Ибо мне по душе взмахнуть для тебя

Веслами своими по-над морем моим

И взлететь в Небеса путем престранным,

Тебе Смерти славу несказанную пропев.

«Проблема Бодлера, следовательно, <…> должна была <…> ставиться так: „быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе“. Я не говорю, что такое намерение было сознательным, но оно непременно было в Бодлере и было даже сущностно Бодлером. Оно было резоном его Бытия… Бодлер смотрел на Виктора Гюго; легко догадаться, что он о нем думал… Всё, что могло шокировать и, следовательно, научать и направлять к своему личному искусству молодого и безжалостного исследователя, всё это Бодлер должен был осваивать… и отделять от восхищения, к которому обязывало его чудодейственное дарование Гюго, нечистоты, неосторожности… то есть… те шансы на славу, которые столь великий мастер ему оставлял». Paul Valery. Introduction (Charles Baudelaire. Les fleurs du Mal. Avec une introduction de Paul Valery). P. X, XII, XIV [772] . Проблема общего места.

[J 1, 1]

«В течение нескольких лет, предшествовавших Революции 1848 года, были колебания между искусством чистым и искусством социальным, и только после 1852 года искусство для искусства одержало верх». C. L. de Liefde. Le Saint-Simonisme dans la poésie française entre 1825 et 1865. P. 180 [773].

[J 1, 2]

Ликонт де Лиль [774] в предисловии к «Поэмам и стихам» пишет: «…гимны и оды, вдохновленные паром и электрической телеграфией, волнуют меня в ничтожной мере». Ibid. P. 179.

[J 1, 3]

Надо бы сравнить с «Двумя сестрицами» [775] сенсимонистское стихотворение «Улица» Савеньена Лапуэнта, сапожника. Оно посвящено проституции и в конце обращено к воспоминаниям падшей юности:

Olinde Rodrigues. Poésies sociales des ouvriers. Р. 201, 203 [776].

[J 1, 4]

Даты: первое письмо Бодлера Вагнеру – 17 февраля 1860 года; парижские концерты Вагнера – 1 и 8 февраля 1860 года; парижская премьера «Тангейзера» – 13 марта 1861 года. Когда вышла статья Бодлера в Revue Européenne? [777]

[J 1, 5]

Бодлер бросает «огромный труд о живописцах нравов». Крепе [778] цитирует в связи с этим его высказывание: «Образы – моя величайшая, моя примитивная страсть». Jacques Crepet. Miettes baudelairiennes. P. 531, 532 [779].

[J 1, 6]

«Бодлер… пишет в 1852 году в „Предисловии“ к „Песням“ Пьера Дюпона: „Искусство отныне неотделимо от морали и полезности“, и он говорит там же о „ребяческой утопии школы искусства для искусства…“. Но после 1852 года он заметно изменился. Возможно, что понятие социального искусства объясняется его юношескими дружескими связями. С Дюпоном он дружил, когда, будучи фанатичным республиканцем при монархии, Бодлер думал о реалистической и общедоступной поэзии». C. L. de Liefde. Le Saint-Simonisme dans la poésie française entre 1825 et 1865. P. 115 [780].

[J 1а, 1]

Бодлер быстро забыл Февральскую революцию. Наглядное свидетельство тому опубликовал Жак Крепе в «Бодлеровских крохах» [781] в виде рецензии на сочинение аббата Белланже «История Нейи и его замков»; рецензия была написана Бодлером по просьбе друга, нотариуса Анселя, и тогда же появилась в прессе. Бодлер говорит там об истории мест «начиная с римской эпохи вплоть до страшных дней Февраля, когда Замок стал театром и жертвой самых омерзительных страстей, оргий и погромов».

[J 1a, 2]

Надар описывает костюм Бодлера, в котором встретил его неподалеку от его квартиры в отеле «Пимодан»: «Черные панталоны, обтягивающие лакированные сапожки, блуза – вполне себе рабочая блуза из плотной ткани с резкими складками, вместо головного убора длинные темные волосы, вьющиеся сами по себе, ослепительно чистое, но ненакрахмаленное белье, редкая поросль на подбородке и под носом, свежайшие розовые перчатки… Вот так одетый, с непокрытой головой, Бодлер рыскал по своему кварталу и всему городу, шагая нервно и в то же время мягко, как кошка, он будто выбирал, куда ступить, словно опасаясь раздавить на мостовой яйцо». Цит.: Firmin Maillard. La cité des intellectuels [782].

