Человек, у которого есть душа, повинуется лишь Вселенной.

Понять, как Милош видит мир, – значит составить портрет истинного поэта вне времени.

Нужна была Вселенная, чтобы наполнить бездонную пословицу, в которой я жил.

I

Когда мечтатель прогнал все «заботы» – груз повседневной жизни, когда скинул с себя бремя тревог, порожденных другими, когда сделался наконец хозяином своего одиночества и может без счета времени созерцать дивный лик Вселенной, тогда он чувствует, как в нем раскрывается бытие. Такой мечтатель вдруг становится мечтателем мира: он открывается миру, и мир открывается ему. Невозможно по-настоящему увидеть мир, не пережив его в грезах. В одиноком мечтании, умножающем одиночество грезовидца, две бездны сливаются и отражаются эхом – из бытийной глубины мира к глубинам души мечтающего. Время замерло. Нет больше вчера, нет завтра. Время растворяется в двойной глубине: мечтателя и мира. Мир настолько царственно прекрасен, что в нем больше ничего не происходит: Мир погружается в состояние покоя. Мечтатель тих перед тихой Водой. Грезы обретают глубину лишь в безмятежности мира. Покой есть сама сущность Мира и его Мечтателя. Философ в своей грезе о грезах познает онтологию покоя. Покой – это нить, связующая Мечтателя и его Мир. В этой Тишине возникает психология заглавных букв. Слова мечтателя становятся именами Мира. Они возводятся в верхний регистр. И тогда Мир – велик и человек мечтающий – Величина. Эта возвышенность в образе часто вызывает сопротивление рационального человека. Ему было бы довольно признания поэта в своем поэтическом опьянении. Он мог бы понять грезящего, мысля опьянение как абстракцию. Но поэт – чтобы хмель был подлинным – пьет из чаши мироздания. Ему уже мало метафоры, он ищет образ. Как этот космический образ чаши:

Один критик, впрочем расположенный к поэту, говорит, что стихотворение Пьера Шаппюи «черпает свое обаяние в неожиданных метафорах и необычных сочетаниях слов»[298]. Но для читателя, который следует за разрастающимся образом, всё соединяется в величии. Поэт только что научил его в буквальном смысле пить из чаши Вселенной.

В своих одиноких космических грезах мечтатель становится истинным субъектом глагола «созерцать», первым свидетельством силы созерцания. И тогда Мир – прямое дополнение глагола «созерцать». Созерцать в мечтании – что это значит? Познавать? Или, может быть, понимать? Но уж точно не воспринимать. Взгляд мечтателя не видит или, по крайней мере, видит другим зрением. Это зрение не складывается из «обрывков». Космические грезы погружают нас в состояние, которое следовало бы назвать до-перцептивным. Связь мечтателя с его миром в одиноких грезах предельно тесна, она не предполагает «дистанции» – той дистанции, которая характеризует воспринимаемый мир – мир, раздробленный восприятием на фрагменты. Разумеется, мы говорим здесь не о грезах усталости – этом поствосприятии, где тонут в сумерках заблудшие ощущения. Что происходит с воспринятым образом, когда воображение присваивает его и превращает в знак мироздания? Поэтическая греза творит мир напрямую, без посредников. Здесь мы сталкиваемся с одним из парадоксов воображения: если мыслители, реконструируя мир, выстраивают длинную цепь рассуждений, то космический образ возникает мгновенно. Он дает нам целое раньше деталей. В избытке чувств он верит, что говорит всё о Целом. Он удерживает Вселенную за один только знак. Единственный образ заполняет собой весь мир. Он излучает во Вселенную счастье нашего пребывания в самом мире этого образа. Мечтатель в своих грезах, бескрайних и безудержных, душой и телом отдается космическому образу, его пленившему. Вокруг – целый мир, и в этом нет сомнений. Один-единственный космический образ дарит ему цельность мечтания, цельность мира. Из первоначального образа рождаются другие, сплетаясь и взаимно обогащаясь. Образы никогда не спорят между собой, мечтателю о мире незнаком внутренний раскол. Мыслитель о мире перед всеми «раскрытиями» Вселенной берет за правило сомнение. Мыслитель о мире – само воплощение сомнения. Но стоит лишь образу открыть мир перед мечтателем, как он уже обитает в дарованном ему мире. Обособленный образ способен породить космос. И вот мы снова видим в действии воображение, растущее согласно правилу Ханса Арпа:

В предыдущей главе мы отмечали, что один лишь плод уже содержит обещание мира, приглашение к существованию в мире. Когда над первичным образом работает космическое воображение, сам мир превращается в гигантский плод. Луна, Земля – небесные плоды. Только так можно распробовать стихи Жана Кейроля:

Таким предстает круглый мир в грезах – круглым, как плод. И вот уже счастье перетекает из мира в плод. А поэт, мысливший мир как плод, может сказать:

Если бы вместо книги для досуга мы писали диссертацию по эстетической философии, нам следовало бы привести множество примеров той космической мощи, которая заключена в поэтически избранных образах. Как только поэт наделяет особенный образ звездной судьбой, вокруг этого образа начинает складываться уникальная вселенная. Поэт снабжает реальный предмет воображаемым двойником, идеализированным двойником. Этот идеализированный двойник немедленно становится идеализирующим, и таким образом из расширяющегося образа рождается космос.

II

В своем космическом увеличении образы, конечно, выступают как единицы мечтания. Но эти единицы мечтания столь многочисленны, что практически эфемерны. Более устойчивая единица возникает тогда, когда мечтатель грезит о материи, когда в мечтах он стремится «вглубь вещей». Когда мечтание соединяет космос с материей, всё становится одновременно большим и прочным. В ходе бесконечных поисков в воображении «четырех стихий», в сфере материй, которые во все времена служили человеку основанием цельности мира, мы часто предавались мечтаниям о действии традиционно космических образов. Эти образы, вначале столь близкие к человеку, разрастаются сами собой до масштабов Вселенной. Мечтая у очага, сознание обнаруживает, что огонь – движущая сила мироздания. Мечтая у источника, сознание обнаруживает, что вода – это кровь земли, а глубоко под землей бьется пульс жизни. В ладонях – мягкое ароматное тесто, и вот ты уже месишь саму субстанцию бытия.

Очнувшись от таких грез, мы едва осмеливаемся признаться, как высок был наш полет. Как сказал поэт о человеке, «не в силах больше мечтать, он начал думать»[302]. И мечтатель о мире начинает мыслить о мире через мысли других. Если же всё-таки возникает желание поговорить о грезах, возвращающихся вновь и вновь, живых и деятельных, мы ищем прибежища в истории, в давнем прошлом, в преданиях былых времен, в хрониках забытых миров. Разве античные философы не оставили нам точных свидетельств о мирах, овеществленных космической материей? Это были мечты великих мыслителей. Меня не перестает удивлять, что историки философии рассуждают об этих великих космических образах, но никогда не грезят о них, отказывая им в привилегии поэтического существования. Мечтать мечты и мыслить мысли – вот две практики, которые, пожалуй, трудно уравновесить. После культурных потрясений нашей эпохи я всё больше убеждаюсь, что это практики двух разных способов существования. И тогда мне кажется, что лучше их разделить и порвать, таким образом, с расхожим мнением о том, что мечтание ведет к размышлению. Древние космогонии – не системы мысли, а дерзновения грез, и чтобы оживить их, нужно вновь научиться мечтать. Есть и в наши дни археологи, способные понять ониризм первых мифов. Когда Карл Кереньи пишет: «Вода – это самая мифологизированная стихия», он интуитивно чувствует, что вода есть элемент нежного ониризма. Появление из воды злонравных божеств – это скорее исключение. Но в настоящем эссе мы оставляем мифологические источники в стороне, сосредоточившись лишь на грезах, которые можем пережить непосредственно.

Итак, через космичность образа мы познаем мир, а космические грезы создают мир для обитания – вымышленную вселенную, где мы чувствуем себя как дома. Этот дом воображаемого мира постоянно расширяется, в отличие от дома в четырех стенах. Виктор Сегален, поэт странствий, говорил, что комната – вот «конечная цель всякого возвращения»[303]. Мечтая о космосе, мы всегда отправляемся в путь, обитаем где-то в иных краях – всегда чудесных краях. Чтобы верно определить мир грез, нужно поместить его под знаком счастья.

Таким образом, мы неизменно возвращаемся к тезису, который нам необходимо доказать как в большом, так и в малом: грезы – это осознанное переживание счастья. В космическом ли образе или в образе нашего жилища – мы пребываем в блаженстве покоя. Космический образ дает нам конкретный, определенный покой; этот покой отвечает потребности, жажде души. Известную философскую сентенцию «мир – это мое представление» следует заменить на другую: «мир – это жажда моей души». Вкушать мир, не зная другой «заботы», кроме счастья вкушения, – не это ли истинное погружение в мир? Впиться зубами – вот истинный захват мира! Мир становится прямым дополнением глагола «ем», как ягненок – прямым дополнением волка для Жана Валя. Так, комментируя Уильяма Блейка, философ бытия Жан Валь[304] пишет: «Агнец и тигр – единая сущность»[305]. Нежная плоть, острые клыки – какая гармония, какая подлинная цельность бытия!

