Солнце, береги себя!

Когда бы Солнцу суждено погаснуть было,

Его бы смертный вновь зажег.

Пророчество 1855 года: «Не так давно у нас появилась машина, гордость наших времен, которая каждый день поражает наши мысли и пугает наши глаза. / Эта машина до скончания века будет кистью, палитрой, красками, умением, привычкой, терпением, взглядом, прикосновением, мазком, лессировкой, ухищрением, моделированием, законченностью отделки, верностью передачи. / Не пройдет и столетия, как в живописи не останется каменщиков: останутся только архитекторы, художники в полном смысле этого слова. / Не думайте, что дагеротип убивает искусство. Нет, он убивает работу терпения, он воздает должное работе мысли. / Когда дагеротип, это гигантское дитя, достигнет своей зрелости; когда разовьется вся его сила и мощь, тогда гений искусства вдруг хватит его за воротник и воскликнет: Теперь ты мой! Мы будем работать вместе». Вирц в статье «Фотография», которая вышла в Nation в июне 1855 года (A. J. Wiertz. Œuvres littéraires. Р. 309 [2849]) и заканчивается упоминанием нового изобретения – фотографического увеличения, возможности создания фотографий в натуральную величину. Для Вирца живописцы-каменщики – это те, «кто уделяют внимание только материальной части», кто хорошо рисуют.

[Y 1, 1]

Индустриализация в литературе. О Скрибе [2850]. «Высмеивая крупных промышленников и финансовых тузов, он перенял у них секрет успеха. От его проницательного взора не ускользнуло, что в основе любого богатства лежит искусство побуждать других работать на тебя, и поэтому он, гений-первопроходец, перенес принцип разделения труда из ателье модных портных, краснодеревщиков и производителей стальных перьев для ручек в студии драматургов, которые до этой реформы, имея только голову и только перо, зарабатывали лишь пролетарскую зарплату сдельного рабочего. Целое поколение драматических гениев было обязано Скрибу наставничеством, обучением, хорошим заработком, а нередко даже богатством и славой. Скриб выбирал материал, выстраивал весь сюжет и детализировал эпизоды, набрасывал эффектные пассажи и блестящие концовки, а его ученики добавляли диалоги или куплеты. Если они делали успехи, им доставалось заслуженное вознаграждение в виде собственного имени на обложке (вместе с названием фирмы), пока лучшие из них не отделялись и не начинали создавать драматические произведения самостоятельно, возможно, так же нанимая помощников. Таким образом, под защитой французских законов о печати Скриб стал миллионером». Fr. Kreyßig. Studien zur französischen Cultur- und Literaturgeschichte. S. 56–57 [2851].

[Y 1, 2]

Истоки ревю. «Новофранцузские феерии появились совсем недавно и ведут свое происхождение от ревю, которые регулярно ставились в первые две недели нового года и представляли собой своеобразный фантастический обзор ушедшего года. Изначально они носили характер невинного детского увеселения, в основном рассчитанного на школьников, развлекавшихся подобными постановками в новогодние каникулы». Rudolf Gottschall. Das Theater und Drama des second empire. S. 931 [2852].

[Y 1, 3]

Учтем эту мысль с самого начала и оценим ее конструктивное значение: явления упадка и разложения как предвестники, в некотором роде миражи великих синтезов, которые последуют за ними. Эти миры (?) статичных реальностей можно наблюдать повсюду. Кино – их центр. → Исторический материализм →

[Y 1, 4]

Феерии: «Например, в „Парижанах в Лондоне“ (1866) на сцену выводится английская промышленная выставка, и иллюстрируется она галереей обнаженных красавиц, обязанных своим происхождением, конечно, исключительно аллегориям и поэтическим фантазиям». Rudolf Gottschall. Das Theater und Drama des second empire. S. 932 [2853]. → Реклама →

[Y 1a, l]

«„Ферменты“ – это возбудители брожения, которые вызывают или ускоряют разложение относительно большого количества других органических веществ <…>. Но эти „другие органические вещества“, на которых ферменты демонстрируют свою разлагающую силу, суть исторически наследуемые стилевые формы. „Ферментами <…> являются достижения современной техники. Их <…> можно классифицировать по трем основным группам материалов. 1. Железо 2. Механическое искусство. 3. Искусство освещения и фейерверков». Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten [2854] (Предисловие; без пагинации).

[Y 1a, 2]

Фотографическая репродукция картин как этап борьбы между фотографией и живописью.

[Y 1a, 3]

«В 1855 году в рамках большой промышленной выставки были открыты специальные павильоны для фотографии. Таким образом, 1 мая c фотографией ознакомились более широкие слои публики. Эта выставка положила начало ее промышленному развитию <…>. Публика толпилась перед выставкой бесчисленных портретов прославленных и просто известных личностей, и можно себе представить, что означало в то время увидеть вдруг воочию так достоверно запечатленными знаменитостей театра, политической трибуны, словом, общественной жизни, которыми прежде можно было лишь любоваться и восхищаться издали». Gisela Freund. Entwicklung der Photographie in Frankreich [рукопись] → Выставки →

[Y 1a, 4]

Что примечательно в истории фотографии, так это то, что тот же Араго [2855], который дал знаменитое положительное заключение о ней, в том же (?) 1838 году выступил с отрицательной экспертизой железнодорожных зданий, запланированных правительством: «В 1838 году, когда правительство представило на рассмотрение законопроект, разрешающий строительство железных дорог из Парижа в Бельгию, Гавр и Бордо, докладчик Араго пришел к выводу, что его следует отклонить, но 160 голосами против 90 его одобрили. Среди прочих аргументов было заявлено, что разница температур на входе и выходе из туннелей приведет к смертельной жаре и холоду». Dubech – D’Espezel. Histoirе de Paris. P. 386 [2856].