[J 1a, 3]

Бодлер – после вынужденного плавания – прослыл бывалым путешественником [783].

[J 1a, 4]

Бодлер в письме Пуле-Маласси [784] от 8 января 1860 года после визита Мериона [785]: «После того как он оставил меня, я стал спрашивать себя, как это случилось, что я так и не обезумел, хотя по состоянию своего рассудка и нервов имел все шансы сойти с ума. Серьезно, я воздал небесам фарисейскую хвалу». Цит.: Gustave Geffroy. Charles Meryon. Р. 128 [786].

[J 1a, 5]

Из шестой главки бодлеровского «Салона 1859 года». Там в связи с Мерионом встречается такое выражение: «…глубокое и сложное обаяние великовозрастной столицы, состарившейся в почестях и превратностях жизни». И далее: «Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение естественной торжественности огромного города. Величественное нагромождение камня; колокольни, перстом указующие в небо; обелиски Индустрии, изрыгающие в небосвод клубы дыма; колоссальные строительные леса на ремонтируемых монументах, накладывающие на твердокаменную архитектуру свою ажурную архитектуру, исполненную столь парадоксальной красоты; бурные небеса, дышащие гневом и обидой; глубина перспективы, усугубленная мыслью о всех драмах, что в ней заключены, – здесь не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную декорацию цивилизации… Но жестокий демон поразил мозг г-на Мериона… И в большом беспокойстве мы дожидаемся утешительных новостей об этом необычайном морском офицере, который стал художником и попрощался с торжественными авантюрами Океана для того, чтобы рисовать черное величие самой беспокойной в мире столицы». Цит.: Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 125–126 [787].

[J 2, 1]

Издатель Делатр планировал выпустить альбом офортов Мериона с текстами Бодлера [788]. План провалился, но еще раньше Мерион отбил у Бодлера охоту, потребовав от него отнюдь не поэтический текст, а скорее педантичное разъяснение изображенных памятников. Бодлер сетовал на это в своем письме Пуле-Маласси от 16 февраля 1860 года.

[J 2, 2]

Мерион разместил на своем офорте под изображением Нового моста эти стихи:

По мнению Жеффруа, который явно взял стихи из другой версии офорта, последние строчки звучат так:

Geffroy. Charles Meryon. Р. 59 [789].

[J 2, 3]

Причудливые детали в гравюрах Мериона. Улица Шантр, например: на переднем плане, на уровне глаз, изображена стена дома, кажется вовсе без окон, и на ней – афиша «Морские купания». «Коллеж Генриха IV»; Жоффруа об этом: «Вокруг коллежа – сады, несколько прилегающих домов, местность пустынна, и вдруг Мерион начинает ее заполнять морскими и горными пейзажами, дополняя Париж океаном: появляются паруса, корабельные мачты, в небе носятся морские птицы, и эта фантасмагория окружает как нельзя более строгий план, высокие здания коллежа, расчерченные правильными рядами окон, квадратные дворики, усеянные деревьями, <…> и вокруг соседние дома – темные крыши, ровные трубы, белые фасады» (ibid. Р. 151). – Морское министерство: среди облаков несется кортеж из лошадей, колесниц, дельфинов, и тут же корабль и морской змей; в этом косяке можно разглядеть также похожие на людей фигурки. «Это будет… последний вид Парижа, выгравированный Мерионом. Он прощается с городом, в котором страдал от нашествий своих грез на это здание, неприступное, словно крепость, где на заре его жизни было зарегистрировано личное дело молодого лейтенанта, когда он снаряжался в плаванье на дальние острова». Geffroy G. Op. cit. Р. 161. → Фланёр →

[J 2a, 1]

«Рисунок Мериона, – говорит Беральди, – бесподобен. Поражает именно красота, горделивость этих столь строгих и столь решительных линий. Говорят, что эти прекрасные прямые контуры он выводил следующим образом: доска стояла на мольберте, резец он держал в вытянутой руке, которая медленно двигалась сверху вниз». Цит.: Charles Meryon. Eaux-fortes sur Paris. «Введение»: R. Castinelli. Charles Meryon. P. III [790].