Связывая мир с потребностями человека, Франц фон Баадер сказал: «Единственно возможное доказательство существования воды, самое убедительное и истинно верное, – это жажда»[306].

Как можно утверждать, при всех тех щедрых дарах, что Мир преподносит человеку, что человек изгнан из Мира, но прежде – заброшен в Мир?

Каждому аппетиту – свой мир. Именно так приобщается к миру мечтатель, питаясь одной из его субстанций – густой или воздушной, обжигающей или нежной, лучистой или сумрачной – соответственно темпераменту своего воображения. И когда поэт приходит мечтателю на помощь, обновляя прекрасные образы мира, тот приобщается к гармонии космоса.

III

Греза источает рассеянное блаженство. Рассеянноерассеивающее, в соответствии с онирическим правилом перехода прошедшего в длящееся. Длящееся блаженство преобразует мир в «среду». Приведем пример восстановления космического равновесия через единение со средой мироздания. Мы нашли этот пример в методике аутогенной тренировки психиатра Иоганна Генриха Шульца. Речь идет о том, чтобы заново обучить пациента с тревожным расстройством контролю через правильное дыхание: «В состояниях, которые мы пытаемся вызвать, дыхание очень часто становится, со слов пациентов, некой средой, в которой они движутся. ⟨…⟩ Я поднимаюсь и опускаюсь вместе с дыханием, словно лодка на спокойном море ⟨…⟩ Как правило, достаточно использовать формулу: „Дышите спокойно“. Дыхательный ритм может достичь такой степени внутренней[307] осязаемости, что человек может сказать: „Я становлюсь дыханием“»[308].

Переводчик Шульца добавляет в примечании: «Этот перевод – не более чем слабая попытка передать смысл немецкого выражения „Es atmet mich“, буквально: „Мной дышит“. Иными словами, мир дышит через меня, я участвую в гармоничном дыхании мира, я погружен в дышащий мир. Всё в мире дышит. Гармоничное дыхание, что исцелит меня от моей астмы, от моей тревоги, – это дыхание космоса».

В одной из своих «Восточных поэм» Мицкевич воспевает полноту дыхания:

Жюль Сюпервьель в своем поэтическом переводе стихотворения Хорхе Гильена вместе с ним участвует в дыхании мира:

Грудь счастливого человека вдыхает мир, вдыхает время. И дальше:

У великого мастера дыхания Гёте вся метеорология – наука о дыхании. В космическом респираторном цикле Земля вдыхает и выдыхает всю свою атмосферу. Однажды Гёте сказал Эккерману: «Земля с ее кольцом туманностей представляется мне гигантским живым существом, у которого вдох сменяется выдохом. Вдыхая, Земля притягивает к себе кольцо туманностей, оно же, приблизившись к ее поверхности, сгущается в тучи и в дождь. Это состояние я называю водным утверждением; продлись оно дольше положенного, и Земля была бы затоплена. Но этого она допустить не может; она делает выдох и выпускает водные пары вверх, где они, рассеявшись в высших слоях атмосферы, становятся до такой степени разреженными, что не только солнечный свет проникает сквозь них, но и вечный мрак нескончаемой Вселенной оборачивается для нашего взора радостной синевой. Такое состояние атмосферы я прозвал водным отрицанием. Если в противоположном ее состоянии сверху не только льется вода, но и сырость Земли упорно не испаряется и не высыхает, то в данном случае влага не только не низвергается сверху, но и сырость Земли улетучивается, так что, продлись это состояние дольше положенного, Земле будет грозить опасность иссохнуть и зачахнуть»[312].

Когда аналогии между человеком и миром проводятся с такой легкостью, логически мыслящий философ может смело диагностировать антропоморфизм. Логика, поддерживающая эти образы, проста: если Земля «живая», то очевидно, что, как и все живые существа, она дышит. Она дышит, как дышит человек, далеко выбрасывая свое дыхание. Но это слова Гёте, размышления Гёте, фантазии Гёте. А потому, если хочется достичь уровня Гёте, нужно развернуть сравнение в обратном направлении. Мало сказать: Земля дышит подобно человеку. Следует сказать: дыхание Гёте подобно дыханию Земли. Гёте дышит полной грудью, как планета дышит всей атмосферой. Человек, достигший высот дыхания, дышит в ритме космоса[313].

Первый сонет второй части «Сонетов к Орфею» посвящен дыханию – космическому дыханию[314]:

Таково взаимопроникновение двух сущностей в равновесии – того, кто дышит, и вдыхаемого мира. Ветер, бризы, шквальные порывы – само естество, чада дышащей груди поэта.

Тогда голос и стих – общее дыхание мечтателя и Вселенной. Об этом – последнее трехстишие:

Что это, как не жизнь в высшей точке слияния, когда дыхание мира наделяет голосом дерево и человека, смешивая чертоги лесные и поэтические?

Так поэзия помогает нам вернуть утраченное дыхание вихрей, чистое дыхание ребенка, вбирающего в себя мир. Моя утопия исцеления поэзией включала бы медитацию над одной-единственной строкой:

Легкие, которые говорят, поют, слагают стихи, – какое увеличение дыхания! Поэзия помогает вольно дышать.

Нужно ли говорить, что поэтические грезы – торжество тишины, абсолютное доверие к миру – дарят дыханию гармонию? Как выросла бы эффективность упражнений аутогенной тренировки, если рекомендации психиатра дополнить тщательно подобранными грезами! Пациенту Шульца недаром вспомнилась безмятежная лодка – люлька, колыбель, дремлющая в ласковом дыхании воды.

Кажется, такие образы, если их правильно связать, добавили бы новое измерение контакту, который грамотный психиатр умеет установить с пациентом.

IV

Однако изучение мечтателей не является нашей целью. Мы бы умерли со скуки, доведись нам проводить опросы среди товарищей по расслаблению. Нас занимает не сонная мечтательность, а греза деятельная – та, что трудится над произведениями. И теперь уже книги, а не люди становятся нашими источниками; и вся наша задача сводится к тому, чтобы в переживании поэтической грезы прочувствовать ее созидательную природу. Такие поэтические грезы открывают нам доступ в мир психологических ценностей. Истинная ось космического мечтания – та, вдоль которой осязаемый мир преобразуется в мир красоты. Возможно ли в грезах мечтать о безобразном, о застывшем уродстве, которое не исправит никакой свет? Здесь мы вновь сталкиваемся с типическим различием между сновидением и грезой. Монстры – порождения ночи, ночных снов[317]. Они не создают чудовищных вселенных. Они – осколки вселенных. А в космическом мечтании мир обретает гармонию красоты.

Для размышлений о космосе, озаренном гармонией красоты, весьма плодотворно было бы созерцание живописи. Однако мы убеждены, что каждому искусству – своя феноменология, а потому наши наблюдения будут опираться на материалы литературные, единственно нам доступные. Отметим лишь емкое определение Новалиса, выражающее активный панкализм[318], движущий волей художника в работе: «Искусство художника – это искусство видеть красоту»[319].

Но эту волю видеть красоту принимает на себя поэт: он должен видеть красоту, чтобы говорить о прекрасном. Есть поэтические грезы, где сам взгляд превращается в действие. Как выразился Барбе д’Оревильи, описывая свои победы над женщинами, художник умеет «сделать себе взгляд», подобно тому как певец долгими упражнениями делает себе голос. И вот глаз – уже не просто центр геометрической перспективы. Для наблюдателя, который «сделал себе взгляд», глаз – это излучатель внутренней силы. Личный световой поток усиливает сияние мира. Есть грезы острого взгляда – грезы, рожденные гордыней зрения: видеть, видеть ясно, видеть верно, видеть далеко. И эта гордыня зрения, возможно, доступнее поэту, чем художнику: художник должен изобразить возвышенное видение, а поэту достаточно его изречь.

Сколько текстов говорят нам о том, что глаз – это источник света, крошечное человеческое солнце, направляющее свои лучи на предмет, в который мы вглядываемся в желании рассмотреть отчетливо.

Достаточно одного весьма любопытного текста Коперника, чтобы мы могли наметить космологию света, астрономию света. Вот что пишет о Солнце этот реформатор астрономии: «Одни называют его зрачком мира, другие – Духом (мира), третьи – его Настоятелем. Трисмегист зовет его зримым Богом. Электра Софокла – всевидящим»[320]. Так что планеты вращаются вокруг Ока Света, а не вокруг тела грубого притяжения. Взгляд – принцип космический.

Впрочем, наша аргументация будет убедительнее, если мы возьмем более поздние тексты, где гордыня взгляда проявляется отчетливее. В одной из «Восточных поэм» Мицкевича герой созерцающий восклицает:

В одном юношеском эссе Ницше пишет: «…заря играет в небе, расцвеченном множеством красок… Но мои глаза горят иным огнем. Страшно, как бы они не прожгли небо насквозь»[322].

