* Migrants.

1

В окружении болтовни, звона столового серебра, снующих по накуренному залу официантов Йозеф Рот пишет за своим привычным столиком. По обе стороны от него – небольшая и элегантно одетая, насколько позволяли те непростые времена, компания. Для кого-то это единственная одежда, которую удалось спасти из дома.

Йозеф всегда предпочитал писать в оживленных кафе. Шум его не беспокоил – порой ему даже нравилось участвовать в разговорах. Всякий раз, когда он брал слово, остальные слушали. Изгнанники – немцы, австрийцы, поляки и украинцы – сгрудились вокруг него, как будто пытались погреться теплом последнего тлеющего уголька утраченной родины. Йозеф, как истинный старый джентльмен, вежливо обращается к каждому.

Худой рукой он проводит по редеющим светлым волосам и делает глоток «Хеннесси». Ему немного за сорок, и юношеская искорка еще блистает в лазури его глаз. Однако с первого взгляда он производит впечатление старика: пожилой медлительный человек, всё больше погружающийся в раздумья, пока за алкоголем время уходит в прошлое. Чтобы дать отдых своим отекшим ногам, он ослабляет под столом шнурки ботинок.

Приятели Йозефа обсуждают ситуацию на родине, в тех странах, которые прежде были Австро-Венгерской империей. Немецкие националисты вновь продвигают идею аншлюса – воссоединения всех этнических немцев. Ходят слухи, что агенты националистов стекаются в Австрию под видом туристов, чтобы разжечь настроения этнической гордости среди местного населения. «Положение в Австрии безнадежно, но ничего серьезного»[237], – ворчит человек за соседним столом. Йозеф отрывается от своей записной книжки, его голос хрипит, когда он в который раз произносит свое коронное: «Отвратительно! Отвратительно!»

Ах, если бы всё вышло иначе! Если бы в Великой войне австро-венгерские красавцы-кавалеристы, разодетые будто на бал, а не на бойню, одержали верх над современной артиллерией! Если бы только старик-император, древний и почтенный Франц-Иосиф, отметил свое столетие! Но нет – всё потеряно. Их мир канул в бесконечную ночь истории, погребенный среди погибших цивилизаций.

Даже тем, кто, подобно писателю Роберту Музилю, называвшему империю Габсбургов «Каканией», высмеивал ее за медлительность и затхлость, приходилось признавать, что она была последним оазисом мира в этом новом смертоносном ХХ веке. Согласно Галахе – религиозному закону Торы, смертный приговор можно вынести только по достижении виновным двадцатилетия. Но разве не смерть ожидала этих людей и всю Европу? Компания беглецов, собравшаяся в этом кафе на первом этаже небольшого отеля в самом центре Парижа, ощущала себя первыми свидетелями надвигающейся катастрофы.

Йозеф напоминал старого пьяницу, решившего покончить с собой, выпив залпом стакан «Хеннесси». Заплетающимся языком он произносил проповеди против нового мирового порядка, против национализма, против стремления эпохи сводить всё к эффективности хорошо смазанной машины-убийцы. Но в перерывах между порциями коньяка ему становилось ясно, что саморазрушение, которым он занимался, не было безумием. То, что сироты старого мира отправятся в небытие, было единственно верным выходом. За ним нет ничего существенного, кроме текстов. Нет ни денег, ни детей. Фридль, жена Йозефа, угасала в психиатрической лечебнице в Австрии. Ему самому не было суждено узнать, как Фридль встретит свою смерть. Оба они умерли в одиночестве[238].

Но сочинения Йозефа переживут своего автора. Он делает еще один глоток. Алкоголь помогает ему сосредоточиться. Он больше не слышит шума, суетящихся официантов и болтовню об аншлюсе. Время замирает на странице. На грифеле его карандаша – по-прежнему золотой век, где Франц-Иосиф восседает на императорском троне и не о чем беспокоиться. Волшебная тишина ночного неба еще царит в галицийских селах близ российской границы, где шепчет лес, в болотах квакают лягушки, а евреи без страха следуют ритмам своих молитв и шаббата. В городских казармах офицеры имперской армии всё так же живут по регулярному распорядку, отмеряемому батареей часов, хотя эти часы и показывают неправильное историческое время. Для стремления к новизне нет никаких стимулов, поскольку всё идет именно так, как должно: прямо, округло, без острых углов, будто нож сквозь масло. Возможно, империя утрачивала геополитическую актуальность: «Тратили невероятные суммы на войско, но как раз лишь столько, чтобы прочно оставаться второй по слабости среди великих держав»[239]. Однако ее подлинная сила никогда не заключалась в армии: суть империи – атмосфера, в которой жизнь представляется возможной даже тем, у кого нет дома ни в одном краю. При Франце-Иосифе даже евреи были защищены от насилия, которое совершалось против них в соседних странах.

Разумеется, эта старая империя не была раем, но события, последовавшие за ее крахом, определенно были адом.

Внезапно в кафе раздается громкий шум. Официанты бросаются к двери. Йозеф опирается на крышку стола, вглядываясь в публику в строгих костюмах, толпящуюся на входе. Судя по тому, как быстро эти люди завладели вниманием официантов, они, должно быть, входят в свиту какой-то важной персоны – а по нынешним временам каждая важная персона заслуживает лишь презрения. По прокуренному залу ползет шепот. Да, это известный политик, один из тех, кто выступал за союз между французскими и немецкими националистами. «Отвратительно!» – восклицает Йозеф, с трудом поднимаясь на ноги, и машет вытянутой рукой: «Официант! Официант! Что же вы забыли про наш стол? Вы решили обслужить этого негодного политика? Это всего лишь плохой министр, тогда как я – хороший писатель!» Спутники Йозефа разразились хохотом, подбадриваемые посетителями за другими столиками.

Победа осталась за Йозефом – последняя тщетная победа перед тем, как ни один еврей больше не сможет предаваться пьяному разгулу даже в Париже.

2

Йозеф Рот был выходцем с окраины Европы, из тех мест, откуда украинские степи устремляются бескрайним потоком в сторону России и Азии. Родился он в небольшом городке, в еврейской семье скромного достатка. Его отец страдал тяжелым психическим расстройством и, когда Йозеф был еще младенцем, ушел из дома, примкнув к культу одного раввина-чудотворца. Йозеф рос под присмотром властной матери, так и не познакомившись со своим отцом. До конца жизни он неустанно придумывал вымышленные версии своей семейной истории, часто представляясь новым знакомым как незаконнорожденный потомок какого-нибудь австрийского аристократа. При первой же возможности Йозеф покинул родные места и на протяжении нескольких лет скитался, держа курс на запад, в направлении Вены, столицы Австро-Венгерской империи. Бедность не мешала ему выдавать себя за денди: на учебу он ходил в своем лучшем костюме, носил монокль и тщательно сторонился сверстников. Тем не менее именно люди были его подлинной страстью. Йозеф любил гулять по оживленным улицам, наблюдая за разнообразными человеческими типажами, оживлявшими нервозную атмосферу Вены. Он мог долго бродить, прежде чем зайти в кафе, сесть за столик и записать свои впечатления. В те времена большой популярностью пользовались фельетоны: тексты с блестящим и зачастую саркастическим анализом жизни общества занимали целые приложения газет. Именно так Йозеф стал журналистом. Эта работа привела его в Берлин, где он наблюдал за подъемом национал-социализма, а оттуда перебрался в Париж[240].

Он не верил, что когда-нибудь вернется в родной город и будет снова жить среди людей, чей «голос пахнет луком»[241]. Но он и не планировал осесть в одном из немецкоязычных краев, где жизнь интеллектуала, не говоря уже о евреях, стала невозможной. Его пугала сама мысль обзавестись собственной квартирой – он предпочитал свободу, которую давали гостиничные номера. И если в мире было хоть одно место, где Йозеф чувствовал себя как дома, то это был Париж. В столице Франции он нашел идеальное сочетание космополитизма и анонимности с толикой духа Средиземноморья.

Путешествуя по «белым городам»[242] Южной Франции, Йозеф был очарован их атмосферой, напоминавшей ему мечту об утраченной родине. Средневековые башни Авиньона, рыбацкие хижины на побережье, зеленеющие болота, выбеленные солнцем города – всё это свидетельствовало о долгой истории, на протяжении которой мусульмане, евреи, христиане и еретики, европейцы, жители Северной Африки и цыгане отказывались от проведения строгих границ между своими сообществами, несмотря на многовековые конфликты. Беглецу Йозефу французское Средиземноморье давало возможность взглянуть на живую альтернативу северной одержимости пуризмом. То был прекрасный край, оставшийся в стороне от исторической гонки за могуществом, – автономный мир, который дрейфовал на морских волнах и продолжал жить в зачарованном прошлом, сокрытый от бурь настоящего. Во Франции, вдали от своих корней, Йозеф чувствовал, будто попал в измерение, созвучное его собственной радикальной инаковости. Он мог говорить о себе без какой-либо иронии: «Я европеец, человек Средиземноморья – если угодно, римлянин и католик, гуманист и человек Ренессанса»[243].