[J 2a, 2]

22 офорта с видами Парижа созданы Мерионом с 1852 по 1854 год.

[J 2a, 3]

Когда появилась статья о Париже?

[J 2a, 4]

То, что Бодлер говорит о «Холере в Париже» Домье, можно было бы отнести и к некоторым гравюрам Мериона: «Парижское небо, верное своим ироничным привычкам в великих бедствиях и великих политических сварах, небо это – роскошно; оно – белесое, раскаленное от жара». Charles Baudelaire. Les dessins de Daumier. P. 13 [791]. → Пыль, скука →

[J 2a, 5]

«Сплинетический купол неба», как называется это у Бодлера: Baudelaire. Le spleen de Paris. P. 8. («Сплин Парижа», «Каждому своя химера») [792].

[J 2a, 6]

«Философский и литературный католицизм Бодлера нуждался в некоем межеумочном месте, где можно было бы расположиться между Богом и дьяволом. Название „Лимбы“ характеризовало это географическое расположение поэм Бодлера, оно позволяло лучше видеть порядок, который Бодлер хотел установить между ними, это был порядок путешествия, точнее говоря, четвертого путешествия, которое продолжало три путешествия Данте – в Ад, Чистилище и Рай. Флорентийский поэт находит продолжателя в поэте парижском». Albert Thibaudet. Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours. P. 325 [793].

[J 3, 1]

К аллегорическому элементу: «Рассказывая о кофейнях, в которых он укрывался в те тяжкие дни, он говорит об одной на Сент-Мартинс-лейн: „Я помню только, что она была неподалеку от церкви и на дверях ее висела овальная стеклянная вывеска с надписью Кофейная [Coffee Room]. И теперь, как только я вхожу в совсем другие кафе и вижу такую надпись, я читаю ее наоборот – яанйефок [moor eeffoc], как читал тогда, и содрогаюсь от волненья“. Дивное слово яанйефок – девиз истинного реализма, образец закона, гласящего, что нередко фантастичней всего бывает подлинный факт». G. K. Chesterton. Dickens (Vies des hommes illustres. № 9). Traduit de l’anglais par Laurent et Martin-Dupont (Paris, 1927). P. 32 [794].

[J 3, 2]

Диккенс и стенография: «Он пишет, как вытвердил весь алфавит. „И тут потянулось шествие новых чудищ, на редкость властных. Они утверждали, к примеру, что обрывок паутины означает ожидание, а чернильная клякса в виде фейерверка – невыгодны“». И заключает так: „Я едва это вынес“. Однако один из его коллег сказал: „Еще никогда не бывало такого стенографа“». Диккенс стал прекрасным стенографом, прекрасным репортером, первоклассным журналистом. Ibid. P. 40–41.

[J 3, 3]

Валери во «Введении» к «Цветам Зла» говорит (р. XXV) о сочетании «вечности и сокровенности у Бодлера» [795].

[J 3, 4]

Из статьи Барбе д’Оревильи [796] в сборнике «Оправдательные статьи для Шарля Бодлера, автора „Цветов Зла“ (1857) [797], – брошюра в 33 страницы с текстами Дюламона [798], Асселино [799] и Тьери [800], напечатанная за счет Бодлера в целях защиты поэта в ходе судебного разбирательства. «Поэт, пугающий и напуганный, захотел, чтобы мы вдохнули всю мерзость этой страшной корзины, которую он, будто мертвенно-бледная канефора, несет на своей голове, ощетинившейся от ужаса… Сам его талант… является цветком зла, распустившимся в оранжерее Декаданса… Действительно, <…> есть что-то от Данте в авторе „Цветов Зла“, но это Данте падшей эпохи, Данте-атеист и модернист, Данте, явившийся на свет после Вольтера». Цит. по: W. T. Bandy. Baudelaire judged by his contemporaries. P. 167–168 [801].