Космичность взгляда у Клоделя более созерцательна, менее агрессивна: «Глаз, – говорит поэт, – это нечто вроде уменьшенного, карманного солнца, то есть прототип способности протягивать луч к любой точке периферии»[323]. Поэт не мог оставить слово «луч» в геометрическом покое. Ему нужно было вернуть лучу солнечную природу. Для этого глаз поэта должен стать центром мира, солнцем мира. Всё круглое готово стать глазом, когда поэт знаком с легкими формами творческого безумия:

И дальше, наделяя солнце-взгляд его властной силой, Иван Голль пишет:

Посвятив себя отрадным мечтаниям, мы не касаемся в этой скромной книге психологии «дурного глаза». А ведь сколько исследовательских усилий понадобилось бы, чтобы разграничить сглаз, направленный на людей, и сглаз, направленный на вещи! Тот, кто убежден в своей власти над людьми, охотно верит и в свою власть над предметами. В «Инфернальном словаре» («Dictionnaire infernal») Коллен де Планси[326] оставляет нам такое замечание: «В Италии водились такие ведьмы, что одним взглядом выедали сердца людей и мякоть огурцов».

Но мечтатель о мире не смотрит на мир как на объект, ему чужда агрессивность пронизывающего взгляда. Он – субъект созерцающий. И тогда кажется, что созерцаемый мир восходит к ясности по мере того, как сознание зрения становится сознанием видения великого, видения прекрасного. Красота активно преобразует осязаемое: она одновременно и рельеф созерцаемого мира, и возвышение достоинства зрения. Когда принимаешь решение проследить развитие эстетизирующего сознания во взаимном обогащении мира и мечтателя об этом мире, кажется, что постигаешь взаимодействие двух принципов видения – прекрасного в объекте и способности видеть прекрасное. В упоении созерцая красоту мира, мечтатель верит, что между ним и миром происходит обмен взглядами, подобно тому как встречаются глазами двое влюбленных. «Небо… будто огромный голубой глаз, влюбленно смотрящий на землю»[327]. Теперь идею Новалиса об активном панкализме следовало бы сформулировать так: всё, на что я смотрю, смотрит на меня.

Радость восхищенного взгляда и гордость оттого, что кто-то любуется тобой, связывают людей. Но эти двусторонние связи также крепки и в нашем восхищении миром. Мир хочет быть видимым, мир живет с широко открытыми глазами, полными любопытства. Соединяя мифологические фантазии, можно сказать: Космос – это Аргус. Космос, сумма всех красот, – это Аргус, сумма вечно открытых глаз. В масштабах Вселенной теорема грез видения звучит так: всё, что излучает свет, обладает зрением, и нет в мире света более яркого, чем свет глаз.

Вода может дать нам тысячу свидетельств о зрячей Вселенной, о Вселенной-аргусе. При малейшем ветерке озеро раскрывает множество глаз. Каждая волна привстает, чтобы лучше разглядеть мечтателя. Теодор де Банвиль писал: «Есть жутковатое сходство между глазницами озер и человеческими зрачками»[328]. Следует ли понимать это «жутковатое сходство» буквально? Испытывал ли поэт ужас, овладевающий мечтателем у зеркала, когда он чувствует на себе собственный взгляд? Если все зеркала озера видят тебя – кто знает, не обернется ли это навязчивым страхом, что на тебя постоянно кто-то смотрит… Кажется, у Альфреда де Виньи есть место, где женщину вдруг охватывает внезапный стыд в момент, когда она за переодеванием поймала на себе взгляд собаки.

Мы еще вернемся к тому, как мечтатель опрокидывает бытие, преображая мир, который художник воспринимает через призму прекрасного. Но еще более значителен переворот между миром и мечтателем, если поэт, превзойдя мир взгляда, преобразует его в Мир слова.

В мире слова, когда поэт оставляет знаковый язык ради языка поэтического, эстетизация психики становится главной психологической чертой. В жажде самовыражения греза становится поэтической грезой. Именно в этом русле мыслил Новалис, утверждая, что высвобождение чувственного в философской эстетике следовало по восходящей, от музыки через живопись к поэзии.

Мы не готовы подписаться под этой иерархией искусств. Для нас все человеческие свершения – это вершины. Вершины открывают нам чудеса душевных преображений. Благодаря поэту мир слова обновляется в своей основе. Поэт – по крайней мере, истинный – двуязычен: он не путает язык смыслов и язык поэзии. Переводить с одного языка на другой – жалкое ремесло.

Настоящий вызов для поэта на вершине космического мечтания – учредить вселенную слов[329]. Сколько соблазнов должен собрать поэт, чтобы увлечь за собой равнодушного читателя, чтобы тот познал восславленный поэтом мир! Жить в мире славословия – что за единение с миром! Всякая любимая вещь становится сущностью собственного восхваления. Через любовь к земным вещам мы учимся петь гимн Вселенной: так открывается нам космос слова.

Что за новое содружество – мир и его мечтатель! Греза, облеченная в слова, преобразует одиночество мечтателя в союз, открытый любой твари земной. Мечтатель говорит с миром – и мир отвечает ему. Как двойственность созерцаемого и смотрящего возрастает до двойственности Космоса и Аргуса, более тонкая двойственность Голоса и Звука поднимается до космического уровня двойственности дыхания и ветра. Кто есть истинный субъект облеченной в слова грезы? Когда мечтатель говорит, чей голос мы слышим – его собственный или голос мира?

Обратимся к одному из положений Поэтики грез, настоящей теореме, которая должна нас убедить в том, что Мечтатель и его Мир неразрывно связаны. Эту поэтическую теорему мы заимствуем у подлинного мастера поэтических грез: «Если сама материя мира грезит, ее греза – речь»[330].

Но грезит ли материя мира? Ах, кто бы усомнился в этом прежде, до «культуры»? Каждый знал: в шахте медленно зреет металл. Но как можно зреть, не мечтая? Как прекрасный предмет мира может накапливать блага, силы, запахи, не приумножая грезы? А Земля – когда она еще не вращалась – как, без грез, вынашивала бы свои времена года? Великие космические грезы гарантируют неподвижность земли. Пусть разум, после долгих потуг, доказывает, что Земля вертится, – и всё равно подобное утверждение остается онирически абсурдным. Кто способен убедить мечтателя о космосе в том, что Земля крутится вокруг себя и парит в небесах? Школьными знаниями не грезят[331].

Да, в докультурные времена мир много мечтал. Мифы возникали из земли, размыкали землю, чтобы та озерами глаз смотрела на небо. Устремленность ввысь рождалась в глубинах. Мифы тут же обретали человеческие голоса – голос человека, мечтающего о мире своих грез. Человек выражал землю, небо, волны. Человек становился словом макроантропоса – этого исполинского тела земли. В первобытных космических грезах мир – это человеческое тело, взгляд, дыхание, голос человека.

Но возможно ли вернуть эти времена говорящей Вселенной? Способный грезить до глубины мечты обретает изначальные грезы – грезы первозданного космоса и первого мечтателя. И тогда мир перестает быть немым. Поэтическая греза воскрешает мир первых слов. Каждое существо обретает голос в своем имени. Кто назвал его этим именем? Не сами ли вещи нарекли себя столь удачно подобранными именами? Одно слово тянет за собой другое. Слова торопятся выстроиться в предложения. Мечтателю это хорошо знакомо: из одного слова в грезе он умеет обрушить словесную лавину. Черная вода «дремлет» в пруду, под пеплом «дремлет» огонь, в одном аромате «дремлет» весь воздух мира: все эти «спящие» в сладкой дреме своей – свидетели беспробудного мечтания. В космической грезе ничто не безучастно – ни мир, ни мечтатель; всё живет тайной жизнью, а потому говорит откровенно. Поэт слушает и вторит. Голос поэта вливается в хор Вселенной.

Ничто не мешает нам, конечно, отмахнуться от всех этих безумных образов, этих «грез о грезах» праздного философа. Но тогда что даст нам страница Анри Боско? К чему читать поэтов? Поэты в своих космических грезах рассказывают о мире изначальными словами, первородными образами. Они говорят о мире на языке самого мира. Слова, прекрасные слова, великие чистые слова верят в сотворивший их образ. Мечтатель о словах распознает в слове, которым человек называет вещь этого мира, нечто сродни онирической этимологии. Не потому ли в ущелье есть «горловина», что когда-то здесь завывал ветер[332]? Как пишет Теофиль Готье в путевых заметках, в горловине ущелья он слышит «звериные» завывания ветра, «выдохшиеся стихии, измотанные вечным трудом»[333]. Мы видим, что есть слова космические – слова, которые наделяют вещи человеческим бытием. А потому поэт мог сказать: «Легче заключить Вселенную в слово, чем в предложение»[334]. Преображенные грезой, слова становятся огромными, сбрасывая оковы скудного первичного определения. Так, поэт находит самый большой квадрат поистине космических размеров:

Космические слова и космические образы ткут нити, связывающие человека с миром. Легкая поэтическая горячка заставляет мечтателя о космосе сменить привычный словарь на словарь вещей. Две тональности – человеческая и космическая – усиливают друг друга. Так, слушая ночной шелест деревьев, затевающих бурю, поэт скажет: «Леса трепещут под хрустальными перстами исступленных ласк»[336]. Чувствительный датчик поэтического образа безошибочно ловит электрический ток дрожи – бежит ли она по нервам человека или по древесным жилам. Не раскрывают ли нам подобные образы некую интимную космичность? Они соединяют внешний космос с внутренним. Поэтическая экзальтация – хрустальные персты исступленных ласк – приводит в трепет наш внутренний сокровенный лес.