3

«Средиземноморье», которому посвящена эта книга, выходит далеко за подразумеваемые географические границы этого региона и преодолевает любые строгие дефиниции. Точно так же и фигуру Йозефа Рота невозможно заключить в рамки какой-либо единственной идентичности. Он был одним из крупнейших романистов своей эпохи, написавшим ряд чудесных в стилистическом отношении произведений, таких как «Марш Радецкого», однако зарабатывал на жизнь журналистикой. Рот был украинцем[244], который ощущал себя парижанином, но обладал австро-венгерской идентичностью. Всю свою жизнь он был социалистом, который испытывал тоску по монархии. Он был евреем и называл себя католиком. Однако утверждение, что он действительно «был» кем-то из вышеперечисленного, поведет нас в неверном направлении. Прежде чем «надеть» на себя какую-либо идентичность, он подвергал ее типично средиземноморской обработке: урезал и растягивал до неузнаваемости, пока она не начинала соответствовать его собственному экзистенциальному сюжету.

Например, принадлежность Рота к Австро-Венгрии была в большей степени мифологическим тропом, нежели собственно дефиницией: утраченная империя, о которой он писал с таким лиризмом, была сказочным краем, имевшим лишь отдаленное сходство с реальной историей. Австро-Венгрия была для Рота чем-то вроде идеи державы, защищенной сакральной фигурой императора от националистического насилия современности, землей, где «может существовать множество народов, но нет ни одной нации». Вложив свои мысли в уста одного из героев «Марша Радецкого», Рот восклицал: «Как долго это может продолжаться? Время больше не хочет нас! Это время прежде всего хочет создать самостоятельные национальные государства! Никто больше не верит в бога. Народы больше не идут в церковь. Они идут в национальные союзы». Тем не менее, пока империя еще существовала, Йозеф не воспринимал ее престол с беспрекословным благоговением. В юности он был яростным критиком властей Австро-Венгрии, ее классовой дискриминации и правящего класса, отличавшегося чванством и снобизмом.

Еврейская идентичность Рота тоже подчинялась ритму его настроений. В своих художественных произведениях он изображал евреев с глубоким сочувствием и публично продолжал выступать против антисемитов, однако не видел ничего зазорного в антисемитских высказываниях в частной переписке. Между тем склонность Рота к мифологическим переосмыслениям выдавала его страсть к католицизму. Он считал его законченной формой иудаизма, где безгосударственное существование евреев, продолжавшееся тысячи лет, обретало облик величественного космополитизма.

Обращение Рота в католицизм – так и не завершенное, поскольку он не принял крещение, – имело мало общего с духовной практикой. Подобно многим причисляющим себя к католикам, по своим внутренним установкам он, напротив, тяготел к атеизму. В романах Рота бог оказывается либо безразличным к судьбе своих творений, либо сам будто участвует в причинении им страданий. В то же время Йозеф верил в чудеса и в неизменном наличии шанса прорваться сквозь повседневность, усматривая в этом силу, способную спасти даже самые никчемные жизни.

Полнота и ничтожество существования, всегдашняя чуждость любым застывшим идеям или идентичностям – всё это позволяло Роту держаться на здоровом расстоянии от абстрактных идей вроде расы и нации, которым поклонялись его современники. Неуемному стремлению к политическому контролю он противопоставлял ироничную легкость творческого переизобретения. К собственной жизни и окружающему миру он относился так же, как к литературе, демонстрируя чуть ли не магическую способность воскрешать мертвое и отчаянную веру в возможность искупить повествованием то, что уже не подлежит спасению действием.

4

«Алкоголь создавал вокруг него загородку, за которой он мог уединяться и находить в себе мужество для сопротивления. А сопротивление для него означало продолжать писать. ⟨…⟩ Он жил до тех пор, пока был способен к писательству»[245]. Однако к концу жизни Йозеф Рот стал терять эту способность. Свою последнюю повесть, историю о пьяном бродяге, который нашел большие деньги, а затем их растратил, он надиктовал другу, сидевшему за пишущей машинкой, услышав этот бродячий анекдот от другого своего товарища. Спустя несколько недель, в мае 1939 года, когда в парках и скверах Европы распускалась последняя мирная весна, он умер в парижской больнице.

Смерть Йозефа Рота, за которой последовало самоубийство писателя Стефана Цвейга[246], подобно опускающемуся занавесу ознаменовала конец австро-венгерской литературы. Несмотря на наступающую тьму, то была чудесная и блистательная культурная пора. Ее герои, как Рот и Цвейг, в основном были евреями. К последним перед Холокостом поколениям австро-венгерских евреев относились не только такие писатели, как Элиас Канетти, Франц Кафка, Карл Краус, Лео Перуц и Артур Шницлер, но и музыканты, например Густав Малер и Арнольд Шёнберг, философы Мартин Бубер и Карл Поппер, психоаналитик Зигмунд Фрейд и ряд других деятелей из недавно «ассимилированных» еврейских семей, например Гуго фон Гофмансталь и Людвиг Витгенштейн.

Еврейскую общину на огромных просторах Австро-Венгерской империи, от Адриатического моря до российской границы, составляли мелкие ремесленники и богатые банкиры, неграмотные и интеллектуалы, религиозные наставники-ортодоксы и светские денди. Эти люди говорили на языке той части империи, где они проживали, например на польском или болгарском, между собой общались на идише, а когда обращались к литературе, писали на австрийском варианте немецкого, известном своей причудливой словесной игрой. Евреи, уверенно владевшие разными языками, писали и говорили так, будто постоянно занимались переводами.

Жизнь в многоязычной империи оказывала глубокое воздействие на их манеру мышления. Одни, например Витгенштейн, в итоге занялись исследованием фундаментальных структур языка, тогда как другие, например Краус, наглядно демонстрировали абсурдность языка медиа и политических коммуникаций. Среди писателей многоязычие породило литературный стиль, отличавшийся неподражаемым изяществом и легкостью. В мечтательных стихах Гофмансталя, экспрессивных описаниях Рота, закрученных в головокружительную спираль сюжетах романов Перуца и Александра Лернета-Холении язык использовался таким способом, который не подразумевает задачу захватить и исчерпать свой объект. Воспринимать мир как упорядоченный каталог, в котором всякая вещь помещалась в рамки четких дефиниций, было недостойным образованного ума. Ответом австро-венгерских писателей в адрес исторической эпохи, одержимой «реальными фактами», за которыми зачастую скрывались измышления рекламы и пропаганды, было утверждение, что ценность того или иного предмета заключается не в его «актуальности», а в его бесконечных «потенциальностях». Эти авторы оспаривали идею принципиального различия между зримым и незримым, подобно средневековым теологам, полагавшим, что любая потенциальность вечно пребывает в разуме Бога, хотя люди способны ощущать лишь те немногие из них, которые были актуализированы.

На самом деле «вот триединство: человек, вещь, сон»[247]. Характеры повседневной жизни, как во сне, могли плавно превращаться друг в друга либо в многочисленные версии самих себя. Ни одна из этих инкарнаций не являлась ни абсолютно истинной, ни ложной: поскольку люди способны приблизиться к непостижимой тайне реальности лишь посредством фикций, порожденных их воображением, именно «фикция» и есть подлинный метафизический статус всего сущего в мире.

Эта метафизическая перспектива была неразрывно связана с этической позицией. В отличие от их современников, которым доставляла удовольствие классификация вещей и людей по их «природе» – причем с одной целью: эксплуатировать первые и истреблять вторых, – последние австро-венгерские писатели показывали, что всё сущее заслуживает восхищенного уважения, причитающегося реальности в целом. Ничто и никто не может быть удостоен славы или позора исходя из единственного критерия своего существования, поскольку во всяком сущем содержится бесконечная сумма всех возможностей:

Но если есть на свете чувство реальности, – а в его праве на существование никто не усомнится, – то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности. Кто обладает им, тот, к примеру, не скажет: случилось, случится, должно случиться то-то и то-то; нет, он станет выдумывать: могло бы, должно бы случиться то-то и то-то, хорошо бы случиться тому-то; и если ему о чем-нибудь говорят, что дело обстоит так-то и так-то, он думает: ну, наверно, оно могло бы обстоять и иначе. Таким образом, чувство возможности можно определить как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать тому, что есть, бóльшую важность, чем тому, чего нет. Ясно, что следствия такого творческого дарования могут быть любопытными, и нередко, к сожалению, они представляют то, чем люди восхищаются, ложным, а то, что они запрещают, дозволенным или и то и другое – не имеющим ровно никакого значения[248].