[J 3a, 1]

Заметка Готье о Бодлере в сборнике «Les poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française» [802]: «Всякий раз, когда мы читали „Цветы Зла“ <…>, невольно вспоминали новеллу Готорна („Дочь Раппаччини“)… Муза поэта подобна дочери доктора, которую не берет ни один яд, но матово-бледный цвет лица выдает влияние той среды, где она обитает». W. T. Bandy. Baudelaire judged by his contemporaries. Р. 174.

[J 3a, 2]

Основные темы эстетики По, по мнению Валери: философия композиции [803], теория искусства, теория модерна, теория исключительного и странного.

[J 3a, 3]

«Проблема Бодлера, следовательно, могла – должна была – ставиться так: „быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе“. Я не говорю, что такое положение было сознательным, но оно непременно было в Бодлере и было даже сущностно Бодлером. Оно было резоном его Бытия. В областях творчества, каковые суть также области гордости, необходимость отличаться неотделима от самого существования». Les Fleurs du Mal. Introduction de Paul Valery. P. X [804].

[J 3a, 4]

Режи Мессак [805] (Le Detective Novel et l’influence de la pensée scientifique. P. 421 [806]) указывает на влияние «Двух сумерек» [807], опубликованных 1 февраля 1852 года в Semaine théâtrale, на некоторые места в «Парижских драмах» Понсона дю Террайля, которые начали выходить частями в 1857 году.

[J 3a, 5]

Для «Сплина Парижа» изначально было задумано название «Одинокий путник». – Для «Цветов Зла» – «Лимбы».

[J 4, 1]

Из «Советов молодым литераторам»: «Если угодно жить в упорном созерцании грядущего произведения, повседневная журналистская работа послужит вдохновению». Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 286 [808].

[J 4, 2]

Бодлер признается, что «в детстве имел счастье или несчастье читать лишь толстые взрослые книги». Ibid. P. 298 («Добропорядочные драмы и романы») [809].

[J 4, 3]

О Гейне: «…от его литературы воняет материалистическим сентиментализмом». Ibid. P. 303 («Языческая школа» [810]).

[J 4, 4]

Мотив, который уводит от «Сплина Парижа» к «Языческой школе»: «Почему нищие, прося милостыню, не надевают перчаток? Они бы враз сколотили состояние». Ibid. P. 309.

[J 4, 5]

«Недалеко то время, когда люди поймут, что любая литература, которая отказывается шагать по-братски между наукой и философией, является литературой человекоубийственной и самоубийственной». Ibid. P. 309 (заключительная фраза из «Языческой школы»).

[J 4, 6]

Бодлер о тех, кто вырос в кругу «Языческой школы»: «Его душа, неутолимая и беспрестанно раздраженная, будет скитаться по миру, миру занятому и трудолюбивому; она будет скитаться, повторяю, как проститутка, крича: „Пластичности! Пластичности!“ Пластичность – вот это ужасное слово, от которого у меня мороз по коже». Ibid. P. 307. Ср.: [J 22a, 2].

[J 4, 7]

Место в очерке о Викторе Гюго, где Бодлер в придаточном предложении, будто офортист в ремарке, нарисовал собственный портрет. «Когда он рисует море, ни одному маринисту с ним не сравниться. Суда, что будут бороздить его поверхность или идти сквозь его шторма, будут иметь вид воинственных борцов, который не передать никакому другому живописцу, – характерную смесь решительности и животности, которой дышит этот геометрический и механический аппарат из дерева, железа, канатов и парусин, созданное человеком монструозное животное, которому ветер и волны добавляют величавости определенного предприятия». Ibid. P. 321 («Виктор Гюго»).

[J 4, 8]

Одно выражение по поводу Огюста Барбье [811]: «естественная бесчувственность вдохновенных натур». Ibid. P. 335.

[J 4a, 1]

Бодлер описывает лирику – в эссе о Банвиле [812] – таким образом, что шаг за шагом раскрывает нечто прямо противоположное собственной поэзии: «Слово „апофеоз“ из числа тех, что неумолимо являются под пером поэта, когда ему предстоит описать… смешение славы и сияния. А если лирическому поэту случается говорить о самом себе, он не станет рисовать себя за столом, когда, склонив голову, он бьется над непокорной фразой, равно как не станет он рисовать бедную, унылую или неприбранную свою комнату; тем более, если ему угодно изобразить себя мертвым, он не будет рисовать себя гниющим под саваном в деревянном ящике. Он солгал бы». Ibid. P. 370–371.