[Y 1a, 5]

Несколько успешных театральных пьес середины века: Д’Эннери: «Кораблекрушение Лаперуза» (1859), «Землетрясение на Мартинике» (1843), «Цыгане Парижа» (1843); Луи Франсуа Клервилль: «Семь замков дьявола» (1844), «Больной картофель» (1845), «Ротомаго» (1862), «Золушка» (1866). И другие пьесы Дювейрье, Дартуа. «Каспар Хаузер» Д’Эннери?

[Y 1 a, 6]

«На наших глазах воплощаются в жизнь самые фантастические творения феерии <…>; каждый день на наших фабриках производятся чудеса, не уступающие тем, что творил доктор Фауст со своей волшебной книгой». Eugene Buret. De la misère des classes laborieuses en France et en Angleterre. P. 161–162 [2857].

[Y 2, 1]

Из великолепного описания, которым снабжает Надар свои фотографии в парижских катакомбах [2858]: «При каждом перемещении нам приходилось эмпирически нащупывать время экспозиции, так вот на один из этих снимков потребовалось до восемнадцати минут. – Не забывайте, что мы всё еще использовали коллодий… Я подумал, что было бы неплохо оживить некоторые из этих аспектов с помощью персонажа, не столько с живописной точки зрения, сколько для того, чтобы указать масштаб пропорций – мера предосторожности, которой слишком часто пренебрегают исследователи и о которой иногда, что досадно, забывают. Для восемнадцатиминутной экспозиции было бы трудно добиться от человека абсолютной, неестественной неподвижности. Я попытался преодолеть эту трудность с помощью манекенов, которых я одевал для маневров и ставил в наименее неудобные позы в мизансцене; эта деталь не осложняла нашей работы… Надо учитывать, что эта мерзкая работа, в канализации или катакомбах, длилась у нас не менее трех месяцев подряд… В общей сложности я привез сто снимков… Первые сто отпечатков я с удовольствием передал в коллекцию города Парижа через выдающегося инженера наших подземных сооружений, господина Бельграна». Nadar. Quand j’étais photographe. P. 127–129 [2859].

[Y 2, 2]

Фотосъемка при искусственном освещении с помощью элементов Бунзена. «Так, я поручил опытному электрику установить на обширной части моей террасы на бульваре Капуцинок пятьдесят средних элементов, которых, как я надеялся, будет достаточно <…>. Этот постоянный свет, зажигавшийся с наступлением темноты и тогда еще непривычный, останавливал толпу на бульваре, и, привлеченные, как мотыльки на свет, многие любопытствующие, друзья или посторонние, не могли удержаться от того, чтобы не подняться по лестнице и узнать, что там происходит. Этим посетителям из самых разных слоев общества, а среди них были люди известные или даже знаменитые, оказывали радушный прием, и они бесплатно предоставляли нам набор моделей, готовых к новому опыту. Так, этими вечерами я сфотографировал, в частности, Ньепса де Сен-Виктора, <…> Гюстава Доре, <…> финансистов Э. Перейра, Миреса, Хальфена и др». Ibid. P. 115–116.

[Y 2, 3]

В концовке большого проспекта, который Надар посвящает состоянию наук: «Вот мы и превзошли восхитительные достижения Фуркруа [2860] в высший час, когда гений Отечества в опасности властвовал над открытиями». Ibid. P. 3.

[Y 2, 4]

Надар воспроизводит бальзаковскую теорию дагеротипа, которая сводится к демокритовой теории «идолов» (eidola). (Надар, похоже, этого не знает; он не упоминает об этом.) Готье и Нерваль согласились бы с мнением Бальзака», «…но, говоря о призраках, оба они… оказались первыми, кто прошел перед нашим объективом». Ibid. P. 8.

[Y 2a, 1]

Кто стоял у истоков концепции прогресса? Кондорсе [2861] ? Во всяком случае, она не кажется слишком прочно укоренившейся к концу XVIII века. В своей «Эвристике» Эро де Сешель [2862] приводит следующие советы для победы над противником: «Сбить его с пути в вопросах моральной свободы и бесконечного прогресса». Herault de Sechelles. Théorie de l’ambition. P. 132 [2863].

[Y 2a, 2]

«Революция <…> произошла в разгар очень серьезного экономического кризиса, вызванного как спекуляциями, связанными со строительством железных дорог, так и двумя последовательными неурожаями в 1846 и 1847 годах: тогда снова вспыхнули голодные бунты <…> вплоть до предместья Сен-Антуан в Париже». A. Malet et P. Grillet. XIX siècle. P. 245 [2864].

[Y 2a, 3]

Заявление Людовика Галеви: «Вы можете нападать на меня по любому поводу, но фотография – нет, она священна». Jean Loize. Emile Zola photographe. P. 35 [2865].

[Y 2a, 4]

«Всякий, кто хоть раз в жизни покрывал голову волшебной накидкой фотографа и смотрел в камеру, чтобы узреть там чудесное миниатюрное воспроизведение естественного изображения, не мог не <…> задаться вопросом, что станет с нашей современной живописью, когда фотографу удастся запечатлеть на своих пластинах цвета так же, как и формы». Walter Crane. Nachahmung und Ausdruck in der Kunst. S. 423 [2866].

[Y 2a, 5]

Попытка наладить продуктивный диалог между искусством и фотографией изначально была обречена на провал. Фотография должна была стать моментом в (этом) столкновении искусства и техники, вызванном самой историей.

[Y 2a, 6]

Пассаж о фотографии из поэмы Лемерсье «Лампели и Дагер»:

Nepomucène Lemercier. Sur la découverte de l’ingénieux peintre du diorama [in Séance publique annuelle des cinq académies du jeudi, 2 Mai 1839. P. 30–31 [2867]].

[Y 3, 1]

«Фотография <…> была впервые принята господствующим социальным классом <…> промышленники, владельцы фабрик и банкиры, государственные деятели, писатели и ученые». Так ли это? Разве не должен быть порядок, скорее, обратным? Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique. P. 32 (рукопись).