Порой кажется, что в космических образах слова человека вдыхают человеческую энергию в саму суть вещей. Взять хотя бы траву – телесный динамизм поэта кладет конец ее униженному положению:

Так, поэт ставит на ноги существо беспомощное, придавленное. Через него зелень получает заряд энергии. Жажда жизни растет под напором слов. Поэт уже не описывает, он славит. Следуй порыву его вдохновения, и ты поймешь поэта. Мир откроется твоему восхищенному взгляду. Мир состоит из множества наших восторгов. И мы снова приходим к нашему правилу вдохновенного анализа поэзии: вначале восхитись, поймешь после.

V

В наших прежних трудах, посвященных воображению значимых материй, мы нередко сталкивались с проявлениями космического воображения; однако нам не всегда удавалось последовательно рассматривать ту сущностную космичность, которая увеличивает избранные образы. В настоящей главе, посвященной космическому воображению, мы, вероятно, упустили бы нечто важное, если бы не привели несколько примеров таких ключевых образов (images princeps). Мы позаимствуем эти примеры в произведениях, которые открыли для себя – увы! – слишком поздно для того, чтобы подкрепить наши тезисы о воображении материи, но которые побуждают нас продолжить исследования о феноменологии творческого воображения. Не поразительно ли, что стоит лишь начать грезить образами высокой космичности, такими как огонь, вода, птица, как тут же, читая поэтов, обнаруживаешь свидетельства совершенно новой активности творчской фантазии?

Начнем с простого мечтания перед очагом. Для этого обратимся к одному из самых глубоких текстов Анри Боско – «Маликруа».

Речь пойдет, разумеется, о грезах одиночки, свободных от традиционного обременения образом семейного вечера у камина. Мечтатель Боско настолько феноменологически одинок, что любые интерпретации психоаналитиков будут казаться поверхностными. Мечтатель Боско – один перед первобытным огнем.

Огонь, пылающий в камине Маликруа – это огонь корней. Огонь горящих корней вызывает иные грезы, чем огонь поленьев. Мечтатель, бросающий в огонь узловатый корень, готовит себе грезу особой силы, грезу двойной космичности, соединяя сакральную мощь огня с подземной тайной корня. Образы цепляются друг за друга: в жарких углях твердого дерева укореняется низкое пламя: «Живой язык пламени вспархивал, колеблясь в темноте, словно сама душа огня. Это существо ютилось у самой земли в старом очаге кирпичной кладки – терпеливо, с упорством тлеющих углей, долго не гаснущих и исподволь выедающих золу»[338]. Это низкое пламя, «выедающее золу» с медлительностью корня, – кажется, сама зола помогает ему гореть, будто зола – тот самый гумус, который питает огненный побег[339].

«Этот огонь, – продолжает Анри Боско, – был из тех, что ведут начало с древних времен: ему никогда не давали угаснуть, бессчетные годы сохраняя жизнь под покровом золы в том же очаге».

В какие же времена, к каким воспоминаниям уносят нас грезы у этого огня, который истачивает прошлое, словно «выедает золу»? «Этот огонь, – говорит поэт, – обладает такой властью над нашей памятью, что давно позабытые жизни, дремлющие за порогом самых старых воспоминаний, пробуждаются от его всполохов, являя нам самые дальние окраины нашей потаенной души. Он один озаряет – за гранью времени, правящего нашим бытием, – дни, шедшие до наших дней, и те непознаваемые мысли, чьей бледной тенью – кто знает? – часто бывает наша мысль. В созерцании этого огня, тысячелетиями горящего для человека, исчезает чувство бренности всего земного; время погружается в небытие; час за часом незаметно оставляет нас. Всё, что было, что есть, что будет, растворяясь, сливается в само ощущение бытия, и уже ничто в зачарованной душе не отделяет ее от самой себя, кроме разве что бесконечно чистого переживания собственного существования. Нельзя утверждать, что ты есть, но слабый отсвет твоего бытия еще мерцает. „Я ли?..“ – шепчешь ты, и лишь это едва высказанное сомнение еще связывает тебя с мирской жизнью. От человеческого в нас осталось лишь тепло; пламени, что дает это тепло, уже не видно. Мы и есть тот привычный огонь, который теплится у самой земли с начала времен, но живые языки которого всегда вспыхивают в очаге, хранимом дружбой»[340].

Нам не хотелось прерывать этот выдающийся образец поэтической онтологии, однако его следовало бы прокомментировать строка за строкой, чтобы извлечь все философские уроки. Он отсылает нас к cogito мечтателя – мечтателя, который не позволил бы себе усомниться в образах ради утверждения собственного существования. Cogito мечтателя в «Маликруа» открывает нам существование пред-существования. В грезах о «детстве» огня перед нами разверзается бездна времен. Все детства одинаковы: детство человека, детство мира, детство огня – всё это жизни, что не плывут по течению истории. Вселенная мечтателя помещает нас в застывшее время, растворяя в мире. Тепло живет в нас, и мы – в тепле, в тепле, равном нам самим. Тепло (chaleur – ж. р.) несет огню (feu – м. р.) поддержку своей женственной нежности. Явится ли брутальная метафизика сообщить нам, что мы заброшены в тепло, заброшены в царство огня. Метафизика оппозиций бессильна перед очевидностью грез. В каждой строчке Боско мы ощущаем всеобъемлющую гармонию мира. Всё растворяется, всё сливается воедино: блаженство источает аромат тамариска, тепло благоухает.

Через покой в блаженстве образа писатель дает нам пережить расширяющуюся вселенную покоя. На другой странице «Маликруа» Боско пишет: «Cнаружи недвижный воздух замер на верхушках деревьев. Внутри огонь берег силы, чтобы дотянуть до рассвета. Всё вокруг – лишь чистое переживание бытия. Во мне – ни движения: мои помыслы успокоились, думы дремали во тьме»[341].

У огня – вне времени, вне пространства – наше бытие больше не сковано вопросами «когда», «куда» и «сколько». Чтобы убедить себя в своем существовании, наше «я» больше не нуждается в категоричных заявлениях и решениях, открывающих путь энергичным замыслам. Цельная греза вернула нас к цельному существованию. О дивный поток грез, он позволяет нам влиться в мир, в его безмятежную гармонию! Греза вновь напоминает: суть бытия – это блаженство, блаженство, уходящее корнями в древнее бытие. Может ли философ быть уверен в том, что он есть, если его не было раньше? Архаическое бытие учит меня быть тождественным самому себе. Огонь «Маликруа» – такой стойкий, осторожный, такой терпеливый – это огонь, пребывающий в согласии с собственной природой.

Перед этим огнем, открывающим мечтателю древнее и непреходящее, душа больше не загнана в угол мироздания. Она – в центре мироздания, в центре своего мира. Самый простой очаг заключает в себе целую вселенную. Такое движение расширения – одно из двух метафизических движений грезы у огня. Существует и другое – оно возвращает нас к самим себе. Таким образом, мечтатель перед очагом попеременно становится то душой, то телом, телом и душой. Случается, всем существом завладевает тело. Мечтателю Боско знакомы такие моменты телесного доминирования: «Я сидел у огня, до глубокой ночи предаваясь созерцанию головешек, пламени, пепла. Но из очага ничего не появлялось. Головешки, пламя, пепел благоразумно оставались тем, чем были, и не обращались в таинственные чудеса (каковыми на самом деле являются). И всё-таки они радовали меня, но больше своим полезным теплом, нежели способностью пробуждать образы. Я не грезил – я грелся. Какое наслаждение – согреваясь, чувствовать свое тело, контакт с самим собой; а если что-то и возникает в воображении, так это ночь и холод за стенами, и ты зябко кутаешься в собственное, бережно лелеемое, тепло»[342]. Текст простой, но полезный – он учит нас ничего не упускать. Бывают часы, когда мечтание переплавляет реальность, часы, когда мечтатель вбирает в себя свое наслаждение, согревается изнутри. Чувствовать тепло – это телесный способ грезить. Так, через два разнонаправленных потока грез у огня – тот, который увлекает нас в счастливый мир, и другой, который превращает наше тело в средоточие блаженства, – Анри Боско учит нас согреваться душой и телом. Философ, способный столь же глубоко осмыслить тепло домашнего очага, без труда выстроил бы метафизику слияния с миром в противовес концепциям познания мира через оппозиции. Мечтатель об очаге не ошибется: мир теплоты – это мир безграничной нежности. А для мечтателя о словах теплота – это в самом глубоком смысле огонь в его женском начале.