Поздние австро-венгерские писатели и интеллектуалы сформировали тот же причудливый взгляд на мир, который на протяжении тысячелетий был свойствен для средиземноморского воображения. Этот взгляд был способен одновременно уловить уникальность любого сущего, безграничный диапазон его потенциальных метаморфоз и ту невидимую нить, которая связывает всё существующее, подобно жемчужинам в бесконечном ожерелье.

5

Окончательно потерпев крушение, огромная Австро-Венгерская империя ушла ко дну не сразу. Наружу из ее утопающих мачт и рей вырывались огни святого Эльма, которые воплотились в различных сюжетах, образах и атмосфере, созданных осиротевшими писателями. То был закатный свет ностальгии, который нередко воссоздает контуры исчезнувшего мира.

Между тем само слово «ностальгия» не отражает всей глубины этого феномена. Двух одинаковых форм ностальгии не существует, точно так же как не бывает одинаковой боли. Можно различить по меньшей мере два типа ностальгии, в одном из которых обнаруживается средиземноморский дух, витающий в трудах последних австро-венгерских писателей.

Ностальгия может выступать проектом или проекцией.

В режиме проекта тоска по утраченному миру превращается в план действий по его новому утверждению в настоящем. Прошлое должно вернуться в материальной форме – даже ценой отсечения от настоящего (и от тех, кто в нем пребывает) частей, которые не умещаются в его прокрустово ложе. Такая ностальгия испытывает стыд за свои воображаемые аспекты, а потому всеми силами стремится как можно скорее превратить их в реальную действительность. Подобная форма ностальгии характерна для политических консерваторов всех времен и народов.

С другой стороны, когда мы лелеем ностальгию как проекцию, идея материализации прошлого в настоящем выглядит не просто избыточной – она оказывается шагом назад. С исчезновением своего материального тела утраченный мир избавляется от тех несправедливостей и ограничений, которые были неотделимы от него в историческом прошлом. Превратившись в сон, лишившись прежних связей с реальностью, этот мир больше не может контролировать своих обитателей при помощи тех правил и верований, которые некогда управляли его обществом. Он превращается в пустой экран, открытый для проецирования на него фантазий, которые в большей степени созвучны этической чувствительности самого проецирующего. Так, почившая империя в переосмыслении Йозефа Рота избавилась от своей закоренелой дискриминации и антисемитизма, превратившись в место космической гармонии. У Лео Перуца империя становится пространством, где ощутимо проявляют себя магические силы реальности. У Александра Лернет-Холении империя оказывается петлеобразующим механизмом, который резко искривляет пространство и останавливает время. Для Франца Верфеля и Стефана Цвейга она представляет собой универсум мирной жизни и блистательного космополитизма. И ни один из них никогда всерьез не задумывался о том, чтобы воплотить свои фантазии в жизнь и сделать империю «вновь великой», к чему обычно стремятся политические консерваторы.

Когда ностальгия принимает форму проекции, исчезновение прошлого не воспринимается как момент уничтожения: старый мир покинул область зримого, но не прекратил существование. Испытываемое нами горе подлинно, однако из этого не следует, что нечто существовавшее прежде безвозвратно утрачено. То, что мы именуем «смертью», – всего лишь вопрос точки зрения. Воображение действительно способно наделять новой, нематериальной жизнью прошлое, а для его материальных реинкарнаций достаточно искусства и литературы.

Подобная ностальгия выступает оптикой, выявляющей аналогии, которые сплетают ткань реальности. Способность мелодии, запаха или погоды налагать нематериальность прошлого на материальную субстанцию настоящего – это не уловка галлюцинации, а обнаружение равного метафизического статуса различных измерений существования.

Ностальгия подтверждает интуицию последних австро-венгерских писателей, этих изгнанников из утраченного мира и скитальцев во времени, что множество миров существуют одновременно, а тот мир, который господствует в обществе в конкретную историческую эпоху, отнюдь не является более реальным, чем другие, погруженные в нематериальность мечты.

6

Но что, если бы всё пошло по-другому? Давайте представим, что старая империя не рухнула, – что тогда? Крутой поворот в ходе событий Великой войны мог с легкостью задать движению истории совсем иное направление. Вообразим, например, что какой-нибудь австро-венгерский инженер, проводя инспекцию горных тоннелей на границе с Итальянским королевством, обнаружил проход, который при достаточном расширении позволил бы армии Габсбургов внезапно ударить в тыл итальянским войскам. К 1916 году, вскоре после вступления Италии в войну, австро-венгерские войска могли воплотить такой план в жизнь, одержав решающую победу. Одновременно можно представить, как германской армии, на тот момент наиболее передовой среди участников войны, удалось бы найти способ прорваться сквозь французские линии обороны, стремительно завершив войну на Западном фронте.

После того как бóльшая часть Европы оказалась бы под контролем Германской и Австро-Венгерской империй, стимул к продолжению войны мог быстро угаснуть. Победители проявили бы к населению завоеванных территорий снисходительность и воздерживались бы от ненужного насилия, а после того как побежденные принялись бы брататься с оккупантами, те, в свою очередь, удовлетворенные достигнутым, потребовали бы провести демобилизацию. У Британской империи, прилагающей все усилия, чтобы удержать свои колонии, не было бы иного выбора, кроме как согласиться на перемирие.

При таком сценарии к 1917 году в Европе снова бы наступил мир. Вместо требования репараций ставший германским канцлером Вальтер Ратенау[249], выходец из семьи еврейских промышленников, предложил бы побежденным странам объединиться с победителями для создания новой общеевропейской политической структуры – Социалистического союза западных наций. Франции, Германии, Австрии и Италии предстояло бы объединиться в конфедерацию, основанную на социалистических принципах, параллельно с начинаниями «нашего друга» Ленина в России. Успех этого эксперимента определялся бы тем, в какой степени трудящимся удалось бы поучаствовать в принятии политических и экономических решений, которые влияли на их жизнь. Социализм, базирующийся на интернационализме, смог бы остановить опасное нарастание националистических движений и привести к мирному демонтажу колониальных владений европейских стран по всей планете.

Столь радикальные преобразования неизбежно вызвали бы противодействие политических консерваторов. Однако усилия немецких правых по низвержению социалистического правительства не смогли бы одолеть сопротивление организованных рабочих, поддержанных регулярными армиями.

Можно представить, как осенью 1918 года – пока в параллельном мире Европа выходит из Великой войны лишь затем, чтобы погрузиться в период смуты и тоталитаризма, – главный герой этой истории, инженер, которому впервые пришла в голову идея прокопать тоннель между Австро-Венгрией и Италией, едет в поезде, возвращаясь из соседнего города. По пути он знакомится с человеком лет двадцати, неким Адольфом Гитлером. Этот юноша заявляет инженеру, что доволен тем, как немецкий народ выполнил свое «предназначение», завоевав Европу. Не ощущая насущной необходимости защищать немецкое превосходство, он понимает, что теперь может спокойно посвятить себя своей истинной страсти – живописи.

В этой версии Европы – излеченной от национализма, защищенной от вмешательства Соединенных Штатов и находящейся в хороших отношениях с революционной Россией – будет продолжаться belle epoque[250], исполненная исторически беспрецедентного духа легкости и оптимизма.

7

Двери в эту альтернативную версию Европы распахиваются на страницах уникального романа «Близкое контрпрошлое» (Contro-Passato Prossimo), обнаруженного в 1970-х годах в бумагах итальянского писателя Гвидо Морселли. Это сухо написанное, напоминающее бюрократический отчет о недавних событиях произведение является не просто развлекательным упражнением в жанре альтернативной истории. Морселли оспаривает господствующее представление об истории как линейной последовательности неизбежных фактов и о нереализованных возможностях как о ничего не значащих фантазиях. Чтобы задача его произведения была предельно ясной, Морселли на середине книги прерывает повествование воображаемым диалогом с редактором, для которого его книга оказалась неубедительной:

Подобно последним австро-венгерским писателям, Морселли полагает, что изобретение лучшего прошлого не только возможно, но и необходимо. Если облик будущего могут задавать лишь сильные мира сего – таким образом, что в будущем «более сильный требует возможного, а слабый вынужден подчиниться»[252], – то в прошлом, напротив, открываются сферы, куда могут вмешиваться люди скромные и обездоленные. Как и в случае с ностальгией, опыт бессилия и поражения – исток средиземноморского воображения – являет принципиальное откровение о разрастающейся природе реальности и сосуществования зримого мира с теми мирами, которых никогда не было «в действительности».

