После 2009-го, а особенно после 2017 года, когда завирусилось движение #MeToo, а вместе с ним свидетельства множества жертв сексуального насилия, арт-мир запоздало озаботился проблемами сексуальной и гендерной дискриминации. Это сказалось в отставках и увольнениях ряда крупных музейных деятелей и во всеобщем осуждении нелицеприятного поведения некоторых художников. Одним из объектов критики стал Чак Клоуз (1940–2021, США), чьи фотореалистические портреты по большей части основаны на фотографиях, переносимых по клеткам на огромные холсты. В 2018 году пресса сообщила, что Национальная галерея искусств в Вашингтоне решила отложить его выставку на неопределенный срок из-за обвинений художника в сексуальных домогательствах к потенциальным моделям для портретов. Еще до начала судебного разбирательства общественное мнение признало художника виновным. В контексте обсуждения преимуществ и неподобающего поведения людей с именем в области культуры дискуссия вокруг Клоуза стала показательной для всей отрасли.

У Клоуза нашлись сторонники, странным образом приводившие в его защиту то, что Караваджо был обвинен в убийстве, а Пикассо отличался безудержным донжуанством, и будто бы признавая всё это нормальным. Мифология стандартного «гения» – белого мужчины-художника – весьма живуча вопреки феминистской критике и искусству апроприации, о которых шла речь в первой главе. Не менее живуча и решимость уличенных защищаться, подчас разыгрывая раскаяние без особой оглядки на причиненный ущерб. Но важно понимать, насколько то, что происходило в мастерских между женщинами-моделями и мужчинами-художниками, было эксплуатацией совершенно бесправных тел.

В академиях преподавание исторической живописи включало штудии мужской натуры в рисовальном классе, куда также не допускались женщины: заведомо лишенные возможности обучения, они были вынуждены ограничиваться любительскими и ремесленными формами искусства, оставаясь в стороне от профессиональных арт-институций. Линда Нохлин в своем революционном эссе Почему не было великих художниц? (1971), которое стало манифестом феминизма в истории искусства, пишет, что рисование мужской обнаженной натуры, считавшееся необходимым этапом обучения художников с эпохи Ренессанса до XIX века, имело решающее значение для восхождения по лестнице художественной карьеры, определяя иерархию жанров, на вершине которой стояла историческая картина, за которой шли портрет, бытовой жанр, пейзаж и натюрморт.

Дженни Сэвилл (род. 1970, Великобритания) так вспоминает о своем обучении в конце XX века:

«В художественной школе я по наивности не понимала, что нет великих художниц, – тогда я просто не знала этого. Я явилась в библиотеку и ляпнула: „Так, а где же девочки?“».

Осмыслением этой ситуации стала картина Сэвилл На опоре (1992). Дополненная размещенным напротив нее зеркалом, она вошла в дипломную экспозицию художницы того же года в Художественной школе Глазго, а широкую известность приобрела на организованной Чарльзом Саатчи Сенсация: Молодые британские художники из Коллекции Саатчи (1997) в Королевской академии художеств в Лондоне, где лишилась зеркала, но ничуть не потеряла выразительности. В этом гротескном автопортрете-ню художница неловко сидит на высоком табурете, зажав локтями отвислые груди и впившись пальцами в тучные бедра; она смотрит прямо на зрителя, и поверх ее тела на картине написаны слова французской феминистки Люс Иригарей о том, что женщина служит зеркалом мужскому нарциссизму.

154.

Дженни Сэвилл

Судьба I

2018

После громкого дебюта Сэвилл начала работать с живыми моделями в мастерской: сначала она фотографирует их в разных позах, а затем пишет, гипертрофируя отдельные фрагменты тела. Среди этих моделей – женщины, перенесшие пластические операции, беременные или недавно родившие, трансгендерные люди и собственные дети художницы; акцент всегда сделан на текучести Я, которую дополнительно подчеркивает незавершенный вид картин (илл. 154). Особенно ярко эти особенности выявились на выставке Сэвилл Предки (2018) в нью-йоркской галерее Ларри Гагосяна. Художница преподнесла ее как свою реакцию на движение #MeToo и как обозрение трех десятилетий своего творчества: она осознала, что ее собственные произведения являются частью доступного для манипуляций прошлого и могут входить в новые комбинации наряду с историческими изображениями других авторов.