Вечер у камина на страницах «Маликруа» продолжается. Наступает час, когда огонь засыпает. Теперь это лишь «лоскуток тепла, едва различимый глазом. Ни дымка, ни потрескивания. Застывшее свечение походило на минерал. ⟨…⟩ Была ли в нем жизнь? Да и что тут было живого, кроме меня и моего одинокого тела?». Может быть, огонь, умирая, гасит нашу душу? Наше единение с душой тлеющего очага было столь полно! Всё было светом внутри и вокруг нас. Ласковый свет – мы жили им, им наполнялись. Какая нежность в последних отблесках огня! В одиночестве казалось, что нас двое. От нас как будто отсекли половину мира.

Сколько еще страниц нам нужно пропустить через себя, чтобы понять, что огонь живет в доме? На языке прагматики скажут, что огонь делает дом пригодным для жилья. Это последнее выражение относится к словарю тех, кому незнакомы грезы глагола «жить»[343]. Огонь озаряет своей дружбой весь дом, превращая Дом во Вселенную тепла. Боско это знает, говорит об этом: «Разогретый жаром воздух растекался по дому, заполнял пустоты, давил на стены, пол, низкий потолок, массивную мебель. Жизнь здесь перетекала от очага к закрытым дверям и от дверей обратно к огню, выписывая невидимые тепловые круги, вскользь касавшиеся моего лица. Аромат золы и дров, подхваченный круговоротом, добавлял этой жизни густоты. Слабые отсветы пламени, дрожа, едва заметно окрашивали выбеленные стены. В мягком гудении труженика-очага таяла струйка легкого пара. Всё это сливалось в единый теплый организм, чья проникновенная нежность обещала покой и сердечную дружбу»[344].

Читая эту страницу, нам, может быть, возразят, что приведенный текст – не о грезах, а о том, как уютно писатель чувствует себя в четырех стенах. Но давайте читать вдумчиво, читать мечтая, читать вспоминая. Ведь это о нас – мечтателях, верных своей памяти, говорит с нами автор. Нам огонь скрашивал часы одиночества. Мы познали тепло его дружбы. Наша связь с писателем возникает через нашу связь с образами, хранимыми в глубинах души. В грезах мы возвращаемся в те комнаты, где огонь был нам другом. Анри Боско напоминает нам об обязательствах, которые предполагает эта дружба: «Нужно приглядывать ⟨…⟩ и поддерживать этот простой огонь, с почтением, с осторожностью. Он мой единственный друг, он греет камень очага – сердце дома, камень откровений, чье тепло и свет поднимаются к моим коленям, к моим глазам. Здесь между человеком и его пристанищем благоговейно скрепляется древний союз огня, земли и души»[345].

Все эти грезы у огня отмечены знаком совершенной простоты. Чтобы попасть в их простой мир, нужно любить покой. Глубокий душевный покой грез – вот награда мечтателю. Знаком огня отмечены, конечно, и другие образы. Надеемся однажды собрать все образы огня в отдельной книге. В настоящем исследовании грез мы всего лишь хотели показать, что перед очагом грезовидец получает опыт мечтания, которое углубляется. Созерцание пламени или воды погружает в особое состояние устойчивого мечтания. Огонь и вода обладают способностью проникать в ткань грез. Образы пускают корни. Следуя за ними, мы сливаемся с миром, прорастаем в бытие.

Проследив за грезами поэта перед спящей водой, мы найдем новые доводы в пользу метафизики единения с миром.

VI

Грезы у неподвижной воды тоже приносят нам глубокое душевное умиротворение. Мягче, а значит, вернее, чем мечтания перед слишком живым пламенем, эти грезы у воды избавляют воображение от беспорядочных фантазий. Они упрощают мечтателя. С какой легкостью скидывают эти грезы власть времени! Как естественно связывают то, что видишь, с тем, что хранит память! Видишь? Или припоминаешь? Так ли уж необходимо видеть спокойную воду, смотреть на нее прямо сейчас? Мечтателя о словах завораживает гипнотическая нега спящей воды. В грезах проясняется: любой покой – это спящая вода. В глубине всякой памяти есть она. Во вселенной же спящая вода – это бездна покоя, масса неподвижности. В спящей воде мир отдыхает. У спящей воды мечтатель растворяется в покое вселенной.

Вот – озеро, пруд. Их сила – в явленности. Мечтатель мало-помалу входит в эту реальность. В этой реальности «я» больше не встречает сопротивления. Ничто не противостоит ему. Вселенная утратила все функции категории «против». Во вселенной, покоящейся на пруду, душа повсюду как дома. Гладь спящей воды вбирает в себя всякую сущность – и мир, и его мечтателя.

В этом союзе душа предается размышлениям. Именно у тихой воды мечтатель самым естественным образом утверждает свое cogito, подлинное cogito души, где раскрывается ее глубинное естество. Пройдя через полное, абсолютное забытье – назовем это так, – без пустословия и ненужных сомнений, душа мечтателя вновь выныривает на поверхность, возвращаясь к своему космическому существованию. Где обитают эти растения, чьи широкие листья ложатся на зеркало вод? Откуда приходят грезы – столь юные и столь древние? Зеркало вод? Это единственное зеркало, что живет внутренней жизнью. Как близки в тихой воде поверхность и глубина! Глубина и поверхность заключили мир. Чем глубже вода, тем чище отражение. Из бездны рождается свет. Глубина и поверхность принадлежат друг другу, и греза спящих вод без конца скользит между ними. Мечтатель ныряет в собственные глубины.

И тут снова Анри Боско поможет нам облечь фантазии в плоть. Из глухой «озерной обители» он пишет: «Лишь там мне порой удавалось подняться из черной пустоты своей души и забыть о себе. Пустота понемногу заполнялась. Текучесть мыслей, в которых я до сих пор тщетно пытался себя отыскать, теперь казалась более естественной, а потому не такой мучительной. Иногда я почти физически ощущал где-то внизу присутствие другого мира, чья материя, теплая и такая же подвижная, выходила на поверхность угрюмой равнины моего сознания. И тогда, подобно прозрачной воде пруда, она вздрагивала»[346]. Мысли скользили по угрюмому сознанию, не в силах утвердить бытие. Мечтание же закрепляет бытие в единении c бытием глубоких вод. Грезы в созерцании глубокой воды помогают выразить глубину души мечтателя: «Блуждая среди прудов, – продолжает автор, – я вскоре поймал себя на иллюзии, будто окружавший меня осязаемый мир тины, птиц, трав и многолетних зарослей исчез, и я нахожусь в самом центре души, чьи движения и затишья вторят моим внутренним колебаниям. И эта душа была похожа на меня. Мои чувства там без труда одолевали разум. Это было не бегством ⟨…⟩ но внутренним слиянием»[347].

Философы, конечно же, знают слово «слияние». Но что за ним стоит? Что, кроме силы образа, может нам дать метафизический опыт «слияния»? Слияние, полное срастание с субстанцией мира! Соединение всего нашего существа со способностью принятия, столь свойственной миру. Мечтатель Боско только что поведал нам, как его душа мечтателя растворилась в душе глубокой воды… Боско удалась страница подлинной психологии мироздания. Если бы можно было взять эту модель и выстроить психологию мироздания, созвучную психологии грезы, насколько лучше жилось бы нам в мире!

VII

Озеро, пруд, спящая вода – красота отраженного мира легко и естественно пробуждает наше космическое воображение. У воды мечтатель учится простой вещи – как вообразить мир, чтобы реальный мир удвоить миром фантазии. Озеро – мастер природной акварели. Палитра отраженного мира нежнее, прозрачнее, более искусно-искусственна, чем густая красочная масса из тюбика. Сами краски отражений принадлежат идеализированному миру. Отражения так и склоняют грезовидца спящих вод к идеализации. Поэт, мечтающий у воды, не пишет с нее воображаемую картину. Он всегда чуть-чуть заступает за границы реального. Таков феноменологический закон поэтической грезы. Поэзия продлевает мир в красоте, эстетизирует мир. Обратившись к поэтам, мы найдем новые тому подтверждения.