Переписанное воображением, прошлое освобождается от заточения в истории. Оно больше не является мертвым грузом, сковывающим жизнь своих наследников, – вместо этого оно дает им возможность заново изобрести собственное происхождение, идентичность и судьбу, подобно тому как обращался со своей биографией Йозеф Рот. Способность действовать также не ограничивается непосредственным материальным окружением, а распространяется на любые вообразимые измерения за пределами актуального настоящего.

Это «запрещенное дело», как выразился собеседник Морселли, представляется неразумным лишь тем, кому довелось родиться на стороне исторических победителей. Но для чужеземцев, изгнанников и лишенных своего места в любой стране, таких как главные герои нашего средиземноморского путешествия, переизобретение собственного прошлого может оказаться принципиальным условием выживания во враждебном окружении.

К сожалению, всё это не относится к биографии самого Морселли. Даже силы воображения не помогли ему заглушить отчаяние от ощущения полной неадекватности настоящего. Получив десятый подряд отказ от издательств, в которые он посылал свои работы, Морселли в 1973 году покончил с собой.

Однако то, чего не удалось добиться при жизни, с легкостью пришло к Морселли после завершения его материального существования. Всего через год после смерти писателя его книги были выпущены итальянским издательством Adelphi и мгновенно обрели успех. Морселли занял свое место среди ключевых писателей современности, а вокруг его произведений разгорелась дискуссия о потенциале «фантастической» литературы открывать новые представления о «реальном» мире.

Всё произошло, как и прогнозировал Морселли в вымышленном диалоге с редактором: его произведения также вызывали критику со стороны тех, кто скептически относился к любым попыткам переписывать историю или выходить за пределы реальности. В более широком смысле мишенью этой критики стал весь редакционный проект издательства Adelphi, взявшегося за публикацию работ Морселли. Эти книги отдавали предпочтение царству возможностей, а не фактов, гордо дистанцируясь от шума настоящего, чтобы быть более созвучным тишине, пребывающей под основаниями языка. Обвиняемое в иррационализме и эскапизме, издательство Adelphi стало символом стремления противостоять духу времени, а также заповедником, в котором средиземноморское воображение смогло выжить в студеную зиму ХХ века.

8

После двух десятилетий фашистской диктатуры, причастности к Холокосту и катастрофического поражения во Второй мировой войне Италия вступила во вторую половину ХХ века, балансируя на линии разлома в новом мировом порядке. Страна находилась в точке схождения коммунистического Востока, постколониального арабского мира и блока западных государств, находившихся под американским контролем. Христианско-демократическая партия Италии, получавшая поддержку США и Ватикана, сдерживала Итальянскую коммунистическую партию – крупнейшего представителя коммунистического движения в Европе, выступавшего надежным контрагентом Советского Союза. С 1950-х по 1980-е годы итальянскую политику сотрясали попытки военных переворотов, взрывы фашистского террора и ползучая война между государством и крайне левыми революционными движениями. Политика захватила жизнь и воображение итальянских масс с невиданной со времен средневековых коммунальных республик силой. Для участия в любой повседневной деятельности – труде, общественной активности, религии или культуре – было желательно, а то и вовсе необходимо декларировать свою политическую позицию. Под «политическим» в данном случае подразумевались следование конкретной идеологии и принадлежность к четко определенному социальному коллективу.

Издательская индустрия не была исключением. Продвижение того или иного автора или решение обратиться к какой-либо теме в определенном ракурсе расценивались как политическое заявление, и даже самые крупные издательства были вынуждены задумываться о политических последствиях своего выбора. В качестве подобного примера можно привести престижное туринское издательство Einaudi, в редакционную коллегию которого входили интеллектуалы масштаба Итало Кальвино и Чезаре Павезе[253]. Каталог Einaudi тщательно составлялся не только для того, чтобы включить туда лучшие литературные и философские произведения, – приоритетной задачей было познакомить читателей с «ортодоксальными» идеологическими позициями тогдашнего левого крыла политического спектра. Среди сотрудников Einaudi был еврей-визионер Лучано Фоа – редактор, руководивший отбором новых авторов и книг. В начале 1960-х годов Фоа предложил выпустить первое полное критическое собрание сочинений Фридриха Ницше. По его утверждению, этого немецкого философа слишком долго присваивали ультраправые, составившие о нем представление на базе работ, которые выпустила сочувствовавшая нацистам сестра Ницще Элизабет. Поэтому, полагал Фоа, настал момент спасти мысли философа, вернув им аутентичность. Однако совет директоров Einaudi холодно отверг это предложение, отметив, что Ницше, безусловно, был важным мыслителем, но публикация столь скомпрометированного в политическом отношении автора станет неверным сигналом для читателей издательства. Недовольный этими идеологическими ограничениями, Фоа уволился и решил посвятить все силы тому, чтобы пустить свежий воздух в душную атмосферу итальянского издательского дела. За помощью он обратился к своему другу Роберто Базлену – экстравагантному автору родом из Триеста, некогда принадлежавшего Австро-Венгрии. Этот заядлый читатель и писатель, никогда не публиковавший свои книги, был первооткрывателем ряда авторов, таких как Итало Звево[254]. Совместными усилиями Фоа и Базлен создадут новое издательство, которое займется исключительно теми «уникальными» книгами, где непосредственное переживание автором первозданных сил реальности возникает в своей «первовременности» (primavoltità)[255]. Их каталог представлял собой не учебный план по литературе, но полифонию родственных голосов, раздававшихся из любых краев и любых эпох, которые наконец воссоединились на одной издательской полке.

Фоа и Базлен собрали группу профессиональных читателей, которые владели самыми разнообразными языками и могли подсказать им забытые жемчужины, а также заручились финансовой поддержкой семьи промышленника Оливетти, разделявшего социалистические взгляды. Кроме того, для помощи в отборе текстов они пригласили двадцатиоднолетнего Роберто Калассо, сына известного юриста-антифашиста, со временем ставшего лицом их издательского дома.

Именно так в 1962 году на итальянском книжном рынке появилось Adelphi – одно легендарнейших издательств ХХ века, наследовавшее безграничную традицию средиземноморского воображения, «которое возникает и развивается в пику требованиям окружающей реальности, заявляет о себе лишь в пустынном мире, в темной ночи души: чем сильнее давление, тем тверже становится противостоящая ему материя»[256].

9

Издательская деятельность может выполнять разные функции – бизнес-предприятия, политического проекта, образовательной миссии, способа потешить тщеславие. Редко когда издательский дом можно рассматривать исключительно как семейство книг. В случае с Adelphi (это видоизмененное греческое слово adelphoi/ai, означающее «братья и сестры») объединяющим началом их каталога – от научных сочинений до античной поэзии, от эзотерических мистических текстов до новейших литературных экспериментов – было ощущение их родства. Проект Adelphi задумывался как библиотека в духе Аби Варбурга, где читатель неизбежно двигался от книги, которую искал, к другой, следуя незримой связи между ними.

Книги, которые отбирали Фоа, Базлен и Калассо, складывались в непредсказуемую траекторию, пролегавшую сквозь разные жанры, разных авторов, разные исторические эпохи и регионы планеты, – практика чтения при таком подходе превращалась в дерзкую авантюру на неразмеченных территориях разума. Эти амбиции демонстрировал уже их логотип: древний китайский иероглиф со значением «новая луна», состоявший из двух стилизованных фигурок, которые стоят на графическом знаке, напоминающем лодку или улыбку.

Наследие поздних австро-венгерских писателей не могло остаться в стороне от такого издательского начинания. Основу каталога Adelphi составили произведения таких авторов, как Рот, Цвейг, Лернет-Холениа и Перуц, не говоря уже о фон Гофманстале, Крауссе и Кафке. На страницах их книг творческая ностальгия являлась в отблесках воображаемого мира – подобно мифу, «вечно сущего, но никогда не становящегося»[257]. Наряду с этими изгнанниками из истории среди авторов, издаваемых Adelphi, нашлось место и самым радикальным апологетам воображения – от Фридриха Ницше и Хорхе Луиса Борхеса до итальянского ученого и поэтессы Кристины Кампо.