Сесили Браун (род. 1969, Великобритания) тоже отзывается на наследие фигуративной живописи неистовым стремлением к самоопределению. Она говорит:

«Мои друзья – художники-мужчины ˂…˃ утверждают, что все свои ученические годы пытались писать, как [Виллем] де Кунинг, но им никогда не удавалось превзойти меня. Будучи белыми американскими мужчинами, они не могли работать, как абстрактный экспрессионист, потому что это было слишком близко, слишком по-американски и слишком по-мачистски, – я же, будучи английской девочкой, могла».

Многие ранние работы Браун содержат образы полового акта, но не порнографические, а скорее отсылающие к эротике через сходство масляной краски и плоти. В прошлом эта ассоциация часто подразумевала женоненавистнические клише: вспомните Огюста Ренуара, воспринимавшего кисть как продолжение своего пениса, Василия Кандинского, для которого живописание было актом изнасилования, де Кунинга с его серией Женщины и многие другие примеры.

Браун в своем творчестве, отмеченном многочисленными примерами апроприации из истории искусства, переворачивает это извечное восприятие мужчиной-художником женщины как пустого места с ног на голову. В Серии черной живописи начала 2000-х годов она изображает женщин, которые упиваются собственным удовольствием: написанные по мотивам ню Франсиско Гойи, они охвачены оргазмом, пока вокруг них, будто ангелы или пчелы, роятся крылатые фаллосы. Телесные формы проступают и в динамичном цветовом поле картины Доступный рай I (2015) (илл. 155), которую Браун создала в год своего возвращения из Нью-Йорка в Лондон.

Микален Томас (род. 1971, США) в своих тактильных картинах, образованных слоями масляной и акриловой краски, усеянной стразами, обращается через историю искусства к теме политики репрезентации, создавая нагромождения модернистских идиом по принципу барахолки. Отталкиваясь от фотографий, на которых ее музы запечатлены в причудливых искусственных средах, напоминающих одновременно тканевые задники студийной фотографии Западной Африки (например, в работах Малика Сидибе и Сейду Кейта) и лоскутное шитье, отсылающее к антуражу ее детства, Томас создает огромные портреты пестро разодетых и покрытых украшениями черных женщин. В серии Одалиски (2007) она переосмысливает важное для нее отношение «художник – модель» как функцию и позитивное выражение однополого желания, которое обычно является исключительной компетенцией мужского взгляда. Выполненные Томас версии скандально известной картины Гюстава Курбе Происхождение мира (1866), изображающей крупным планом женские гениталии, показывают саму художницу – одну (илл. 156) или вместе с партнершей – среди скомканнных простыней, иногда с блестками поверх половых органов – сверкающими «фиговыми листами», которые одновременно скрывают и подчеркивают половые признаки.

155.

Сесили Браун

Доступный рай I

2015

156.

Микален Томас

Происхождение мира I

2013

Если Браун и Томас растворяют тела в краске или собирают их из разнородных материалов, то Эллен Альтфест (род. 1970, США) добивается правдоподобия, уделяя невероятно пристальное внимание предмету изображения. Она пишет с натуры, концентрируясь на мельчайших деталях – прядях волос, порах, фолликулах, капиллярах – и ограничивая поле зрения фрагментом. Модели-мужчины представлены на ее картинах в позах, имитирующих классические женские ню, или отдельными частями тела, как в тромплёе Пенис (2006) (илл. 157).

157.