[Y 3, 2]

Среди изобретений, предшествовавших фотографии, следует учесть литографию (освоенную в 1805 году Алоисом Зенефельдером и, несколькими годами спустя во Франции, Филиппом де Ластейри) и физионотрас, который, в свою очередь, представлял собой устройство, механизировавшее процесс вырезания силуэтов. «Жилю Луи Кретьену… в 1786 году… удалось изобрести устройство, которое… сочетало в себе два различных способа портретной живописи: силуэт и гравюру… Физионотрас был основан на хорошо известном принципе пантографа. Используя сухое перо, оператор повторяет контуры рисунка. Чернильное перо следит за движениями первого пера и воспроизводит рисунок в масштабе, определяемом взаимным расположением перьев». Ibid. P. 19–20. Аппарат был оснащен визиром. Можно было достичь натуральной величины.

[Y 3, 3]

Процесс запечатления абриса в физионотрасе занимал минуту для однотонных силуэтов и три минуты – для цветных. Примечательно, что освоенные в этом аппарате азы механизации портрета отбросили технику портретирования настолько далеко, насколько впоследствии продвинула его фотография. «Когда мы просматриваем довольно значительное количество произведений физионотраса, мы обнаруживаем, что все портреты имеют одинаковое выражение: застывшее, схематичное и плоское <…>. Хотя устройство воспроизводило контуры лица с математической точностью, это сходство оставалось невыразительным, потому что оно не было создано художником». Ibid. P. 25. Здесь необходимо показать, почему этот примитивный аппарат, в отличие от фотокамеры, исключал всякую «художественность».

[Y 3а, 1]

«Примерно в 1850 году в Марселе было не более четырех-пяти художников-миниатюристов, из которых лишь двое пользовались определенной репутацией, выполняя около пятидесяти портретов в год. Эти художники зарабатывали ровно столько, чтобы прокормить себя… Несколько лет спустя в Марселе насчитывалось от сорока до пятидесяти фотографов… Каждый из них производил в среднем от тысячи до тысячи двухсот фотографий в год, которые продавались по 15 франков за штуку, то есть доход каждого составлял 18 000 франков, что в совокупности давало оборот почти в один миллион. И такое же развитие событий можно наблюдать во всех крупных городах Франции». Ibid. P. 15–16. Цит.: Vidal. Memoire de la séance du 15 novembre 1868 de la Société Statistique de Marseille. Перепечатано в: Bulletin de la Société française de Photographie, 1871. P. 37, 38, 40.

[Y 3а, 2]

О тесной взаимосвязи технических изобретений: «Когда он хотел попробовать себя в литографии, Ньепс, живший в сельской местности, столкнулся с величайшими трудностями в приобретении столь необходимых камней. Так у него возникла идея заменить камни металлической пластиной, а карандаш – солнечным светом». Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique. P. 39. Цит.: Victor Fouque. Niepce, la verité sur l’invention de la photographie [2868].

[Y 3а, 3]

Из доклада Араго в Палате: «Через несколько часов магазины оптики были осаждены: не хватало линз, не хватало темных комнат, чтобы удовлетворить рвение стольких любителей. Мы с сожалением наблюдали, как солнце уходит за горизонт, унося с собой сырье для эксперимента. Но уже на следующий день, рано утром, можно было увидеть множество экспериментаторов у своих окон, пытающихся, соблюдая всевозможные меры предосторожности, перенести на подготовленную пластину изображение соседнего мансардного окна или перспективу дымовых труб». Louis Figuier. La Photographie. Exposition et histoire des principales découvertes scientifiques modernes (Paris, 1851) (цит. без указания страницы по рукописи Гизелы Фройнд. Ibid. P. 46.)

[Y 4, 1]

В 1840-м Мориссе опубликовал карикатуру на фотографию [2869].

[Y 4, 2]

«Суждение, которое в портрете сосредоточено на „ситуации“ и „положении“ человека и которое ожидает от него (художника) изображения „социального положения“ и „позы“, может быть удовлетворено только портретом в полный рост». Wilhelm Wätzold. Die Kunst des Porträts. S. 186 [2870] (цит. по: Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique. P. 105).

[Y 4, 3]

Фотография в эпоху Дисдери: «Характерными принадлежностями фотостудии 1865 года являются колонна, занавес и круглый столик на одной ножке. За ним находится, опираясь, в положении сидя или стоя, фотографируемый объект, в полный рост, в половинный размер или в размере поясного портрета. Фон обогащается, в соответствии с социальным рангом модели, символическими и живописными аксессуарами». Далее следует весьма характерная выдержка из «Искусства фотографии» Дисдери (без указания страницы: L’art de la photographie. Paris, 1862), в которой, среди прочего, говорится: «…Чтобы сделать портрет, недостаточно воспроизвести с математической точностью пропорции и формы человека; необходимо еще, и в особенности, уловить и изобразить, обосновав их и приукрасив, <…> намерения природы в отношении этого человека». Ibid. P. 106, 108. Колонна: эмблема «всеобщего образования» → Османизация →

[Y 4, 4]

Жизель Фройнд приводит в своей рукописи следующую цитату из книги Дисдери «Искусство фотографии» (p. 116–117): «Разве не мог бы фотограф, владеющий всеми эффектами света, в огромной прекрасно обустроенной студии, снабженной всевозможными фонами, декорациями, аксессуарами, костюмами, используя шторы и отражатели, разве не мог бы он, имея в своем распоряжении умных и хорошо обученных натурщиков, сочинять жанровые картины, исторические сцены? Разве не мог бы он стремиться к сентиментальности, как Шеффер, к стилю, как г-н Энгр? Не мог ли он обращаться с историей, как Поль Деларош в своей картине „Смерть герцога Гиза“?» На Всемирной выставке 1855 года было представлено несколько фотографий этого типа, сделанных в Англии.

[Y 4а, 1]

Картины Делакруа избежали конкуренции с фотографией не только благодаря силе своего колорита, но и – в то время еще не существовало мгновенной фотографии – благодаря порывистой подвижности изображения. Это позволило ему проявить благосклонный интерес к фотографии.

[Y 4a, 2]

Уникальность первых фотографий заключается, пожалуй, в том, что они представляют собой первый образ встречи машины и человека.