Именно Кампо воплотила дух Adelphi в своих миниатюрных литературных произведениях: «Я написала мало, а хотелось бы написать еще меньше». В нежно-гипнотической тональности своих произведений, где точность приобретала лирическое качество, Кампо распускала ту воображаемую ткань, которой человеческие культуры с незапамятных времен драпировали хаос реальности, придавая ему форму пригодного для жизни космоса. На кончике пера Кампо узоры на персидском ковре, музыкальные гаммы флейты, символизм волшебной сказки или ход религиозной литургии являли себя как звенья, соединяющие сферу невыразимого с привычной путаницей видимого мира. Любой зрительный образ открывал путь к незримому, любой звук вел к тишине, каждая буква – к невыразимому, и наоборот. Величайшим наследием человеческой культуры оказывались не монументальнейшие творения, а те произведения, которые перемещались сквозь столетия, подобно канатоходцу, один глаз которого пытается обозреть путь вперед, а другой устремлен в бездну внизу.

Взяв Кампо в проводники, читатель может предпринять путешествие через историю человеческой культуры как через топи, где из темных вод реальности возникают островки языка, а воображение расцветает во всех своих поразительных красках. Безграничное пространство, в котором различные идентичности то погружаются в небытие, то вновь всплывают на поверхность, а всякая форма жизни разворачивает собственную историю и время, – таким предстает воображаемое Средиземноморье, контуры которого постоянно меняют форму силой незримых экзистенциальных течений.

10

Но ради чего нам пробираться сквозь эту книжную пыль, когда мы планировали описать последние авантюры средиземноморского воображения? Действительно ли редакторы, писатели и ученые способны перенять тот факел, который еще недавно несли пираты и революционеры? Это отступление к буквам на бумаге, напоминающее молчаливый труд средневековых переводчиков, отражает атмосферу эпохи позднего Модерна.

Большинство героев нашего средиземноморского путешествия, с которыми мы встречались до сих пор, пытались избежать исторического поражения. Для этого они предпринимали либо непосредственное бегство из своего общества – как вероотступники, направляющиеся в пиратские государства Варварийского берега, – либо направляли свое воображение в сторону от тех представлений о «реальности», которых придерживались их современники, подобно гностикам, язычникам и последователям манихейства поздней Античности. Несмотря на риск и отказ от многого, которые всегда подразумевают подобные формы радикального эскапизма, эти люди могли рассчитывать на то, что у современных им обществ еще отсутствовали технологические инструменты для тотального контроля над жизнью и мыслями людей. Однако с наступлением позднего Модерна благодаря развитию технологий возможности подчинения резко расширились.

Первыми этот новый сценарий испробовали тоталитарные режимы начала XX века с их системами тотального полицейского контроля. Однако, как заметил режиссер-интеллектуал Пьер Паоло Пазолини, таким режимам, несмотря на их смертоносную брутальность, приходилось довольствоваться лишь публичной демонстрацией покорности от населения. Грозные когти тоталитаризма так и не смогли пробить прочное ядро людского воображения. Однако, развивает свою мысль Пазолини, всё изменилось вместе с бумом новых форм коммуникации – от первых телевизоров до вездесущего «общества спектакля». К последней четверти ХХ века господствующие в социуме силы были способны не только контролировать внешнее поведение своих подданных, но и внедрять в них действенные формы самоконтроля. То, что прежде было просто пропагандой, превратилось в молчаливую трансформацию человеческих душ, а смехотворное зрелище парадов, которые устраивались при тоталитаризме, обернулось спонтанными процессиями эксплицирующих самих себя рабочих и потребителей.

Таким образом, сегодня под тусклым солнцем позднего Модерна идет двойная борьба за автономию: за сохранение возможности для таких форм поведения, которые социум считает девиантными (включая активные бунтарские действия индивида против того, что ощущается как несправедливость), а также за деколонизацию внутреннего мира от господствующих в обществе идей, допущений и диктата, которые пронизывают ощущение собственного «я» и ощущение реальности каждого отдельного человека.

В этом смысле писатели, ученые и редакторы обретают новую значимость для выживания анархической традиции средиземноморского воображения. Пространство книги под безобидными ярлыками «литература» или «философия» дает простор алхимическим операциям, при помощи которых человек по-прежнему способен превращать свое историческое бессилие в плодородную почву для произрастания новых миров.

Эта освободительная борьба зачастую протекает незаметно, подобно сражению в сети подземных тоннелей. Эта бесконечная подрывная деятельность идет под покровительством Гарпократа – того самого бога-ребенка, покровителя тайн, который когда-то давно, в эпоху эллинизма, защищал жителей Средиземноморья. Сегодня, во времена позднего Модерна, как и тогда, люди заново открывают для себя древнее искусство сокрытия и утаивания. Ниже того уровня реальности, который наполнен воем полицейских сирен, электронной почтой и рекламой, средиземноморская традиция продолжает рыть свои подземные убежища, где нет никаких окончательных решений относительно допустимых или недопустимых способов существования, мысли и действия. Именно там, в поставленной на паузу атмосфере этого переплетения тоннелей, Средиземноморье выходит на поверхность, образуя новые топи языка и невыразимого, создавая единственно возможную среду обитания для буйного цветения воображения.

11

Но смотреть на произведения этих авторов с внушительной дистанции едва ли уместно, к тому же чисто академический взгляд неспособен дать представления о настроении и атмосфере, которые вдохновляли milieu издательства Adelphi и Кристины Кампо. Не лучше ли будет встретиться с ними и вступить в непосредственный разговор, даже если для этого придется поступиться частью нашего неверия и погрузиться, как в сон, в собственный вымысел? Возьмем же за руку Кристину Кампо и попросим ее сопроводить нас в эти потайные коридоры воображения. Ответ на эту просьбу будет дан не сразу – сначала Кристина возьмет одну из своих книг, откроет ее на случайной странице и укажет на случайную строку. Пробежавшись по тексту, кончик ее пальца уткнется в черную окружность одной из букв «о», которая внешне ничем не отличается от других. Сконцентрировавшись на этом зияющем отверстии, мы ощутим дуновение ветерка, наполненное ароматом воды и земли, – и в одно мгновение окунемся в прохладный воздух подземного пространства. Нетвердым шагом мы идем вперед, проводя рукой по влажным земляным стенам, поглядывая на нашего проводника. Из полумрака появляются небольшие компании людей, окруженные непрекращающимся шепотом, который заглушает лишь низкий потолок туннеля. Кристина ведет нас к ним. Эти компании разделяет каких-то несколько шагов, но они смотрят друг на друга с подозрением. Это подпольное собрание оставляет впечатление не организованного движения, а беспорядочной массы выживших после кораблекрушения, которые лихорадочно обсуждают, что им делать дальше. Мы подходим к четырем беседующим мужчинам, которых Кристина, кажется, хорошо знает. Один из них, одетый в светлый костюм подобно пожилому путешествующему англичанину, действительно, ее спутник жизни Элемир Золла[258]. От остальных трех исходит чуть напускная аура таинственности, благодаря которой они напоминают странствующих гуру. Это индус Ананда Кумарасвами, историк искусства с темными раскосыми меланхолическими глазами, и Рене Генон, франко-египетский исламский мистик, нервно поглаживающий свои тонкие усики, а рядом с ними сцепил руки швейцарец-суфий Фритьоф Шуон с седой бородой, плавно ниспадающей на шарф янтарного цвета. «Это перенниалисты – исследователи традиции, общей для всех культур», – сообщает Кампо, и мы в ответ осмелимся спросить: «Какой такой традиции?»

Шуон делает шаг вперед и медленным, размеренным голосом начинает объяснять, что в основании всех великих религий лежит единое ядро:

– Это безмолвное ядро не поддается ни одной из возможных дефиниций. Всякий, кто именует его «Богом», еще далек от постижения его сути, и лишь мистик, которому для речи больше не нужен язык, может ощутить его дух. Все религиозные традиции указывают на это невыразимое Единое, выступающее истоком всего сущего и зародышем любой потенциальности. Но когда Единое являет себя, – добавляет Шуон, сводя брови и поднимая вверх палец, – оно обладает разными манифестациями, которые соответствуют чувствительности конкретной культуры. Именно так происходит рождение религий, подобных отблескам единого незримого света. Так же и всякое творение обретает свою индивидуальную душу, являясь преломлением единой и нераздельной души. Этим внешним различиям следует уделять должное внимание как манифестациям божественного, не забывая при этом, что лишь Единое есть истинная субстанция реальности. Именно в этом заключается смысл «эзотеризма».

– И происхождение синкретизма, – вставляет свою реплику Золла.