Эллен Альтфест

Пенис

2006

Айви Холдман (род. 1985, США) с 2016 года выставляет «прокси-ню» – не способные обмануть абсурдистские изображения антропоморфных хот-догов, возлежащих на мягких булочках, подобно девушкам с разворотов мужских журналов (илл. 158). Эти фаллические сосиски с увеличенными губами и женскими атрибутами были подсказаны художнице одной аргентинской рекламой, изображающей хот-дог на высоких каблуках и с ресницами. Затем Холдман распространила критику сексуального имиджа на сферу моды, подобным же образом «оживив» деловой костюм 1980-х годов и туфли на высоких каблуках – «пропуски» женщин на офисную работу. Схожий подход использует Ульрике Мюллер (род. 1971, Австрия), исследуя тело внутри социальных структур и критикуя стереотип женщины-профессионала. Мюллер участвует в важных совместных проектах, в том числе с нью-йоркским феминистским небинарным арт-коллективом LTTR. В проекте Переучет ее историй она прослеживает эволюцию феминизма, перерисовывая архивные изображения. (Обзору коллективов и совместных практик мы уделим более подробное внимание в пятой главе.)

158.

Айви Холдман

Фигура целиком, открытая книга

2018

Изображение живых моделей само по себе является проявлением интерактивности в искусстве. Хотя социальные сети благоприятствуют общению на расстоянии, интернет, как ни парадоксально, помогает организовать группы рисования с натуры и найти моделей, готовых позировать. Сценограф и художник Марк Бирд (род. 1956, США) много лет возглавляет рисовальный салон, в котором собираются художники-геи. Сам он работает под масками альтер эго, среди которых есть Брюс Сарджент, отсылающий к живописцу Викторианской эпохи Джону Сингеру Сардженту с целью проанализировать скрытый в его картинах гомоэротизм. Стремясь компенсировать отсутствие в истории искусства до Стоунволлских бунтов линии ЛГБТ+К, Бирд изображает в духе академического реализма мускулистые тела гимнастов и борцов (илл. 160) и тем самым подчеркивает центральную роль идеализированной мужской наготы – сквозного мотива западного искусства от греческой скульптуры до Ренессанса и далее – в сублимации гомосексуального желания. Придумывая биографии и круг знакомств для своих альтер эго и перенимая стиль эпохи, к которой он их относит, Бирд создает произведения, являющиеся, по сути, фиктивными документами никогда не существовавшего искусства. Тем не менее они эвристически ставят насущный вопрос о том, как современное искусство может вобрать в себя негетеросексуальные или небинарные позиции. Чтобы этому способствовать, Бирд оказывает поддержку участникам своего салона, представляя их работы коллекционерам.

159.

Ульрике Мюллер

Вместилище

Зал выставки в Кунстферайне земли

Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф

2018–2019

Американская художница Николь Айзенман (род. 1965) внесла вклад в популяризацию коллективного рисования натурщиков и натурщиц, когда в 2012 году организовала в рамках Биеннале Уитни мастерскую с классами рисунка тени, контура, формы и композиции. Затем, в 2014 году, Андреа Бауэрс (род. 1965, США) провела неделю в Центре рисунка (Нью-Йорк), обучая Сюзанну Лейси (род. 1945, США) рисованию, в том числе с натуры. Айзенман инициировала несколько важных для квир-эстетики проектов: с 2005 года она работает с А. Л. Стайнер (род. 1967, США) над кураторской инициативой Ridykeulous (искаженное англ. ridiculous – нелепый, абсурдный), под эгидой которой устраиваются беседы, лекции, выставки и выходят публикации. Ее собственные изобретательные и часто язвительно-ироничные картины обращаются через исторические отсылки к острым проблемам, например к характеристике женщин как «буч» и «фэм» или к испытаниям материнства. Нередко она изображает излияния чувств в местах социальной коммуникации – пивных и барах: так, в Поцелуе в баре (2011) (илл. 161) пара слилась в объятиях на деревянном столе.

160.

Марк Бирд / Брюс Сарджент (1898–1938)

Семь гимнастов на канатах

Не датировано

Айзенман прямо заявляет, что не готова выступать с декларациями или говорить от имени других, и всё же она стала наставницей для молодых художников, осознающих, как говорит она сама, что «изображение тела – трудная задача. Мужская фигура на картине на самом деле может быть гендерно самоопределяющимся человеком, или трансгендером, или кем-то, не вписывающимся ни в какие категории». Фигуры на картинах Кристины Куорлс (род. 1985, США) состоят из гуттаперчевых конечностей и расплывающихся тел, собранных вместе быстрыми линями и тонким слоем акрила, разбавленного до консистенции акварели, или густой краской с рисунком, процарапанным в ней черенком кисти или расческой (илл. 162). Эти текучие образы отражают колебания экспансивной полиморфной чувственности.