[Y 4a, 3]

Одно из возражений против фотографии, зачастую не высказанных, заключалось в том, что человеческий облик невозможно запечатлеть с помощью машины. Такого мнения, в частности, придерживался Делакруа.

[Y 4a, 4]

«Ивон <…> ученик Делароша <…> решил однажды воспроизвести битву при Сольферино <…>. В сопровождении фотографа Биссона он отправляется в Тюильри, заставляет императора принять желаемую позу, поворачивает его голову и освещает всё светом, который хочет передать. Получившаяся в результате картина прославилась под названием „Император в кепи“». После этого начинается судебное разбирательство между художником и Биссоном, который выставил клише на продажу. Он был осужден». Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique. P. 152.

[Y 4a, 5]

Наполеон III заставляет полк, которым он командует, остановиться, когда тот проходит по бульвару мимо дома Дисдери: он поднимается и фотографируется у него.

[Y 4a, 6]

Будучи президентом Общества литераторов, Бальзак предложил государству приобрести произведения двенадцати ныне живущих величайших писателей Франции. (Ср.: Дагер.)

[Y 4a, 7]

«В кафе „Амелен“ <…> фотографы и полуночники». Alfred Delvau. Les heures parisiennes. P. 184 («Час ночи») [2871].

[Y 5, 1]

О Непомусене Лемерсье: «Человек, который выражался таким педантичным, абсурдным и эмфатическим языком, конечно, никогда не понимал своего времени <…>. Можно ли изобразить современные события с помощью устаревших выражений и образов?». Alfred Michiels. Histoire des idées littéraires en France au XIX siècle. II. P. 36–37 [2872].

[Y 5, 2]

К возникновению фотографии. – Средства сообщения снижают информационную ценность живописи. Более того, рождается новая действительность, в которой никто не готов брать ответственность за свою личную позицию. Человек апеллирует к объективу. Живопись, со своей стороны, сосредоточивается исключительно на цвете.

[Y 5, 3]

«Пар» – «Последнее слово того, кто умер на кресте!» Maxime Du Camp. Les chants modernes. P. 260 [2873].

[Y 5, 4]

В стихотворении «Пар III» Дюкан воспевает паровую машину, хлороформ, электричество, газ и фотографию. Ibid. P. 265–272. В стихотворении «Коса» он прославляет механическую косилку.

[Y 5, 5]

Первые две и четвертая строфы стихотворения «Колесо»:

Ibid. P. 285–286.

[Y 5, 6]

«Локомотив». – «Святым однажды меня нарекут». Ibid. P. 301. Как и прочие стихотворения, эта пьеса входит в цикл «Песни о материи».

[Y 5, 7]

«Пресса – это громадный и священный локомотив прогресса». Виктор Гюго: Речь на банкете 16 сентября 1862 года, который устроили издатели «Отверженных» в Брюсселе. Цит. по: Georges Batault. Le pontife de la démagogie, Victor Hugo. P. 131 [2874].

[Y 5, 8]

Это век, который чтит нас!

Век изобретений,

Clairville et Jules Cordier. Le Palais de Cristal ou les Parisiens à Londres (Театр де ла Порт-Сен-Мартен, 26 мая 1851 года). P. 31 [2875].

[Y 5а, 1]

Локомотив из «нескольких элегантных вагонов» появляется на сцене. Clairville aîné et Delatour. 1837 aux enfers (Театр дю Люксембург, 30 декабря 1837 года). P. 16 [2876].

[Y 5а, 2]

Нужно показать влияние литографии на панорамный стиль. То, что для литографа является несомненной индивидуальной характеристикой, у писателя часто становится столь же несомненным обобщением.

[Y 5a, 3]

Фурнель критиковал в 1858 году («Что можно увидеть на улицах Парижа» [2877]) дагеротип за неспособность приукрасить предмет. Дисдери уже наготове со своими новшествами. С другой стороны, позы в окружении реквизита, которые ввел в моду Дисдери, Фурнель тоже осуждал.

[Y 5a, 4]

Дельво цитирует без ссылки на источник описание внешности Надара: «В его волосах пылает угасающий жар заходящего солнца; их отблеск покрывает всё лицо, откуда торчат и борются друг с другом, завиваясь, пучки волос, беспорядочные, как фейерверки. Чрезвычайно расширенный зрачок закатывается, свидетельствуя о неимоверной пылкости любопытства и вечном удивлении. Голос резкий; жесты – как у нюрнбергского шута, которого лихорадит». Alfred Delvau. Les lions du jour. P. 219 [2878].

[Y 5a, 5]

Надар о себе: «Прирожденный бунтарь против всех уз, нетерпимый ко всем приличиям, не сумевший ни разу ответить на письмо раньше, чем через два года, вне закона во всех домах, где не кладут ноги на камин, и – дабы ничего ему недоставало, даже последнего физического изъяна, – чтобы восполнить меру всех этих привлекательных достоинств и обзавестись еще несколькими хорошими друзьями, доводящий близорукость до слепоты и, вследствие этого, отмеченный самой вопиющей амнезией перед любым лицом, которое он раз двадцать пять не видел в пятнадцати сантиметрах от своего носа». Цит. по: ibid. P. 222.

[Y 5a, 6]

Изобретения примерно 1848 года: спички, стеариновые свечи, стальные пружины.

[Y 5a, 7]

Изобретение быстрой печати в 1814 году. Впервые ее использовали в наборе газеты Times [2879].

[Y 5a, 8]

Надар о себе: «Бывший художник-карикатурист <…> в конце концов находит пристанище в Ботаническом заливе фотографии». Цит. по: Alfred Delvau. Les lions du jour. P. 220 [2880].

[Y 6, 1]

О Надаре: «Что когда-нибудь останется от автора „Зеркала для жаворонков“, „Платья Деяниры“, „Когда я был студентом“? Что я знаю, так это то, что на циклопическом обломке острова Гозо польский поэт Чеслав Карский выгравировал на арабском языке, но латинскими буквами: Надар с огненными волосами поднялся в воздух над этой башней, – и вероятно, что в этот самый час жители острова поклоняются ему как неизвестному Богу». Ibid. P. 223–224.

