниях можно увидеть только двух мертвых лошадей неприятеля, две солдатские могилы и несколько раненых солдат, которые слишком быстро проходят по экрану. Кинохроника демонстрирует подобную сдержанность. Одна из хроникальных лент показывает тяжело раненных солдат в госпитале, но в силу того, что их навещает сам фюрер, они скорее избранные, чем жертвы. Такой осторожной линии поведения нацисты придерживались до самого конца. Заметка в New York Times от 14 июня 1941 года упоминает нацистскую кинохронику, посвященную балканской и североафриканской кампаниям, в которой «нет ни одного мертвого или раненого немца». И в статье в New York Times Magazine от 1 марта 1942 года Джордж Аксельссон среди прочего отмечает: «Кинохроника показывает стремительное продвижение немецкой армии, которая одерживает победу над невидимым, как правило, врагом, не потеряв ни одного человека и ни одной единицы техники»[577].

Беглый взгляд на советские военные картины дает понять, что отказ от изображения смерти – отличительная черта немецкой пропаганды. Советская лента «Линия Маннергейма» не только включает панорамы убитых русских солдат, но подчеркивает ужасы войны, безжалостно давая крупные планы изувеченных тел. Верные реализму советские операторы и монтажеры не боялись показывать самые ужасающие подробности. В документальном фильме «Разгром немецких войск под Москвой», по сообщению New York Times, есть сцена, где генерал Красной армии «обращается к солдатам на фоне трупов восьми жителей Волоколамска, повешенных нацистами»[578].

«Берлинский дневник» Ширера дает понять, что нацисты действовали «по плану», скрывая от широкой публики бедствия войны. 16 мая 1940 года Ширер писал: «Я только что просмотрел на пресс-конференции в министерстве пропаганды не порезанный цензурой ролик кинохроники. Кадры прорыва германской армии через Бельгию и Голландию. Были показаны некоторые из самых разрушительных последствий работы немецких бомб и снарядов. Города безлюдны, кругом трупы убитых солдат и лошадей, от бомб и снарядов в воздухе столбы земли и известковой пыли»[579]. Cледующая запись от 10 июня 1940 года cодержит несколько замечаний о другой кинохронике, также продемонстрированной на пресс-конференции: «Снова разрушенные города, мертвые человеческие тела, гниющие конские трупы. Один кадр показывает обугленные останки английского пилота и обломки его сгоревшего самолета»[580]. Записи Ширера свидетельствуют об изначальном присутствии изображений смерти в немецкой кинохронике и о периодически возникавшем желании министерства пропаганды впечатлить ужасами войны избранную группу иностранных корреспондентов. По-видимому, нацистcкое руководство хотело, чтобы они передавали по радио и писали репортажи, которые бы сеяли панику за границей; но сограждан нацистское руководство, разумеется, не хотело тревожить. Примечательно, что нацисты, изгнавшие смерть из фильмов, однажды позволили включить в радиорепортаж с фронта крики умирающего солдата[581]; это убедительно доказывает, что они прекрасно осознавали силу непосредственного эмоционального воздействия визуальных свидетельств на зрителей. Хотя тоталитарная система зависела от способности преобразовывать всю реальность целиком, нацисты не осмеливались касаться образа смерти. Кульминацией короткометражного фильма «За нас» (1937), запечатлевшего грандиозную церемонию поминовения павших участников нацистского движения в Мюнхене, была следующая сцена – оратор выкрикивает имена павших, и после каждого имени толпа живых соратников отвечает: «Здесь». Но эта церемония была постановочной. Как бы отреагировала неконтролируемая публика на трупы немецких солдат на экране? Отсутствие трупов в нацистских военных фильмах показывает тайный страх нацистского руководства, что в ответ не раздастся никакого «здесь». Этот страх был вполне обоснован. Зрелище смерти – самого бесспорного факта реальности – могло шокировать зрителя настолько, что вернуло бы ему способность независимо мыслить и тем самым разрушило чары нацистской пропаганды.

То, что действительно появляется на экране, по замыслу нацистов должно четко выполнять пропагандистскую миссию. Но им не всегда удавалось совладать с материалом. Например, тщательно отшлифованный закадровый комментарий к обоим фильмам о военных кампаниях полон самооправданий, которые неизбежно вызывают у непредвзятого зрителя подозрения. Помимо этих попыток «самообеления»[582], «Крещение огнем» приводит так много аргументов в пользу Германии, что причины рейха начать войну против Польши кажутся не просто убедительными, а слишком убедительными. После сообщения о возвращении Данцига комментатор предваряет последующие кадры словами: «Польша… угрожает оружием справедливому делу немецкой нации», и ответственность за бомбардировку Варшавы возлагается на ее защитников. Подобным образом, комментатор в «Победе на Западе» слишком старательно представляет блицкриг Германии мерой самозащиты, из-за чего запутывается в весьма сомнительных доводах. Избыточное подчеркивание собственной невиновности выдавало в немецких лидерах агрессоров. У опытных преступников всегда несколько алиби.

Визуальный ряд еще менее податлив, чем комментарий. Причина в том, что неинсценированная реальность обладает собственным значением, которое порой подрывает пропагандистский смысл, навязываемый кадрам хроники. Бесконечные колонны пленных порождают ощущение монотонности, которое противоречит их задаче – прославлять блеск немецких побед. Вместо восхищения величием Германии зритель чувствует усталость; тем более что все человеческие колонны, включая колонны немецких солдат, похожи друг на друга. Сумбурное изображение военных операций не только не производит желаемого эффекта, но и приводит зрителя к осознанию, что нацисты не планируют давать никакой информации и хотят только впечатлять. В таких сценах проявляется презрение нацистских вождей к индивиду. Не менее показательны и бессвязные кадры, часто заполняющие промежутки между сообщением о победе и ее фактическим достижением. Во всех этих случаях – этот список легко можно дополнить – образы подлинной реальности уличают тоталитарную пропаганду в манипулировании.

Стоящая за пропагандой пустота тоже проявляет себя. Она становится очевидной в эпизоде хроники, где Гитлер в сопровождении архитектора Шпеера и нескольких членов штаба посещает Париж ранним утром. Колонны церкви Мадлен смотрят сурово, пока он поднимается по ступеням. Затeм автомобили нацистов проезжают мимо Оперы. Они пересекают площадь Согласия, едут вдоль Елисейских полей и замедляются перед Триумфальной аркой, на крупном плане из-за мешков с песком выглядывает «Марсельеза» Рюда. Кортеж движется дальше. В конце эпизода Гитлер со свитой стоит на эспланаде Трокадеро, его застывший взгляд направлен на Эйфелеву башню. Фюрер посещает покоренную европейскую столицу – но действительно ли он здесь гость? Париж объят гробовой тишиной. За исключением пары полицейских, рабочего и священника, который спешит скрыться из виду, на эспланаде Трокадеро, площади Звезды, огромной площади Согласия, у Оперы и церкви Мадлен – ни души, никто не приветствует диктатора, привыкшего к восторженным толпам. Пока тот проводит инспекцию Парижа, Париж закрывает глаза и отстраняется. Внушающий тревогу вид опустевшего призрачного города, который когда-то пульсировал лихорадочной жизнью, отражает вакуум, лежащий в основе нацистской системы. Нацистская пропаганда построила псевдореальность, переливающуюся множеством красок, и в то же время опустошила Париж, храм цивилизации. Но краскам едва ли под силу скрыть пустоту этой реальности.