– Именно об этом запамятовала современность, – перебивает его Ананда Кумарсвами, поправляя складки своего одеяния на плечах. – Сегодня мир принадлежит секуляристам, полагающим, что реальность столь же мала, как диапазон их измерительных приборов, либо изуверам, неспособным оторваться от буквального прочтения религиозных откровений. И тем и другим не дано узреть невыразимое. Вот почему они без колебаний уничтожают священные символы, которых не могут понять, принимая их за суеверия или порождения «чужой» традиции.

– Традиция только одна! – выкрикивает Рене Генон, и глаза его мечутся, как у хищной птицы. Но этот век, это «царство количества»[259], – продолжает он шипящим голосом, – не в силах понять, как нечто может быть одновременно одним и многим, единым в своей сущности и множественным в своих манифестациях. Эту путаницу, при помощи которой современные общества пытаются принизить любую форму мистицизма, они зовут «порядком». Нам же, напротив, следует стремиться к высшему, вечному порядку.

– Подобному сакральному порядку, который запечатлен в индийской кастовой системе? – спрашивает Элемир Золла.

– Именно, – отвечает Генон, и в этот момент Кристина Кампо бесцеремонно тащит нас за руку, уводя прочь. Похоже, ей не хочется, чтобы мы присутствовали при обсуждении самой проблемной составляющей перенниалистского дискурса: когда ностальгия по прошлому до эпохи Модерна сворачивает в направлении гротескных ультраконсервативных позиций, подобно фрустрации яростных фанатиков.

Кристина ведет нас вперед по коридору в сторону еще одной компании, куда более многочисленной и оживленной, стоящей близ зеленеющей прогалины водной растительности. «Давайте лучше присоединимся к ним», – предлагает она.

12

В центре этой группы находится высокая женщина с волнистой белокурой шевелюрой. Она держится как августейшая особа, хотя кончики ее пальцев испачканы чернилами и краской. Очевидно, перед нами художница, хотя Кристина утверждает, что остальные собрались вокруг нее не поэтому. Эту женщину, дочь нидерландской феминистки и изобретателя, зовут Ольга Фрёбе-Каптейн. На протяжении трех десятилетий ее дом в швейцарской Асконе, неподалеку от Монте-Верита[260], сопротивлялся бурям ХХ века, подобно летающему замку, в котором остатки средиземноморской традиции могли найти временное убежище от ужасов этой эпохи. Для участия в ежегодной церемонии Эранос («пиршестве») сюда из разных далеких мест съезжалась целая плеяда ученых, сведущих в самых потайных сторонах истории воображения. Теперь, в этом подземном убежище, где мы оказались, они снова в компании Ольги, как бывало прежде, при жизни. Смерть здесь ничего не значит, а время – всего лишь одно из растений, прорастающих сквозь грязь. Рядом с Ольгой стоит исследователь архетипов человеческой психики Карл Густав Юнг и географ мифологического воображения Джозеф Кэмпбелл. К этому кругу примыкает также японский исследователь суфизма и даосизма Тосихико Идзуцу, историк еврейского мистицизма Гершом Шолем, немецкий филолог Вальтер Отто, очарованный греческим язычеством, и многие другие. Их неумолкающие голоса плавно сплетаются друг с другом, подобно движениям давно выступающей вместе труппы танцоров. Слово берет Ольга, описывающая некий образ – то ли буддийскую мандалу, то ли витраж с розами в христианском храме, то ли змею в искусстве индейцев хопи. Остальные подхватывают: каждый приводит примеры из любых разновидностей художественных практик, включая пластическое искусство собственных снов. При увлеченном рассмотрении сквозь призму символизма, философии, теологии, литературы и психологии ни один образ не оказывается слишком смутным или слишком непристойным. Эту игру освещает холодный блеск, исходящий от темно-зеленого мха и листвы, окружающих ее участников.

Пока выступающие переводят дыхание, возникает небольшая пауза. Мы вместе с Кристиной тоже храним молчание. Почти незаметно тишину нарушает голос человека, который до этого момента хранил молчание. На его круглом лице пара толстых квадратных очков, волосы аккуратно уложены на одну сторону. Перед нами Анри Корбен – один из самых выдающихся исследователей шиитского мистицизма в минувшем ХХ веке. Он вежливо улыбается, указывая, что предшествующая дискуссия касалась только внешней стороны символических образов, но не их природы и сферы обитания.

– Ну да, конечно, – встревает Юнг, – это же архетипические особенности коллективной души, живущие в сознании каждого человека.

– Как и в мифологии любой культуры, пусть и под разными обличьями, – продолжает Кэмпбелл.

– Мы действительно встречаемся с ними в своем сознании, но зачем ограничивать их пределами сознания? – возражает Корбен и развивает свою мысль: – Уверен, что такие символы, как «мировая гора», являющиеся прообразом любых культовых сооружений или невидимых городов, в поисках которых находятся мифические герои, действительно существуют где-то по ту сторону нашего разума.

– Как же мы можем их отыскать? – взволнованно спрашивает Ольга.

– Они прямо здесь, с нами, прямо сейчас, – отвечает Корбен, – даже если в обычном состоянии сознания мы их не видим. Реальность гораздо шире, чем кажется. У нее имеется материальная сторона, доступная нашему чувственному восприятию и измерениям рационального ума. Но, помимо этого, у нее имеется невыразимое измерение, измерение «божественной природы», доступное только мистику, да и то совсем чуть-чуть. А посередине, между языком и молчанием, между зримостью и незримостью, присутствует еще одно измерение, которое я называю Mundus Imaginalis, мир воображения. Именно в этом измерении действительно существуют и действительно обитают символы, выступающие мостом и барьером между разными измерениями Реальности.

– Это как сны, которые соединяют и разделяют разные части души? – вмешивается Джеймс Хиллман, до этого сопровождавший одобрительным киванием реплики Юнга.

– Верно, – отвечает Корбен, – только в данном случае я бы не стал употреблять слово «сны». Более уместным было бы «ангелы». В том случае, если фигуры нашего воображения не являются приземленными фантазиями или уловками, сфабрикованными силами социума, значит, перед нами присутствуют ангелы, явившиеся из того самого Mundus Imaginalis.

На этих словах вспышка света рассеивает полумрак туннеля, и в его изгибах вдруг появляются новые, едва заметные фигуры. Неужели это и есть ангелы, о которых говорит Корбен? Среди них мы узнаем нескольких человек, с которыми уже встречались прежде, на первых этапах нашего средиземноморского путешествия. Не этот ли Mundus Imaginalis всегда выступал финальным пунктом назначения главных героев нашей истории и каждый из них покидал свой мир в поисках того «иного», из которых проистекают любые возможные миры?

Мы зачарованно созерцаем чудеса, вызванные Корбеном, когда Кристина Кампо осторожно трогает нас за плечо: «Надо идти дальше. Я хочу познакомить вас еще кое с кем».

13

Мы останавливаемся перед приземистым человеком с высоким лбом, кажущимся еще выше из-за отступающих волос. Темные круги под глубоко посаженными узкими глазами придают харизматическую силу его суровому взгляду. Одет он строго – сорочка и темный костюм.

Перед нами, поясняет Кристина, Роберто Калассо – один из вдохновителей издательства Adelphi. Произведения о воображении, принадлежащие перу большинства авторов, с которыми мы только что повстречались, были опубликованы в серии «уникальных» книг, составленной Калассо.

– С кем я имею честь познакомиться? – спрашивает он с не самой дружелюбной вежливостью, слегка растягивая тонкие губы.

Наш ответ звучит несколько смущенно:

– Мы прибыли сюда издалека. На самом деле, наше путешествие началось миллионы лет назад, когда воды Атлантического океана впервые затопили сушу Средиземноморской котловины. Мы шли по следам подвижников средиземноморского воображения – не тех, кто прославлен в учебниках истории как основатели цивилизаций, а изгнанников и скитальцев, которым приходилось искать выход из социума своей эпохи. Нашими спутниками были люди, которые давали ответ на вопрос о том, что надо делать, когда сделать ничего нельзя, полностью переосмысливая сущность этого мира. И вот наконец мы оказались здесь, в этом лабиринте.

– Не знаю, с кем вам уже удалось повстречаться, – голос Калассо напоминает звук сыплющегося гравия, – но должен с ними согласиться, что главная катастрофа – это и есть социум. Он дает нам иллюзию, будто мы составили исчерпывающую карту реальности и заперли ее первозданные силы в клетке наших конвенций. Социум заставляет нас забыть о вечном невыразимом Хаосе, простирающемся во все стороны от наших языковых бастионов. Между тем Хаос невозможно рассеять, поскольку он и есть суть того, чем мы являемся, суть нашего сознания, суть всего сущего. Чем больше мы отрицаем его существование, тем больше он возвращается и преследует нас в разрушительных формах. Разве не это происходит вон там? – Калассо кивком головы указывает наверх, на потолок тоннеля, с которого стекают капли воды.