[Y 6, 2]

Жанровая фотография: скульптор Каллимах, увидев акант, придумывает коринфскую колонну. Кабинет эстампов: Kc 164 a 1. – Леонардо пишет Мону Лизу. – «Слава и сборный мясной суп» [2881].

[Y 6, 3]

На английской гравюре 1775 года в манере жанровой сцены изображено, как художник воссоздает силуэт своей модели по тени, которую она отбрасывает на стену. Гравюра называется «Происхождение живописи» (The origin of painting). Кабинет эстампов Kc 164 aJ.

[Y 6, 4]

Существует определенная связь между изобретением фотографии и последовавшим за ним в 1838 году изобретением Витстоуна – отражательным стереоскопом. «Показываются два различных изображения одного и того же объекта: для правого глаза – изображение, которое отражает объект в перспективе, как он выглядел бы с точки зрения правого глаза, для левого – изображение объекта, как он выглядел бы для левого глаза; это создает иллюзию, будто перед нами находится <…> трехмерный объект» (Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. S. 139 [2882]). Точности, которой требовал наглядный материал этого стереоскопа, фотография соответствовала, вероятно, лучше, чем живопись.

[Y 6, 5]

Выявить возможное сходство между Вирцем и Эдгаром Кине.

[Y 6, 6]

«Объектив – это такой же инструмент, как карандаш или кисть; фотография – это такой же процесс, как рисование и гравюра, потому что то, что создает художник, – это чувство, а не процесс. Поэтому любой удачливо и достаточно одаренный человек может добиться одинаковых эффектов с помощью любого из этих средств воспроизведения». Louis Figuier. La photographie au salon de 1859. P. 4–5 [2883].

[Y 6, 7]

«Г-н Кине <…> казалось, стремился привнести в поэзию тот жанр, который английский художник Мартенс открыл в искусстве <…>. Поэт <…> не побоялся заставить соборы преклонить колени перед Гробом Господним и показать города, расчесывающие золотым гребнем по плечам свои белокурые волосы из колонн, в то время как башни причудливо кружились в танце с горами». Alfred Nettement. Histoire de la littérature française sous le gouvernement de Juillet. I. P. 131 [2884].

[Y 6а, 1]

«На Всемирной выставке 1855 года фотографии, несмотря на ее бурные протесты, не удалось проникнуть в святилище дворца на авеню Монтень; она была обречена искать убежища на огромном базаре всевозможных товаров, заполнявших Дворец промышленности. В 1859 году, под большим давлением, музейная комиссия… предоставила выставке фотографии место во Дворце промышленности, рядом с выставкой живописи и гравюры, но с отдельным входом и, так сказать, под другим ключом». Louis Figuier. La photographie au salon de 1859. P. 2 [2885].

[Y 6а, 2]

«У искусного фотографа всегда есть своя манера, так же, как у рисовальщика или художника <…> и более того <…> характер, присущий художественному духу каждой нации, проявляется с <…> очевидностью в работах, созданных в разных странах <…>. Французского фотографа никогда не спутаешь <…> с одним из его собратьев по ту сторону Ла-Манша». Ibid. P. 5.

[Y 6а, 3]

Истоки фотомонтажа связаны с попытками сохранить живописный характер пейзажных снимков. «У г-на Сильви превосходная система исполнения своих картин <…> он не накладывает на все пейзажи одно и то же небо, образуемое единым клише; всякий раз, когда это возможно, он старается последовательно и по отдельности подбирать пейзаж и вид неба, который его венчает. Это один из секретов г-на Сильви». Ibid. P. 9.

[Y 6а, 4]

Характерно, что фотографический салон Фигье 1859 года открывается обсуждением пейзажной фотографии.

[Y 6a, 5]

На фотосалоне 1859 года были представлены многочисленные «Путешествия», такие как «В Египте», «В Иерусалиме», «В Греции», «В Испании». Фигье отмечает в предисловии: «Практические приемы фотографирования на бумаге были едва известны, когда фаланга операторов ринулась… во всех направлениях, чтобы преподнести нам виды памятников, зданий и руин, снятых во всех известных землях мира». Ibid. P. 35.

[Y 6а, 6]

Среди репродукций, которые Фигье особо выделяет в своей «Фотографии в салоне», – воспроизведение графических листов Рафаэля из Хэмптон-корта – «работа… которая доминирует на фотовыставке 1859 года» (р. 51) – и рукописи «Географии» Птолемея, датируемой XIV веком и находившейся в то время в одном из афонских монастырей.

[Y 7, 1]

Существовали портреты, предназначенные для просмотра через стереоскоп. Эта мода была особенно распространена в Англии.

[Y 7, 2]

Фигье (p. 77–78) [2886] не преминул указать на возможность использования микроскопических фотографий для секретных сообщений (в виде миниатюрных депеш) во время войны.

[Y 7, 3]

«Одно <…> замечание, которое возникает при внимательном изучении выставки <…> это совершенствование <…> позитивов. Пять или шесть лет назад <…> почти что исключительным интересом в фотографии пользовался негатив <…> едва ли можно было подумать о пользе хорошего тиража позитивов». Ibid. P. 83.

[Y 7, 4]

Очевидно, это симптом глубокой перемены: живопись должна смириться с тем, что отныне ее оценивают по критериям фотографии: «Мы будем поддерживать мнение публики, восхищаясь <…> тонким художником, который <…> проявил себя в этом году через картину, способную с изяществом бороться с дагеротипными отпечатками». Так высказывался о Мейссонье Огюст Галимар. Auguste Galimard. Examen du Salon de 1849. P. 95 [2887].

[Y 7, 5]

«Фотография в стихах» – как синоним поэтического описания. Edouard Fournier. Chroniques et légendes des rues de Paris. P. 14–15 [2888].