В середине одного из своих полных страсти романов Д’Аннунцио описывает мечтание у прозрачной воды, куда стремится душа, чтобы обрести покой – покой в грезах о любви, хранящей чистоту: «Между душой моей и миром вокруг существовала тайная взаимосвязь, загадочная близость. Отражение леса в воде пруда казалось фантазийным образом реальной сцены. Как в поэме Шелли, каждый пруд походил на лоскут неба, погруженный в подземный мир, на тронутый зарей небосвод над темной землей, глубже глубокой ночи, яснее дня, где деревья росли так же, как и наверху, но с оттенками и формами, более совершенными, чем все те, что волновались в воздухе. И восхитительные пейзажи, каких не встретишь на поверхности нашего мира, были написаны любовью воды к прекрасному лесу; и на всю глубину свою они были пронизаны элизийским сиянием, вечно спокойным воздухом, сумерками нежнее наших. ⟨…⟩ Из каких глубин веков пришел к нам этот час!»[348]

Всё сказано одной страницей: чьи это грезы, если не самой воды? И разве не должна вода в пруду любить «прекрасный лес», чтобы мечтать так верно, так нежно, приумножая красоту предмета своих грез? Разве эта любовь не взаимна? Разве лес не любит воду, отражающую его красоту? И что это, если не взаимное преклонение между красотой неба и красотой вод?[349] В своем отражении мир прекрасен вдвойне.

Из каких глубин веков исходит этот элизийский свет души? Поэт узнал бы, если бы новой любви, которая вдохновляет его, не была уготована судьба чувств, обреченных на сластолюбие. Этот час мечтания – воспоминание о потерянной чистоте. Ведь вода, «припоминая», воскрешает в памяти те времена. Мечтающий у кристальных вод грезит об изначальной невинности. В мечтании у воды чистота передается от мира к мечтателю. О, если бы можно было начать жизнь заново, жизнь первозданных грез! У каждой мечты есть прошлое, далекое прошлое, но греза у воды обладает для некоторых душ преимуществом простоты.

Удвоение неба в зеркале вод подталкивает мечтание к более значительному выводу. Не является ли это небо, заключенное в воде, образом неба, заключенного в нашей душе? Такая греза – преувеличение, но ее взлелеял и пережил великий мечтатель Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер). Жан Поль возводит в абсолют диалектику мира созерцаемого и мира, воссозданного в грезах. Разве не задается он вопросом, что более истинно – небо над нашими головами или небо, сокрытое в душе, грезящей у спокойной воды? И без колебаний отвечает: «Внутреннее небо воссоздает и отражает внешнее, которое само по себе истинным не является»[350]. Французский переводчик несколько ослабил текст, у Жан Поля читаем: «dass der innere Himmel den äusseren, der selten einer ist, erstatte, reflektiere, verbaue»[351]. Для мечтателя повести «Весельчак» созидающие силы принадлежат внутреннему небу, душе, которая грезит, вглядываясь в мир, отраженный в воде. Пропущенное немецкое слово «перекрывает» – сильнейшее обозначение для полного переворота мира. Мир не просто отражен и не статично воссоздан; чтобы сотворить внешнее небо, сам мечтатель расходует себя без остатка. Для великого мечтателя смотреть в воду – значит смотреть в душу, и вот уже внешний мир – не более чем плод его воображения. Теперь реальность – всего лишь отражение фантазии.

Нам кажется, что столь знаковый текст столь дерзкого мечтателя, как Жан Поль, открывает путь онтологии воображения. Если мы восприимчивы к этой онтологии, образ, мимоходом оброненный поэтом, звучит в нас долгим эхом. Образ всегда нов, но отклик – всегда один и тот же. Так, незатейливый образ способен явить нам Мир. Жан-Кларанс Ламбер[352] пишет:

Замерло важным павлином над озером солнце[353].

Такой образ вмещает всё. Он находится в той поворотной точке, где мир попеременно – то зрелище, то взгляд. Озеро вздрагивает, и солнце дарит ему сверкание тысячи глаз. Озеро – Аргус своего собственного Космоса. Каждое существо Вселенной достойно заглавной буквы. Озеро красуется, словно Павлин, распустивший хвост, чтобы выставить напоказ все глаза своего оперения. Вот новое доказательство нашей аксиомы воображаемой космологии: всё, что блестит, – способно видеть. Для мечтателя озер вода – самый первый взгляд мира. В стихотворении с названием «Глаз» Иван Голль пишет:

Психология воображения, играющего с отражениями в прозрачной воде, столь многогранна, что понадобилось бы отдельное исследование, чтобы описать ее во всех деталях. Приведем один лишь пример, где мечтатель предается игре воображения. Позаимствуем эту озорную фантазию у Сирано де Бержерака. Соловей видит свое отражение в зеркале воды: «Соловью, который с высокой ветки увидел свое отражение (в воде), кажется, будто он упал в реку. ⟨…⟩ Он свистит, заливается, надсаживая горло, и другой соловей, не нарушая тишины, надрывается ему в ответ, с таким обаянием спутывая чувства, что можно подумать – он надрывается лишь для того, чтобы мы услышали его глазами». Продолжая игру, Сирано пишет:

Щука, пытаясь поймать, тычется в него, но ничего не чувствует, нагоняет и дивится – сколько раз уже пролетела насквозь. ⟨…⟩ Это видимая пустота, сгусток тьмы, падающей жертвой ночи[355].

Физик без труда развеет иллюзии этой щуки: подобно философу грез, она верит, что способна питаться «виртуальными» образами. Но не физику останавливать поэта, когда тот, дав волю фантазии, берется за перо.

VIII

В качестве конкретного примера психологии вселенной мы обратимся к рассказу, где пейзаж горного озера словно создает героя, где сильная глубокая вода, возмущенная плывущим человеком, трансформирует человеческое существо в водное – обращает женщину в Мелюзину. Предмет нашего комментария – выдающаяся книга Жака Одиберти[356] «Резня».

Образы отражения у Одиберти почти случайны. Его грезы тянутся к воде так, словно само воображение причастно тайнам гадания по воде или подобно растениям-гидрофитам. Мечтатель грезит о жизни в водных глубинах, о жизни осязательными образами. Теперь воображение откроет нам больше, чем просто выход за пределы зримых образов, – оно откроет иное измерение мышечных удовольствий, выход за пределы энергии плавания. Страницы Жака Одиберти из главы «Озеро»[357] поначалу кажутся описанием позитивного опыта. Однако каждое подмеченное ощущение разрастается в образ. Мы входим в область поэтики осязательного. И уж если говорить об опыте, то это – подлинный опыт воображения. Голая реальность притупила бы это переживание поэтики осязательного. А потому не следует прочитывать подобные подвиги в водной стихии через призму нашего собственного опыта и воспоминаний – читать следует имагинативно, погружаясь в поэтику осязательного, поэтику касаний, поэтику мышечных ритмов. Мы еще отметим психологические украшения, возносящие простое восприятие до эстетического переживания. А теперь познакомимся с героиней водного царства.

Одиберти в грезах обращается непосредственно к силам природы. Чтобы создать Мелюзину, ему не нужны легенды и сказки. Пока она на земле, его Мелюзина – простая деревенская девушка. Она говорит, как все, живет, как все селяне. Но озеро делает ее одинокой, и стоит ей оказаться одной у воды, как озеро превращается во вселенную. Деревенская девушка ступает в зеленую воду – воду, зеленую душой, словно сестра-близнец сокровенной сущности Мелюзины. И вот она погружается: бездна вспенивается, белыми шапками боярышника скрывая глубины водного мира. Купальщица ушла под воду: «Отныне ничего больше не существовало, лишь блаженный шелест самой синей в мире синевы…»[358]

«Блаженный шелест самой синей в мире синевы». К какому способу восприятия относится этот образ? Пусть психолог судит; а мечтатель о словах в восторге, ведь водные грезы здесь облечены в речь. Тут царит поэтика живого слова. Чтобы ничего не упустить, нужно повторять за поэтом вновь и вновь. Если хочешь услышать голос волн, нет лучшей раковины, чем слово «шелест» (rumeur).

Писатель продолжает: купальщица «скользила в текучей лазури. Слившись воедино с голубой водой, которая обволакивала ее, заполняла и растворяла, она ловила черные вспышки молний, которые рисует под водой напоенный светом день». В глубине рождается другое солнце, свет вихрится россыпями ослепительных бликов. Если открываешь глаза под водой, приходится беречь сетчатку. С каждым гребком ярость водного мира меняет свой накал. Огненная Мелюзина, говорит Жак Одиберти, «опутывала стан ожерельями неистовых миров, где слышался храп невидимых коней, скрытых глубокой тайной». Ведь поэт – и в этом его призвание – должен дарить нам чудесные миры – миры, рожденные возвышенным космическим образом. И тогда, благодаря этому возвышению, космический образ уже не просто заимствуется из мира; он выходит за пределы мира, за грань воспринимаемой реальности. Одиберти пишет о своей пловчихе: «В искрящейся темени вод, тьме озерной, ласковой, она уходила глубже, скользила, забыв обо всём, далеко за пределами возможностей плавания»[359].