– Мы еще не добрались туда, в XXI век, – отвечаем мы, – но если он хоть чем-то напоминает продолжение ХХ…

– Он продолжает эпоху забвения, которая началась очень давно, – перебивает Калассо, – и циклически возвращается на протяжении всей истории. Видите ли, когда социум не уделяет внимания тому, чтобы поддерживать отношения с неизмеримым, нечетким и «непрерывным» измерением реальности, рано или поздно он начинает принимать собственные конвенции за абсолютные законы – и навязывать их в этом качестве, суеверно и бесчеловечно. Именно поэтому я издавал и сам написал так много текстов о техниках «аналогий», которые гарантируют сохранение этих отношений с Хаосом, – о мифологии, ритуалах, а главное, о жертвоприношениях.

Мы осмеливаемся возразить, беспокойно переминаясь с ноги на ногу:

– Но ведь жертвоприношение – кровавый ритуал, который стоило бы оставить более архаичным эпохам.

– И дальше что? – Калассо отрицательно качает головой. – На смену жертвоприношениям приходит истребление. Всё не вписывающееся в рамки восприятия реальности социум стирает и ликвидирует. Между тем в жертвоприношении совершается нечто противоположное: превращая разрушение, утрату и тленность в ритуал, жертвоприношение напоминает нам о существовании бесконечного инобытия, присутствующего по ту сторону зримого, и в качестве дара этому царству, которое мы лишь способны именовать „божественным“, предлагает факт нашего осознания этого эксцесса. Без этого ощущения сакрального социум будет неизменно пытаться подтверждать свое тотальное господство над реальностью, отсекая от себя всё, что может напоминать ему о собственных границах, – нечистое, не соответствующее стандартам, чудовищное. Уверен, что сюда попадут и те, кто выступали проводниками в вашем путешествии.

– Да, именно такими их и считали.

Внезапно наши слова заглушает ворвавшийся в тоннель громкий скрежет, который напоминает звук рушащихся скал. В инстинктивной попытке найти укрытие мы отпрыгиваем к стене, а Кристина и Калассо даже не шелохнулись. Они глядят на нас бесстрастно, хотя и несколько изумлены нашей реакцией. Им нечего бояться, ведь они уже умерли для материального мира – там, снаружи. Наши глаза стремительно перемещаются по сторонам. Мы еще не утратили связь с эмоциональной жизнью материи.

Вновь раздается грохот, сотрясающий землю у нас под ногами, подобно дрожи, которая возвещает о надвигающемся катастрофическом ударе громадной волны. Вода начинает просачиваться сквозь потолок, пропитывает земляные стены и стекает по ним ручейками грязи. Тусклая атмосфера наполняется угрожающими отблесками, которые мерцают над потоками, стремительно заполняющими туннель. Земля под ногами теряет устойчивость, становится липкой и скользкой.

– Смерть воссоединяет разделенные части в вечное единство, – зловеще продолжает Калассо, но мы уже отчаянно бежим прочь, и его голос затихает у нас за спиной.

14

С потолка начинают падать комья земли, и тьма сгущается еще сильнее. Ноги утопают в грязи, мы теряем направление движения. Мы бежим, как охотничья добыча, натыкаясь на стены, не чувствуя боли, спотыкаясь и вновь вставая на ноги. Теперь мы находимся почти в полной темноте – за исключением мерцающего света, который появляется и пропадает при каждом падении. Мы упрямо преследуем его, будто мираж спасательной шлюпки. Страх туманит зрение, мы видим лишь вихрь картинок, но продолжаем семенить ногами, пробиваясь вперед. Мы бежим как во сне, а тем временем ревущие воды и грохот обрушивающихся туннелей наваливаются друг на друга в многоголосом грохоте.

Всё вокруг становится слепым пятном, и мы без сил падаем на землю лицом вниз. Мы остаемся в абсолютной неподвижности, еще не веря, что смерти, кажется, не удалось нас схватить. Лишь через какой-то неопределенный промежуток времени дыхание выравнивается, и мы понемногу приходим в себя.

Появляется свет – более яркий, чем можно вынести, только выбравшись из-под земли. Оставшийся позади выход из тоннеля загроможден лавиной грязи. Пальцы ощущают сухость земли. В ушах еще звенит эхо волн. Сквозь едва приоткрытые веки перед нашим взглядом оказываются пляж с белым песком, заросли кустарника, бурное море. Неподалеку – рыбацкая хижина, на крыше которой стоят антенны с черными пластиковыми пакетами, развевающиеся на ветру, чтобы отпугивать чаек. Плотность соленого воздуха та же, что была, когда мы оставили этот материальный мир. Но теперь мы снова здесь. На дворе XXI век.

На пляже грязно: мусор, принесенный морем, водоросли, битые ракушки, волокна рыболовных сетей. Докатившаяся до нас мощная волна швыряет нам в лицо нечто похожее на мокрую тряпку. Оказывается, это разорванная и испачканная кровью футболка, которая тут же летит прочь. Раздаются чьи-то рыдания – высокие монотонные крики. Прищурив глаза, мы вглядываемся в горизонт. В нескольких метрах от берега в воде по грудь стоит какой-то старик – возможно, хозяин этой рыбацкой хижины. Он судорожно поворачивается то в одну, то в другую сторону, сопротивляясь ветру в попытке дотянуться до безжизненно качающегося на волнах предмета. Когда ему наконец удается за него ухватиться, он тянет его к себе обеими руками, пытаясь удержать равновесие в беспокойной воде. Проклятия и мольбы старика перемежаются всхлипываниями. Когда он выбирается на берег, становится ясно, что его жуткая находка – это утонувшая женщина, чья голова еще обернута хиджабом. Старик бережно кладет ее на песок, а затем бросается обратно, чтобы извлечь из воды еще что-то. Обратно он возвращается с чем-то небольшим – еще один утонувший, ребенок. Щурясь от солнечного света, мы видим морские просторы, покрытые обломками кораблекрушения: куски дерева, одежда, частицы пластика. Округлые человеческие тела появляются над водой и скрываются в ней, подобно спинам морских животных.

15

В момент прибытия береговой охраны немногим выжившим уже удается добраться до берега. Они выкрикивают имена своих спутников, которых поглотило море, и на ломаном английском умоляют о помощи. Прибывающие машины скорой помощи съезжают с дороги по скалам на песок, из них выбегают медсестры и врачи. Пронзительный звук сирен возвещает о появлении первых нарядов полиции. Правоохранители держатся несколько поодаль от медиков, очевидно осознавая, что забота о пострадавших и репрессии – это два ремесла, которые не следует смешивать. Тем не менее полицейские следуют на своих машинах за каждой отъезжающей от берега скорой. На наш вопрос о том, что здесь происходит, одна из медсестер шепотом сообщает, что выжившие какое-то время проведут в больнице, а затем их отправят в центр содержания нелегальных мигрантов – переполненную людьми железобетонную клетку, находящуюся в нескольких милях от моря. Там их ждет допрос, установление личности и фотографирование, и они останутся в этом месте на неопределенное время, пока будет рассматриваться их прошение о предоставлении убежища. Тех, кто будет отнесен к экономическим мигрантам, переведут в другие учреждения, где они будут содержаться вплоть до депортации. Лишь погибшие, которые найдут пристанище в гробу, смогут избежать отношения к себе как к преступникам.

Еще одна скорая проносится перед нашими глазами по песчаным дюнам и исчезает за скалами на дороге. Волны у нас за спиной по-прежнему вышвыривают обломки на песок, а затем утаскивают назад – это напоминает соревнование в безжалостной игре, где победа достанется тому, кто истончит материю до предельно мелких частиц. Старик, медленно идущий мимо тел утонувших, время от времени наклоняется и закрывает им глаза. Ветер нагоняет с горизонта тяжелые валы фосфоресцирующих облаков, которые заполоняют небо. Бушующее море будто взывает к своему собрату – небу, чтобы то смыло последствия учиненной им катастрофы. Однако к тому моменту, когда звучит первый раскат грома, дождю уже нечего смывать, за исключением разбросанных обломков затонувшего суденышка. Представители властей уже очистили берег и от живых, и от мертвых, будто желая скрыть следы преступления, соучастниками которого они себя ощущают.

Поднимаясь вверх по утесу, мы ощущаем охватывающее нас ощущение глубокого бессилия и оцепенения. Когда мимо проносятся гудящие машины, приходится прижиматься к обочине дороги; чем дальше от нас море и шторм, тем слабее их звуки. Центр содержания мигрантов где-то впереди, в конце этой дороги.