[Y 7, 6]

«Наконец открылся первый в мире кинотеатр. 28 декабря 1895 года, в подвале Гранд-кафе, на бульваре Капуцинок, 14, в Париже. И первые сборы со зрелища, на которое потом придется тратить миллиарды, достигли немалой цифры – 35 франков!» Roland Villiers. Le cinéma et ses merveilles Paris. P. 18–19 [2889].

[Y 7, 7]

«Поворотным моментом для фоторепортера стал 1882 год, когда фотограф Оттомар Аншютц из польского города Лисса изобрел щелевой затвор и тем самым сделал возможным моментальный снимок». Europäische Dokumente Historische Photos aus den Jahren 1840–1900 [2890].

[Y 7, 8]

Первое интервью о фотографии Надар взял у 97-летнего французского химика Шеврёля в 1886 году. Ibid. S. 8–9.

[Y 7, 9]

«Первым экспериментом, который послужил основой для исследований производства движения… с научной точки зрения, был известный эксперимент, проведенный доктором Паресом в 1825 году. Он нарисовал на одной стороне небольшого квадрата картона клетку, а на другой – птицу; резко вращая картон вокруг оси <…>, он добился того, что последовательно появлялись оба изображения, и всё же птица, казалось, находилась в клетке, как если бы был только один рисунок. В основе этого явления, которое само по себе составляет суть кинематографа, лежит принцип персистенции впечатлений на сетчатке глаза… Приняв этот принцип, легко понять, почему движение, разложенное на части и представленное со скоростью десять и более изображений в секунду, должно восприниматься глазом как совершенно непрерывное движение». Первым прибором, совершившим чудо искусственного движения, был фенакистископ, созданный бельгийским физиком Плато в 1833 году и до сих пор известный как игрушка <…>, состоящая из диска с изображением последовательных движений персонажа, за которым нужно было наблюдать, пока диск находился в непрерывном вращении <…>. Она <…> имеет <…> очевидную связь с нашими современными мультфильмами <…>. Ученые увидели <…> преимущество в замене рисованных изображений <…> последовательными фотографиями. К сожалению <…>, только снимки, сделанные с минимальной скоростью в одну десятую секунды, могли служить этой цели (!). Пришлось ждать появления пластин на бромжелатиновой эмульсии, которые позволили сделать первые моментальные снимки. Первую возможность опробовать хронофотографию предоставила астрономия. 8 декабря 1874 года астроном Жансен благодаря прохождению планеты Венеры над Солнцем смог испытать фоторевольвер собственного изобретения, который делал снимок каждые 70 секунд <…>. Вскоре хронофотография станет намного быстрее <…>. Именно тогда профессор Маре вступает в бой со своим фоторужьем <…>. Но на этот раз <…> было получено 12 снимков в секунду <…>. До этого момента все эти исследования носили чисто научный характер (!). Ученые рассматривали хронофотографию как простое средство анализа движений людей и животных <…>. И вот в 1891 году мы встречаем <…> Эдисона. Эдисон создал два прибора. Один, кинетограф, – для записи, другой, кинетоскоп, – для проекции <…>. Тем временем в 1891 году Демени, сотрудник Маре, разработал прибор, который мог записывать и изображения, и звук. Его фоноскоп <…> стал первым говорящим кинематографом». Roland Villiers. Le Cinéma et ses merveilles. P. 9–16 [2891] («Краткая история кино»).

[Y 7a, 1]

«В качестве примера технического прогресса можно привести усовершенствование фотоаппаратов, на самом деле являющееся регрессом. Они гораздо более чувствительны к свету, чем старые ящики, производившие дагеротипы. Теперь с ними можно работать практически при любом освещения. У них есть и ряд других преимуществ, особенно для съемки лиц, хотя фотопортреты, которые получаются с их помощью, несомненно, гораздо хуже прежних. В старых, менее светочувствительных аппаратах, на пластине, которая экспонировалась довольно долго, появлялось множество выражений, поэтому на конечном изображении они были более живыми и универсальными, и это тоже имело свою функцию. Тем не менее, конечно, было бы неверно думать, что новые аппараты уступают старым. Возможно, им недостает чего-то еще, что будет найдено завтра, а может быть, их можно использовать не только для съемки лиц. А, может быть, всё-таки лиц? Они больше не обобщают лица – но нужно ли их обобщать? Может быть, существует способ съемки, доступный новым фотоаппаратам, который разбивает лица на части? Этот способ <…> конечно, не будет найден без определения новой функции фотографирования». Brecht. Versuche (8–10 Berlin 1931). S. 280 [2892] («Трехгрошовый процесс»).

[Y 8, 1]

Братья Биссон опубликовали стихотворение «Воспоминание о визите его величества императора и императрицы в магазины братьев Биссон» в качестве листовки по случаю посещения их фотоателье 29 декабря 1856 года – визита, который, как они утверждают, совпал с 11-й годовщиной открытия их института. Листовка состоит из четырех страниц. На первых двух напечатано стихотворение «Фотография». Оба текста незамысловаты.

[Y 8, 2]

«Примечательно, что лучшие фотографы наших дней почти не утруждают себя повторением вопроса <…> „Является ли фотография искусством?“ <…> Своей способностью вызвать яркое потрясение он [то есть фотограф] доказывает свою силу самовыражения, и это его месть скептицизму Домье». George Besson. La photographie française. P. 5–6 [2893].

[Y 8, 3]

Знаменитое высказывание Вирца о фотографии вполне можно объяснить следующей фразой Вея; конечно, это ясно показывает, что прогноз Вирца был ошибочным: «Обращая в ничто всё, что ниже искусства, гелиография предопределяет его к новым достижениям, возвращая художника к природе, она приближает его к источнику вдохновения, богатству которого нет конца». Francis Wey. Du naturalisme dans l’art [La Lumière. 6 avril 1851] (цит. по: Gisele Freund. La photographie en France au XIXe siècle. P. 111).