161.

Николь Айзенман

Поцелуй в баре

2011

Луиса Фратино (род. 1993, США) часто сравнивают с Айзенман, но по другой причине: их роднит выражение откровенно гомосексуального опыта (более однозначного, чем небинарость тел у Куорлс и Дреи Кофилд, о которой шла речь во введении на с. 20–21). Фратино пишет бытовые сцены с мужчинами, которые завтракают, причесываются или, в более провокационных вариантах, гуляют по залитому лунным светом пляжу или спят вместе в постели. В его картинах внимание уделяется как общему настроению, так и деталям – мочке уха или пряди волос, мягкой округлости живота или четким линиям щеки, – которые наделяют каждую работу индивидуальностью. Это оды дружбе и сексуальному сближению, которое художник часто подчеркивает в сценах соития или отдыха после него. В картине Андреа в Гамбаре (2018) (илл. 163) обнаженный мужчина сидит, откинувшись назад, и мечтательно смотрит вдаль. Некоторые работы Фратино отражают его личный опыт, другие основываются на апроприированном материале; Андреа в Гамбаре отсылает, помимо прочего, к миланскому дворянину из рассказа Бальзака Гамбара (1837), который пытается спасти непонятого гения, по ходу действия соблазняя его жену, но затем пресыщаясь ею.

162.

Кристина Куорлз

Луна (Lez Go Out N’ Feel Tha Nite)

2017

Джонатан Линдон Чейз (род. 1989, США) работает с фигуративностью экспрессионистского толка, изображая черных квир-мужчин. Он отталкивается от моды 1990-х годов и поп-культуры своей юности – от афрофутуризма и научной фантастики, которые применяет к черному и квирному нарративам. Тела на его картинах сливаются в оргиях и единении, окруженные всевозможными атрибутами, будь то кроссовки, спортивная одежда или тяжелые кресты. Многие композиции Чейза написаны на хлопковых простынях, которые словно бы дублируют на материальном уровне место действия изображенных сцен. Их сюжетом является раскованное наслаждение, о котором говорят неправдоподобно соседствующие в одной плоскости эрогенные зоны (например, рот и анус, обращенные в одну сторону). Другие работы художника посвящены сложностям обретения идентичности в рамках социальных норм. В этом отношении примечательна фигура в голубом платье на картине Всё мое тело в бриллиантах (2018) (илл. 164): ее застывшее лицо, обращенное к зрителю, не вяжется с безоблачным, усеянным стразами фоном.

163.

Луис Фратино

Андреа в Гамбаре

2018

Дидье Вильям (род. 1983, Гаити) еще сильнее заостряет тему агрессии взгляда в серии работ, источником вдохновения для которой отчасти послужили иммиграция художника в США и его идентичность квир-гаитянина за пределами родины. В 2018 году Вильям выставил сразу на двух площадках – в нью-йоркских галереях Джеймса Фуэнтеса и Анны Зориной – картины в смешанной технике, изображающие слившиеся друг с другом аморфные тела. Две части выставки назывались Занавесы, сцены и тени, акт 1 и Занавесы, сцены и тени, акт 2, а экспонаты имели названия на гаитянском креольском языке, оставленном без перевода, – например, M vle santi w andelan m (2018) (илл. 165). Используя сложную технику, сочетающую элементы резьбы по дереву, коллажа, живописи тушью и акриловыми красками, Вильям представил тела без опознаваемой расы или гендера, сплошь покрытых крошечными глазами, которые, не мигая, с явной враждебностью смотрят на зрителя.

164.

Джонатан Линдон Чейз

Всё мое тело в бриллиантах

2018

165.

Дидье Вильям

M vle santi w andelan m

2018