16

Дорога петляет между выбоин и оползней, пересекая возделанные поля и скопления недостроенных домов, где немолодые люди собираются под большими неоновыми вывесками баров. Мы машинально идем дальше, отгоняя возникающие в памяти картины – кораблекрушение, тела на берегу и выжившие, стоящие на коленях на песке. Грозовые тучи исчезли с неба, и вокруг раздается лишь долгий мерный гул проносящихся мимо машин. Тем не менее, пока мы в полном одиночестве направляемся к центру временного содержания мигрантов, в воздухе незаметно что-то меняется, рождая ощущение незримого присутствия, сопровождающего нас на пути.

Вокруг никого, но мы не можем отделаться от ощущения чего-то знакомого, того, с чем мы сталкивались в компании странствующих средневековых переводчиков. Кажется, они снова с нами, здесь, на пути своих вечных скитаний. А еще рядом с нами как будто звучит мрачный гул учения гностиков с его кошмарными видениями и бесконечной тоской. Глухой звук каждого нашего шага звучит в унисон с поступью Альвара Кабеса де Ваки, выжившего после кораблекрушения на чужбине. Время от времени тенью над дорогой возникает даже слабый силуэт Йозефа Рота, опирающегося на трость. Едва ли покажется удивительным, если посреди машин мимо нас галопом пронесутся на своих конях Амира Зат аль-Химма и Дигенис Акрит.

Тащась через эту сельскую местность с признаками урбанизации, мы ощущаем, что максимально приблизились к тайной сети того альянса, который противостоит любым попыткам заточить и подчинить бытие. Голоса из прошлого в нашей памяти смешиваются с воплями, которые мы совсем недавно слышали на берегу, будто те, кто некогда пел мифологические песни ради избавления от участи луллу, человеческой машины, и те, кто оплакивает трагедии нашего времени, – одни и те же люди.

Следуя за машинами скорой помощи и полиции, мы больше не задаемся вопросом о том, какие новые мечты и фантазии поджидают нас на следующей остановке нашего путешествия. Мы направляемся к центру содержания мигрантов просто потому, что разделяем нечто с выжившими в кораблекрушениях наших дней, но застрявшим там, как зола в дымоходе. Перемещаясь из города в город по рубцеватому ландшафту сегодняшнего Средиземноморья, мы несем с собой последнюю искру традиции, которую прежде лишь наблюдали. Мы несем ее туда, где она разгорится – среди нелегальных мигрантов, которые не поддаются никакой идентификации, среди этих чужеземцев в любой стране.

Дорога впереди раздваивается. Машины движутся по зеленым указателям, направляясь к выезду на шоссе, мы же сворачиваем на узкую боковую дорогу через поля. На отдалении, заметно выделяясь среди выжженной желтизны пшеничного поля, высятся белые стены центра. По периметру тянется колючая проволока, границы стен отмеряет прямоугольный ритм сторожевых вышек. Над зарешеченными воротами и оштукатуренным бетоном сияет солнце.

В нескольких шагах от пункта назначения мы садимся на засыпанную гравием грунтовую дорогу. Мы вдыхаем запах этой границы между городом и селом, где поле ведет к тюрьме, а полицейские и фермеры соседствуют друг с другом. Ритм нашего колеблющегося дыхания – тот же самый, что в начале времен породил бога-дитя Амона из вод Нун и всколыхнул шипы Апопа, змея разрушения. Мы вдыхаем теплый средиземноморский воздух и выдыхаем пребывающий в нем дух. Традиции, вместилищем которых мы стали, истории, поведанные нам, сквозь наши ноздри выходят наружу и парят, а затем просачиваются через колючую проволоку и проскальзывают в узкие окна центра содержания мигрантов. Подобно тому как древние верили, что всякая стихия стремится к отведенному ей природой месту, огонь – вверх к солнцу, земля – вниз под своей тяжестью, традиция средиземноморского воображения покидает нас, чтобы найти пристанище среди своих законных наследников. Она тонет в духоте переполненной камеры, где будущее предстает миражом или угрозой, дабы вновь произрасти на плодородной почве умов, изгнанных из собственного дома.

17

Здесь, между зловещей тишиной центра временного содержания мигрантов и доносящегося с шоссе эха дорожного движения, каждому из нас тоже пора идти своим путем. Я оставляю вас на этой пыльной проселочной дороге, пока день клонится к вечеру, а тени колосьев пшеницы удлиняются одна за другой. Я оставляю вас здесь, чтобы вы могли сами сделать следующий шаг. Возможно, вы дождетесь подходящего момента, когда можно будет взобраться на стены и перерезать решетки камеры, а может быть, повернете назад, снова пройдете через поля и выберетесь на шоссе в стремлении к комфорту современного города.

Когда история близится к завершению, автору следует оставить читателей и героев наедине. Ведь именно благодаря героям – а не автору – история добралась до этого момента, пока они тащили ее на своих плечах, подобно водоносам. Это герои устроили так, что воображаемые миры появлялись на страницах книги, и своим единым дыханием оживляли мертвые буквы. И теперь, когда судно нашего путешествия пристало к берегам сегодняшнего дня, именно вам, читателям и героям, предстоит продолжить его вместе после того, как будет перевернута последняя страница книги. Что до автора, то его роль можно уподобить лишь свету, падающему на сцену, и половицам, из которых состоят ее подмостки.

Итак, я встаю на ноги, отряхивая со своих брюк пыль и гравий. По одну руку остается центр содержания мигрантов, по другую – силуэт шоссе, и я иду вперед, навстречу темнеющему небу. Быстро надвигается вечер, и редкие очертания деревьев всё больше сливаются с плантациями. Я не смею повернуть голову назад, помня о присутствующем в любом мифе предупреждении, что в конце истории нельзя оглядываться. Я верю в темноту, в её умение увеличивать глубину пространства и превращать любую поверхность в выход за пределы мира.

И пока я продолжаю свой путь, мои мысли возвращаются к еще одному вечеру, много десятилетий назад, когда я тоже с замиранием сердца ждал наступления темноты. Моя семья жила тогда в старой квартире в Милане, я только что пошел в школу. Помню, что в моей комнате было прохладно и я дрожал в своей пижаме, на цыпочках подкравшись к подоконнику и с ожиданием глядя на улицу. В комнату вошла мама – еще молодая, какой она всегда остается в моих воспоминаниях, – и уложила меня в постель, плотно подоткнув простыни и посоветовав как следует закрыть глаза. Это была ночь накануне второго ноября, особенная дата для нас, сицилийцев. В эту ночь покинувшие наш мир родственники приходят навестить живых со сладостями и маленькими подарками. Я настоял, чтобы окно оставалось открытым, иначе как они смогут попасть в мою комнату и положить подарки в совершенно пустую, словно раскрытая ладонь, тумбочку у кровати? Мама выключила свет, и я зажмурился, чтобы поскорее заснуть. Я немного боялся увидеть мертвых.

Утром тумбочку осветили слабые лучи солнца. На ее крышке из искусственного дерева красовалась россыпь марципановых каштанов, айвы, ягод рябины – всё в теплых сверкающих тонах. А посреди них величественно возвышался главный подарок: иль пупо ди дзуккеро, сахарный рыцарь размером с мою голову, с серебряным щитом и красным плюмажем, который восседал на коне, вставшем на дыбы посреди едко-зеленой травы. Голова его была повернута набок, а улыбка выглядела как привет от мертвецов. Я смотрел на него, завороженный, едва осмеливаясь прикоснуться к сахарным доспехам и облизать пальцы, испачканные красителем. Мне говорили, что мёртвые прячут частицу своей души внутри похожих сахарных фигурок и будут только рады, если я их съем, потому что их жизнь продолжится во мне. Не помню, сколько времени прошло, прежде чем я набрался храбрости откусить кусочек рыцаря, но я до сих пор ощущаю ту невыносимую сладость сахара, смешанную с горьким запахом миндального масла, – непостижимый вкус, одновременно приторный и отталкивающий, вместе с которым мертвые вселялись в живых. Я сел на кровати, тщательно пережевывая рыцаря, несмотря на подступающую тошноту. Остаток того дня я сохранял повышенную бдительность, ожидая ощутить присутствие мертвых, которых я только что проглотил. Они доверили мне, ребенку, важнейшую миссию – перенести частичку иного мира в наш мир. Но тогда так ничего и не случилось: этот день, как и любой другой, шел своим чередом, и к вечеру меня не покидало неприятное ощущение, что я не смог выполнить их просьбу.

И вот, спустя много лет, в этой книге, которую вы прочли, я предпринял всё возможное, чтобы это произошло.