Однако столь новые, столь живо воображаемые миры не могут не тревожить глубин души своего мечтателя. Если мы простодушно доверимся поэтическим образам, нам покажется, что воображение уничтожает в нас земное «я». Велик соблазн позволить родиться в себе «я» водному. Поэт вызвал к жизни одно существо, значит, могут быть и другие. Для каждого придуманного мира поэт создает субъекта-творца. Он передает свою созидательную силу тому, кого создает. Мы вступаем в царство космизирующего «я». Благодаря поэту мы вновь переживаем динамику зарождения в нас и вне нас. Феномен бытия предстает перед нами в глубине мечты и наполняет светом читателя, готового принять импульсы поэтических образов. У Одиберти Мелюзина переживает метаморфозу своей сути, она уничтожает человеческую природу, чтобы обрести природу космическую. «Она перестает быть, чтобы быть неизмеримо больше», «готовая к торжеству самоуничтожения без смерти»[360]. Раствориться в первостихии – человеческий акт самоуничтожения, обязательный для того, кто жаждет возрождения в новом космосе. Забыть землю, отречься от нашей земной сущности – двойная необходимость для того, кто любит воду космической любовью. И тогда нет ничего прежде воды. Нет ничего выше воды. Весь мир – вода. Какую онтологическую драму предлагает нам пережить поэт! Что за новая жизнь, где события рождаются из образов! Придя к озеру, Мелюзина «рвала все связи с людской участью. Она наполняла чашу природного небытия, чтобы исчезнуть и возродиться в бесконечности. Но когда, напоенная влагой до дна души, Мелюзина возвращалась в иссохший мир, ей чудилось, будто она – озерная вода. Озерная вода поднимается и идет»[361]. Выйдя на землю, ступая по земле, Мелюзина сохраняет энергию плавания. Вода внутри – сама сущность этой энергии. В водной героине Одиберти встретились, как сказал бы Тристан Тцара, «вода ласковая с водою мускулистой»[362].

Вода, которая «поднимается» в полный рост, – что за новое существо, эта встающая вода!

Тут мы действительно подступаем к пределу мечтания. Если уж поэт дерзнул описать такую запредельную грезу, надобно, чтоб читатель дерзнул прочитать ее практически на пределе читательских грез, не сдерживая себя, не упрощая, не заботясь об «объективности», а если возможно, то и умножая своей собственной фантазией фантазию писателя. Навык чтения на пике образов, в стремлении воспарять выше и выше, послужит читателю весьма полезным упражнением в феноменологии. Читатель постигнет саму природу воображения, ибо испытает его в избытке, в абсолюте невероятного образа – знака необыкновенного бытия.

В привычных грезах о воде, в классической психологии воды, нимфы в конечном счете не были существами необыкновенными. Их можно было представить как туманные видения, водные миражи, гибких сестер блуждающих огней, скользящих по глади пруда. Нимфы были возведены в ранг низших человеческих существ – воплощений нежности, слабости, белизны. Но Мелюзина опровергает образ податливой субстанции. Она – вода, стремящаяся к вертикали, вода сильная и решительная. Она принадлежит скорее поэтике грез о силах, чем к поэтике грез о материи. Мы в этом убедимся, читая прекрасную книгу Одиберти дальше.

IX

В воображаемой, иллюзорной космической жизни различные миры часто соприкасаются, дополняют друг друга. Грезы одного пробуждают грезы другого. В нашей предыдущей книге[363] мы собрали многочисленные свидетельства онирической непрерывности, которая соединяет грезы о плавании и грезы о полете. Так, в чистом зеркале озера небо превращается в воздушную воду, словно призывая ее к единению в вертикальном измерении бытия. Вода, отражающая небо, – это глубина неба. Двойное пространство воды и неба активирует все значения космического мечтания. Едва начав жить полной жизнью в одном из двух пространств, беспредельный мечтатель, открытый всем грезам, уже стремится жить и в другом. В своем мечтании о плавании Одиберти удалось создать воду столь динамичную, столь «мускулистую», что водная Мелюзина мечтает о силах, которые даруют ей бытие Мелюзины воздушной, стоит лишь нырнуть в глубь неба. Она хочет летать. Она грезит крылатыми существами. Сколько раз на берегу озера Мелюзина наблюдала полет ястреба, выписывающего круги вокруг зенита! Круги в небе – разве это не образы кругов, бегущих по зыбкой речной глади от легкого ветерка? Мир един.

Грезы соединяются, сливаются. Крылатое существо, кружащее в небе, и воды в кольце водоворота заключают союз. Но ястреб кружит искусней. О чем грезят ястребы, засыпая в движении? Не о том ли, как их, вслед за Луной философа, увлекают небесные вихри? И о чем грезят философы, когда образы воды мгновенно становятся мыслями о небе? А мечтатель бесконечно парит вместе с ястребом в его межгалактическом странствии. Сколько красоты, какое торжество полета в этой совершенной окружности с центром в зените! Плавание знает лишь прямые линии. Нужно летать, как ястреб, чтобы в полной мере постичь геометрию вселенной.

Однако оставим философствования и вернемся к изучению психологического искусства динамогении[364], следуя урокам поэтического мечтания.

Итак, грезы Мелюзины удваиваются, она всегда мечтает дважды – в лазури неба и в ультрамарине озера. И вот Одиберти пишет прекрасные страницы, полные динамической психологии, о попытке полета, состоявшемся полете и полете, потерпевшем неудачу. Вначале мы видим убеждения, рожденные в сновидениях, – онирические убеждения, подготовленные или укрепленные мечтами о невесомости, которые не покидают сознание Мелюзины на протяжении дня: «Иногда, закрыв глаза, лежа в траве или в постели, она пыталась сбросить груз земного притяжения. Вы выходите из своего тела со всеми его оковами, мешающими странствию налегке. Вы с усилием поднимаете себя в воздух, над своей оболочкой – и всё же эту оболочку, вашу плоть, вы забираете с собой, но уже лишенную остова, очищенную от скверны. Однажды ночью ей даже показалось, что она смогла. Она ощутила, как ее поднимает к потолку. Ни спина, ни ступни, ни живот больше не чувствовали опоры. Она плыла вверх. ⟨…⟩ Сон ли это был? Или явь? И всё-таки она ухватилась левой рукой за балку. Прежде чем опуститься, она успела отломить три щепки – надежное доказательство. И тут же рухнула – рухнула! – в сон. Наутро три щепки исчезли»[365].

Писатель, наделенный воображением, выступает здесь как тонкий психолог. Он знает, что в снах о полете мечтатель не испытывает недостатка в объективных подтверждениях. Он отламывает щепку с потолочной балки, срывает лист с верхушки дерева, берет яйцо из вороньего гнезда. К этим фактическим свидетельствам добавляются стройные рассуждения, аргументы, тщательно подобранные для тех, кто не умеет летать. Но, увы, по пробуждении вещественные доказательства исчезают из рук, а веские доводы – из сознания.

Но благо ночного сна о невесомости остается. Грезы подхватывают росток зародившегося ночью воздушного существа. Мечтание продолжает питать его, но уже не вещественными знаками, не опытом, а образами. И снова образы здесь – всесильны. Когда в душу проникает блаженное чувство легкости, оно наполняет и тело, так жизнь на мгновение подчиняется власти образов.

Чувство легкости так осязаемо! Так полезно, так ценно, так одушевляет! Отчего же психологи не задумываются о том, чтобы разработать для нас методику обучения этой легкости бытия? Выходит, поэту достается задача научить нас впускать ощущение легкости в нашу жизнь, придавать значение впечатлениям, которыми мы слишком часто пренебрегаем. И здесь снова Одиберти – наш проводник.

Едва Мелюзина взбирается по отлогому склону холма, ее шаги легки, она уже летит: «Захмелев от небес, проглоченных, словно крошки, словно капли лазурного эликсира, наделяющего способностью летать, она идет, шагает всё дальше, но вот уже растут у нее крылья, черные, как ночь, окаймленные шипастыми хребтами гор. Нет! Сами горы стали тканью ее крыльев, горы со своими альпийскими пастбищами, домиками, елями. ⟨…⟩ Она верит, что крылья живут, трепещут. Начинают биться. Взмах. Она идет. Взлетает. Отрывается от земли. Летит. Она – сам полет…»[366]

Эти страницы нужно читать с особым напряжением внимания, с доверием к каждому слову. Автор хочет заставить читателя поверить в реальность космических сил, работающих в образах полета. Его вера не просто способна сдвинуть горы, она дает им крылья. Разве вершины – не крылья? Ища поддержки у воображения, автор неотступно преследует читателя, тормошит его. Кажется, я слышу голос поэта: «Когда же ты наконец взлетишь, читатель! Или так и останешься безвольно сидеть, в то время как весь мир рвется ввысь?»

О! у книг тоже есть свои грезы. У каждой – своя тональность мечтания, ибо всякой грезе присуща особая тональность. И если индивидуальность грез слишком часто остается непризнанной, то лишь потому, что мы привыкли считать их спутанным состоянием психики. Но грезящие книги исправляют эту ошибку. Таким образом, книги – наши подлинные наставники в мечтании. Если с головой не уходить в чтение – зачем читать? А уж если по-настоящему погрузился в грезы – как оторваться от книги?