[Y 8, 4]

«Если подходить к гаданию только с точки зрения того, что практически возможно, то, конечно, будет нелепостью верить, будто стоит вам перетасовать и снять колоду, а гадалке разложить карты на кучки по каким-то таинственным законам, и карты тут же расскажут вам прошлое человека, его секреты. Но ведь нелепостью также считали в свое время силу пара, нелепостью до сих пор считают воздухоплавание, нелепостью считали изобретение пороха, очков, книгопечатания, гравюры; нелепостью считали и недавнее великое открытие – дагеротипию. Если бы кто-нибудь сказал Наполеону, что в воздушном пространстве каждому зданию или человеку непрестанно и в любое время сопутствует его образ, что у всякого предмета есть ощутимое, воспринимаемое отображение, если бы кто-нибудь это сказал, Наполеон поместил бы его в Шарантон… А ведь наличие вышеупомянутого образа и доказал Дагер своим открытием!» Honore de Balzac. Le cousin Pons (Œuvres complètes. XVIII. La Comedie humaine. Scènes de la vie parisienne. VI. P. 129– 130) [2894]. «Так же как физические тела дают реальное отображение в атмосфере – их спектр, что позволяет дагеротипии улавливать его, точно так же и мысли… запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного <…>, живут „спектрально“ (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова); а если это так, то некоторые особо одаренные личности отлично могут уловить эти формы или следы идей». Ibid. P. 132 [2895].

[Y 8а, 1]

«Дега первым использовал в своих картинах изображение быстрого движения, которое дает нам моментальная фотография». Wladimir Weidle. Les abeilles d’Aristée. P. 185 («Агония искусства») [2896].

[Y 8а, 2]

Какого автора цитирует Монтескью в следующем отрывке, взятом из рукописного текста, который можно было прочитать на выставке Гиса в Париже весной 1937 года в роскошно оформленном томе хроники, что выставили в витрине? «Такова, в нескольких словах, эта первая выставка Константина Гиса, недавний сюрприз, который г-н Надар, знаменитый воздухоплаватель, я бы сказал, прославленный фотограф, только что достал из своего плодоносного волшебного ларца? Конечно, этот изобретательный и разносторонний ум имеет право на это звание, в самом благородном смысле и в соответствии с восхитительным определением, данным ему мощным и тонким мыслителем на возвышенных страницах: человечество также изобрело в своем вечернем безрассудстве, то есть в XIX веке, символ памяти; оно изобрело то, что казалось бы невозможным; оно изобрело зеркало, которое помнит. Оно изобрело фотографию».

[Y 8а, 3]

«Искусство ни в одну эпоху не отвечало только эстетическим требованиям. Готические скульптуры служили Богу, работая на его последователей; портретисты стремились к подобию; рыбы и зайцы какого-нибудь Шардена были на своем месте в столовой, над столом для семейного обеда. Художники в некоторых случаях, впрочем довольно редких, страдали от этого; искусство в целом извлекало из этого выгоду; так было во все великие художественные эпохи. В частности, наивное убеждение, что они просто „копировали природу“, было столь же полезным для художников тех счастливых эпох, сколь и теоретически неоправданным. Старые голландские мастера считали себя не столько художниками, сколько (если можно так выразиться) фотографами; только сегодня фотограф определенно хочет прослыть художником. Когда-то эстамп был, прежде всего, документом, менее точным (в среднем) и более художественным, чем фотография, но выполняющим ту же функцию, играющим примерно ту же практическую роль». Наряду с этой важной мыслью автору принадлежит не менее важная мысль о том, что фотографа от художника отличает не принципиально бо́льшая реалистичность его произведений, а более механизированная техника, которая не отменяет для него художественной деятельности. Всё это не мешает ему писать: «Беда (курсив мой) не в том, что современный фотограф считает себя художником; беда в том, что он действительно имеет в своем распоряжении определенные средства, характерные для искусства живописца». Wladimir Weidle. Les abeilles d’Aristée. P. 181–182, 184 [2897]. Ср.: Йохман об эпосе: «Всеобщий энтузиазм, который вызывала подобная поэма, гордость, с которой целый народ повторял ее, ее законодательный авторитет над мнениями и взглядами – всё это основывалось именно на том, что она считалась больше чем поэзией». [Carl Gustav Jochmann.] Über die Sprache («Регресс поэзии») [2898].

[Y 9, 1]

Иллюстрация появилась в рекламе уже в 1845 году. 6 июля того же года компания Sociéte générale des annonces, арендовавшая рекламные площади в газетах Débats, Constitutionnel и Presse, выпустила рекламный проспект, в котором говорилось: «Мы хотели бы обратить ваше внимание на иллюстрации, которые многие промышленники уже несколько лет имеют привычку прилагать к своим рекламным объявлениям. Способность поразить глаз формой и расположением букв, пожалуй, менее ценна, чем то преимущество, которое дает возможность дополнить зачастую сухое изложение рисунками, моделями и планами». P. Datz. Histoire de la publicité. I. P. 216–217 [2899].

[Y 9, 2]

Бодлер упоминает в «Морали игрушки» наряду со стереоскопом фенакистикоп. «Более старинный фенакистикоп менее известен. Вообразите себе какое-нибудь движение, например упражнение танцора или жонглера, разделенное и разложенное на некоторое количество фаз – двадцать, если угодно, – и представленное целыми фигурками, которые нарисованы на картонном круге». Затем Бодлер описывает зеркальный механизм, с помощью которого можно увидеть двадцать мелких фигурок, непрерывно двигающихся в такт в 20 отверстиях внешнего круга. Baudelaire. L’art romantique. P. 146 [2900]. Ср.: [Y 7a, 1].

