166.

Карстен Хёллер

Вращающаяся комната отеля

Инсталляция на выставке theanyspacewhatever в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

24 октября 2008 – 7 января 2009

Параллельно фигуративным тенденциям, рассмотренным в предыдущей главе, в 1990– 2000-х годах активно развивалось партиципаторное искусство. В 2010-х годах, с ростом «экономики опыта», оно приобрело еще бóльшую остроту: в рамках такой экономики партиципаторные художники, как и бизнес, переносят акцент с готового продукта на опыт. Теоретическим стержнем этого искусства служит «реляционная эстетика», с помощью которой французский художественный критик Николя Буррио охарактеризовал радикальную оппозицию традиционному созданию объектов и стремление пересобрать взаимодействие между художниками, зрителями, институциями и коллекционерами. Буррио описывает реляционную эстетику как «набор художественных практик, теоретической и практической отправной точкой которых является не столько независимое приватное пространство, сколько совокупность человеческих отношений (relations) вместе с их социальным контекстом». Экспериментальное искусство этого направления стремится создать импровизированное сообщество, способное продуктивно проживать, благодаря духу товарищества и активизма, самые эфемерные события.

Однако, когда Риркрит Тиравания готовил тайскую еду в галерее (см. с. 11), вместо того чтобы создать и выставить автономное произведение, его целью было вовсе не обеспечение пищей малоимущих в качестве социальной помощи. Он организовывал не бесплатную столовую, а перформанс для самоотобранной аудитории, и точно так же Вращающаяся комната отеля (илл. 166) Карстена Хёллера (род. 1961, Бельгия) – инсталляция на выставке theanyspacewhatever (абсолютнолюбоепространство) (2008–2009) в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, посвященной реляционному искусству, которая представляла собой номер отеля, где гости могли переночевать, – служила отнюдь не убежищем для бездомных. Критики быстро поставили под сомнение основательность искусства, созданного для столь избирательного социального контекста. Томасу Хиршхорну (род. 1957, Швейцария) и другим досталось еще больше за то, что они использовали для реализации своих замыслов неоплачиваемый труд малообеспеченных сообществ, примером активного внедрения арт-мира в которые может быть Памятник Грамши (2013) Хиршхорна, уличная скульптура в Форест-Хаузес (социальном жилом комплексе в Бронксе), сооруженная в основном местными жителями.

Таким образом, проекты реляционного искусства демонстративно повторяли скрытую иерархию производства, не меняя ее по существу: художник стоит во главе процесса и получает непропорционально высокую выгоду от привлечения к труду анонимных участников. Это было вполне созвучно неолиберальной политике, в рамках которой креативность способствует дезинтеграции индустрии, идущей рука об руку с капиталистической экспансией. Поэтому эстетику взаимоотношений начала оттеснять социальная практика, усиливающая в искусстве акцент на активизм и совместность. Эти изменения – как внутри искусства, так и за его пределами – подстегнули некоторые тенденции в живописи и интерес к тому, как художник существует внутри идейных и информационных сетей, то есть, говоря конкретнее, – в глобальной среде.

Параллельно множились большие выставки, пытающиеся охватить глобальный культурный и художественный спектр. Распространение биеннале и триеннале по всему миру (до 1989 года их было всего две: Венецианская биеннале, основанная в 1895 году, и Биеннале Сан-Паулу, проходящая с 1951-го), сделало многих художников номадами, создающими сайт-специфичные инсталляции (об этом шла речь в третьей главе). Практика творчества «по запросу» распространилась и на вездесущие ярмарки искусства, которые открываются то тут, то там чуть ли не ежемесячно и всё меньше отличаются от некоммерческих биеннале, регулярно включая в себя кураторские секции, специальные проекты, перформансы, круглые столы и паблик-токи. Всё это вновь проблематизировало статус картины, поставив вопрос не только о том, что такое картина, но и о том, где и когда она становится или перестает быть таковой.

Среди ответов доминирует идея реквизита (prop), указывающая на отход от понимания картины как отдельного и завершенного целого, даже когда она выглядит именно так. Этот существенный вопрос поднял Аллан Макколлум (род. 1944, США) в своей серии Суррогатные картины, начатой в конце 1970-х годов. Одни из этих картин изготовлены из дерева и музейного картона, другие отлиты из гипса по резиновым формам, но все они имеют одно и то же черное поле вместо изображения. В 1982 году Макколлум сказал:

«Мои картины задуманы как „знаки“ картин или как суррогаты; они должны функционировать как сценический реквизит, только в обычном мире повседневной жизни».

167.

Ричард Олдрич

Однажды я был…

Зал персональной выставки в галерее Bortolami, Нью-Йорк

2011

Ричард Олдрич (род. 1975, США), развивая эту идею, подчеркивает, что даже самые абстрактные его картины отсылают к процессу их порождения. В пресс-релизе выставки Однажды я был… (2011) (илл. 167) в галерее Bortolami были приведены слова художника четырехлетней давности:

«Эти картины должны служить реквизитом текущего проекта, цель которого – представить серию взаимодействующих систем. Они – не метафоры, не аллегории, а именно реквизит. Созданные объекты специфичны сами по себе, но их специфичность вторична по отношению к функционированию, то есть к форме возможных взаимодействий систем между собой. Эти системы определяются не равновесием, не мыслью, конечной идеей, идеальной целью или направленностью, а скорее телом, в котором всё происходит. ˂…˃ Важно, что работа задает своего рода сцену, движение по которой является зоной ответственности зрителя».

Олдрич снабжает свои картины внешним текстовым дополнением, своего рода аннотацией; приведенное выше высказывание – пример его работы с этим форматом, в данном случае – в жанре галерейного пресс-релиза (и вместе с тем пример жаргона, отраслевого диалекта, который Дэвид Левин и Аликс Рул окрестили «интернациональным арт-инглишем»). С помощью таких текстов Олдрич показывает, насколько внешним по отношению к картине как материальному объекту оказывается значение, выходя, как сказано в заглавии этой главы, «за ее пределы» – в область инсталляции, перформанса и социальной активности.