Итак, продолжая читать Одиберти, мы понимаем: полет покоряет мир. Мир должен летать. Столько тварей земных живут полетом, что не остается сомнений: полет – ближайшее будущее возвеличенного мира. «…Сколько птиц – больших, малых, и шуршащая стрекоза, и семблида[367]* со слюдяными[368] крыльями, вдвое короче своей самки. Да, это – озеро, вселенная. А она топчется по дну озера на полусогнутых, и ей стыдно»[369]. Значит, надо каждый раз повторять сначала дерзкий шаг, который вознесет мечтательницу в небесную лазурь. Если дано летать, нельзя оставаться на земле: «Она должна наконец взмыть ввысь. Должна взвиться и парить, рассекая воздух. Лети, дитя безродное, душа одинокая, тусклый огонек… Лети!.. Она летит… Материя истончается. Плотный, как волны, воздушный поток держит ее. Она обретает птичью силу. Она царит»[370].

Но в момент наивысшего торжества – обвал. Мечтание рушится. Великая скорбь «дрожит в набате поражения», колокола звонят по существу, низвергнутому с высоты грез в реальность. «Неужели она так и не взлетит? Неужели разрыв между природой воды и природой воздуха неодолим?» Возможно ли, чтобы столь прекрасная, столь могучая, столь пленительная греза разбилась о действительность? Она так прочно вплелась в жизнь – нашу жизнь! Она так явственно одушевляла взлет жизни! Она наделила наше воображающее существо такой полнотой бытия! Она стала для нас дверью в мир – такой новый, так высоко вознесшийся над миром, изношенным повседневностью!

Ах! И всё же, как бы ни были слабы наши воображаемые крылья, греза о полете открывает перед нами мир, она сама – дверь в мир, огромная, настежь распахнутая дверь. Небо – окно мира. Поэт учит нас держать его широко открытым.

Несмотря на пространные и многочисленные отрывки из книги Жака Одиберти, которые мы здесь привели, нам не удалось проследить за воздушной грезой во всех ее взлетах и виражах; мы не смогли описать все перипетии диалектики перехода от водного космоса к космосу воздушному. Разбивая цитаты, мы нарушили динамику текста, поэтическую взаимосвязь образов, богатых и причудливых, благодаря которой достигается целостность мечтания. И всё же мы надеемся, что смогли наглядно показать читателю особое психическое напряжение, которое искусство поэта вносит в простой пересказ событий грезы. Единство поэтической формы органически соединяется с цельностью мечты.

Если бы Поэтика Грезы могла оформиться как наука, она выработала бы методы исследования, позволяющие системно изучать активность воображения. На основе рассмотренного примера можно было бы составить вопросник для определения способности к восприятию поэзии образов. Именно поэтические достоинства делают грезу благотворной для психики. Через поэзию греза становится позитивной деятельностью, достойной внимания психолога.

Если не следовать за поэтом в его осознанно поэтическом мечтании, как можно создать психологию воображения? Неужели мы станем собирать материалы у тех, кто не фантазирует, кто запрещает себе фантазии, кто сводит буйство образов к устойчивой идее, или у других – еще более изощренных противников воображения, – что «интерпретируют» образы, подрывая одновременно всякую возможность онтологии образов и феноменологии воображения?

Что значили бы великие ночные сны, не будь они взлелеяны, вскормлены, одухотворены прекрасными грезами счастливых дней? Как мечтающий о полете смог бы распознать свой ночной опыт в том описании, которое дает ему Бергсон[371]? Бергсон, как и многие другие, объясняя этот сон психофизиологическими причинами, по-видимому, не принимает в расчет собственную деятельность воображения. Для него воображение не является автономной психологической реальностью. Вот те физические условия, которые, согласно Бергсону, определяют сон о полете. О вашем полете во сне: «…если вы внезапно проснетесь, вот что, как я полагаю, вы обнаружите. Вы чувствовали, что ваши ноги лишились точки опоры, потому что вы и в самом деле лежали. С другой стороны, полагая, что не спите, вы не осознавали своего лежачего положения. Таким образом, вы говорили себе, что больше не касаетесь земли, хотя стояли. Именно это убеждение и развивал ваш сон. Обратите внимание: в тех случаях, когда вам казалось, что вы летите, вы ощущали, как ваше тело наклоняется вправо или влево, когда вы поднимаете его ввысь резким взмахом руки, словно взмахом крыла. И ведь этот наклон как раз соответствует тому боку, на котором вы лежите. Если вы проснетесь, то обнаружите, что ощущение усилия полета – это не что иное, как ощущение давления руки и тела на кровать. Отделенное от своей причины, это ощущение свелось к смутному чувству усталости, будто от усилия. И, соединившись с убеждением, что ваше тело оторвалось от земли, оно преобразовалось в явственное ощущение полетного усилия».

Со многими пунктами этого телесного «описания» можно было бы поспорить. Часто сон о полете – это сон без крыльев. Чтобы оторваться от земли, достаточно и крылышек на сандалиях Меркурия. Довольно трудно связать упоение ночного полета с усталостью руки, затекшей в постели. Однако наши основные претензии относятся не к этим неверно истолкованным телесным фактам. В бергсоновском объяснении отсутствует главное: достоинства живого образа, жизни в чистом воображении. В этой области поэты знают больше, чем философ.

X

Рассматривая в последних параграфах этой главы различные грезы освобождения, рожденные избранными образами огня, воды, воздуха, ветров и полета, мы выбрали те образы, которые сами по себе расширяются, разрастаются, пока не становятся образами Вселенной. Можно было бы ожидать, что мы исследуем в том же духе образы, отмеченные печатью четвертой стихии – стихии земли. Однако такое исследование увело бы нас в сторону от целей настоящей работы. Нам бы не удалось ограничиться грезами покоя, мечтаниями нашей праздности. Для изучения того, что можно назвать психологией материй, нужна мысль и нужна воля.

Нам нередко приходилось встречать рефлексивные грезы в изысканиях, которые мы предпринимали в стремлении «понять» алхимию. Мы пробовали тогда применить метод смешанного познания – такого, что соединяло бы образы и идеи, созерцание и опыты. Но такое смешанное познание лишено чистоты, и уж если решил следовать за небывалым развитием научной мысли, придется навсегда разорвать связь образа и понятия. Чтобы претворить этот выбор в действие, мы приложили немало усилий в нашей практике преподавания философии. Среди прочего мы написали книгу с подзаголовком «Вклад в психоанализ объективного познания». Кроме того, проблеме эволюции знаний о материи посвящена наша книга «Рациональный материализм», где мы стремились показать, что алхимия четырех стихий ни в коей мере не способствовала развитию современного научного познания[372].

Таким образом, история мысли учит нас: образы материй – это поле битвы между воображением и разумом. Потому не стоило и думать о том, чтобы вернуться к анализу этих образов в книге, предмет которой – чистая греза.

Безусловно, грезы о материях земли тоже по-своему успокаивают. Тесто, которое разминают наши руки, рождает в пальцах тихие грезы. В прежних книгах о материях земли мы уделили таким грезам достаточно внимания, чтобы не возвращаться к ним в настоящей работе.

Помимо грез мысли, помимо образов, выдающих себя за мысли, существуют и грезы воли, которые несут поддержку и поднимают дух, ибо они взращивают намерение. Различные типы таких грез мы собрали в книге, которую так и назвали: «Земля и грезы воли». Подобные грезы воли питают и укрепляют рвение в труде. Изучая их поэтику, мы услышим песни труженика. Эти грезы возвеличивают ремесло, возносят его до масштаба Вселенной. Страницы, посвященные грезам о кузнечном деле, призваны показать космическое предназначение великих ремесел.

Однако наброски, сделанные нами в книге «Земля и грезы воли», следовало бы развить. Особенно важно продолжить их, чтобы включить все ремесла в динамику современной жизни. Какую же книгу нужно написать, чтобы возвести грезы воли до уровня современных профессий! Мы больше не можем довольствоваться примитивными методами трудового воспитания, когда вид ребенка, играющего в профессии, приводит нас в умиление. Человек вступил в эпоху новой зрелости. Теперь воображение должно служить воле, устремлять волю к совершенно новым горизонтам. Именно поэтому настоящему мечтателю уже недостаточно привычных грез. Как было бы чудесно, едва оторвавшись от одной книги, тут же взяться за новую! Однако нельзя, поддавшись такому желанию, смешивать жанры. Грезы воли не должны грубо вторгаться в грезы досуга, навязывая им мужское начало.

И уж если принято, заканчивая книгу, оглянуться на надежды, с которыми ее начинал, – я вижу, что все мои грезы остались верны легкости женского начала. Написанная под знаком анимы, эта простая книга, смеем надеяться, и прочитана будет под знаком анимы. Но всё же, чтобы не сложилось впечатление, будто анима – суть всей нашей жизни, мы бы желали написать еще одну книгу, на сей раз под знаком анимуса.