[Y 9a, 1]

Это был пантограф – принцип которого, вероятно, присутствует и в физионотрасе, – который автоматически наносил на гипсовую массу линии, первоначально прорисованные на бумаге, как это обычно делалось в фотоскульптуре. Этот процесс был основан на одновременной съемке с разных сторон 24 видов. Готье не видел в этой процедуре никакой угрозы скульптуре. Что может помешать скульптору художественно оживить механически изготовленную фигуру? «Это еще не всё, век хоть и расточителен, но бережлив. Чистое искусство кажется ему дорогим. С апломбом выскочки он иногда осмеливался торговаться с мастерами. Мрамор и бронза пугают его <…>. Фотоскульптура не такая знатная дама, как скульптура <…>. Она умеет сдерживаться и довольствуется полкой для пьедестала, счастливая тем, что точно воспроизвела любимую физиономию <…>. Она не брезгует пальто, кринолины не смущают ее, она принимает природу и мир такими, какие они есть. Ее искренность мирится со всем, и хотя ее стеариновые пластины могут быть переведены в мрамор, терракоту, алебастр или бронзу <…>, она не попросит за свою работу столько, сколько ее старшая сестра заплатила бы только за материал». Theophile Gautier. Photosculpture 42, Boulevard de l’Etoile. P. 10–11 [2901]. Статья завершается ксилографией фотоскульптур, на одной из которых изображен Готье.

[Y 9a, 2]

«Он усовершенствовал иллюзионистское искусство панорамы и изобрел диораму. Вместе с другим художником он провел совместную выставку на улице Сансон в Париже в июле 1822 года <…> слава о которой быстро распространилась <…>. Ее изобретатель и организатор <…> был посвящен в кавалеры ордена Почетного легиона. Полуночная месса, храм Соломона, Эдинбург в зловещем зареве пожарища и гробница Наполеона, естественно преображенная ореолом пламенеющего заката, – вот те чудеса, которые были предъявлены зрителю. Переводчик сочинения Дагера о двух его изобретениях (1839) весьма красноречиво описывает многообразие больших и малых, великолепных, тайных и наводящих ужас огней: „Зритель сидит в небольшом амфитеатре; сцена предстает перед ним затянутой занавесом, который всё еще окутан мраком. Между тем постепенно темнота сменяется прозрачными сумерками <…>: пейзаж, или задник, вырисовывается всё четче и четче <…>, брезжит утро <…>, деревья выступают из тени, виднеются очертания гор, домов <…>: настает день. Солнце поднимается всё выше и выше; в доме через открытое окно виден всё ярче вспыхивающий огонь очага; в углу группа расположившихся биваком сгрудилась вокруг походного котелка, под которым постепенно разгорается огонь; виднеется кузница, и пылающий огонь в ней, кажется <…>, разгорается всё сильнее. Через некоторое время <…> дневной свет идет на убыль, а красное свечение искусственного пламени, напротив, набирает силу; снова спускаются сумерки, а следом и ночь. Вскоре, однако, лунный свет вступает в свои права, местность вновь озаряется мягкими оттенками светящейся ночи; на корабле, стоящем в гавани на якоре, на авансцене, загорается фонарь; зажжены свечи у алтаря на фоне великолепной церкви, невидимые прежде прихожане освещены лучами, исходящими от алтаря; скорбящие люди стоят на краю оползня, край которого освещает луна на том самом месте, где Руффиберг ранее служил фоном прелестного швейцарского пейзажа долины Гольдау». Дольф Штернбергер цитирует переводчика сочинения Дагера о двух изобретениях (1839). Dolf Sternberger. Das wunderbare Licht Zum 150 Geburtstag Daguerres [2902].

[Y 10, 1]

Смена времени вводится в панорамы последовательностью времени суток (с помощью привычных трюков освещения). Таким образом, панорама выходит за рамки живописи и обращается к фотографии. В силу своего технического характера фотография, в отличие от живописи, может и должна быть отнесена к определенному и непрерывному отрезку времени (времени экспозиции). В этой хронологической точности ее политическое значение уже предрешено.

[Y 10, 2]

«В наше прискорбное время родился новый вид техники, который немало способствовал внедрению и укреплению нелепых понятий и уничтожению остатков возвышенного в мироощущении французов. В своем идолопоклонстве толпа создала достойный себя и соответствующий своей природе идеал. В живописи и ваянии нынешнее кредо широкой публики <…> таково: „Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы <…>. Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством“. Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: „Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство“. И тут же всё это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. Новоявленными солнцепоклонниками овладело форменное безумие и неслыханный фанатизм. Затем последовали еще более отвратительные новшества. Появилась мода устраивать живые картины, располагая в различных позах, порознь или группами, бездельников, разряженных, словно мясники или прачки на карнавале; засим этих героев церемонно просили сохранить на необходимое время соответствующую обстоятельствам мину и при этом воображали, будто воспроизводят трагические или трогательные эпизоды древней истории… Вскоре после этого тысячи глаз жадно прильнули к отверстиям стереоскопа, словно к окошечкам, за которыми открывается бесконечность. Страсть к непристойности, столь же живучая в сердце человека, как и любовь его к собственной особе, не упустила такого прекрасного случая <…> (p. 223). <…> Но я убежден, что ложно примененные достижения фотографии немало способствовали, как, впрочем, и любые сугубо материальные достижения, ослаблению французского творческого духа, и без того уже скудного <…>. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого». Charles Baudelaire. Œuvres. P. 222–224 («Салон 1859 года. Современная публика и фотография») [2903].

[Y 10а, 1]

Бодлер говорит в очерке «О некоторых французских карикатуристах» по поводу Монье о «жестоком и поразительном шарме дагеротипа». Ibid. P. 197 [2904].

[Y 10а, 2]

«Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого. Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой-либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника – тупости обывателя. Поэтому ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу. Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, – тут у нее нет соперников. Пусть она спасает от забвения разрушающиеся здания, книги, гравюры и рукописи, пожираемые временем, драгоценные предметы, чья форма обречена на исчезновение и которые по праву требуют своего места в анналах нашей памяти, – за все эти услуги фотография вызовет лишь благодарность и признание. Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на всё то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, – тогда горе нам!» Ibid. P. 224 [2905].

[Y 11, 1]

Вероятно, «Новобрачных на Эйфелевой башне» Кокто можно рассматривать как «критику моментального снимка», поскольку в этом произведении на первый план выходят две его шокирующие стороны – техническая функция в механизме и стерилизующая функция в опыте [2906].

[Y 11, 2]