[J 4a, 2]

Бодлер в эссе о Банвиле сопрягает мифологию и аллегорию, развивая далее мысль: «Мифология есть словарь живых иероглифов». Ibid. P. 371.

[J 4a, 3]

Связь модерна с демоническим: «Модерная поэзия соотносится сразу с живописью, музыкой, скульптурой, искусством арабесок, философией смеха, аналитическим умом… Возможно, кое-кто увидит в этом симптом развращенности. Но этот вопрос мне не хотелось бы прояснять в этом месте». Тем не менее после упоминания Бетховена, Матюрена, Байрона, По на следующей странице об этом говорится следующее: «Я хочу сказать, что модерное искусство подчиняется сущностно демонической тенденции. И похоже, что эта инфернальная сторона человека… укрупняется с каждым днем, как если бы дьяволу было весело набирать вес, прибегая к искусственным процедурам, по образу и подобию этих скотоводов, что закармливают род человеческий на скотных дворах, приготавливая для себя более питательную пищу». Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 373–374. Понятие демонического появляется всякий раз, когда понятие модерна связывают с католицизмом.

[J 4a, 4]

О Леконте де Лиле: «Моя природная предрасположенность к Риму не мешает мне чувствовать всё, чем я должен насладиться, читая его греческие поэмы». Ibid. P. 389–390. Хтоническое мировидение. Католицизм.

[J 4a, 5]

Чрезвычайно важно, что модерн выступает у Бодлера не только как сигнатура эпохи, но и как энергия, благодаря которой он напрямую усваивает античность. Из всех отношений, в которые вступает модерн, его отношение к античности исключительное. Так представляется Бодлеру воздействующая на Гюго «фатальность, в силу которой… он так трансформировал античную оду и античную трагедию, то есть довел их до тех форм поэзии и драмы, с которыми мы знакомы». Ibid. P. 401. («Отверженные») [813]. Это воздействие Бодлер обнаруживает и у Вагнера.

[J 5, 1]

Жест, которым ангел карает нечестивца: «И разве не полезно, чтобы время от времени поэт, философ ухватили самолюбивое Счастье за волосы и сказали ему, тыкая лицом в кровь и нечистоты: „Посмотри на свое творение и испей его чашу“». Ibid. P. 406. («Отверженные») [814].

[J 5, 2]

«Церковь… эту Аптеку, где никто не вправе задремать!» Ibid. P. 420. («Госпожа Бовари») [815].

[J 5, 3]

«Госпожа Бовари по своей энергичности, честолюбию, а также мечтательности осталась мужчиной. Подобно Палладе, вышедшей в полном вооружении из мозга Зевса, этот причудливый андрогин сохранил всю притягательность мужской души в прелестном теле женщины». И дальше о Флобере: «Все мыслящие женщины будут благодарны ему за то, что он возвысил существо слабого пола до столь высокого могущества <…>, и за то, что он наделил этот двойственный характер расчетливостью и мечтательностью, образующими совершенное существо». Ibid. P. 415, 419 [816].

[J 5, 4]

«Истерия! А почему бы этой физиологической тайне не стать основой и подоплекой литературного произведения – тайне, которую пока не разъяснила Академия медицинских наук и которая, проявляясь у женщин в виде растущего, не дающего дышать кома в груди <…>, у нервических мужчин выражается в общей расслабленности и склонности к самым разным эксцессам?» Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 418 («Госпожа Бовари») [817].

[J 5, 5]

Из статьи «Пьер Дюпон»: «Невозможно, к какой бы вы партии ни принадлежали <…>, чтобы вас не тронуло зрелище этого болезненного множества людей, вдыхающего пыль в мастерских, спящего среди мерзких насекомых <…>; этого тяжело дышащего и изнемогающего множества, которое бросает взгляд, исполненный печали, на солнце и тень больших городских парков». Ibid. P. 198–199 [818].

[J 5a, 1]

Из статьи «Пьер Дюпон»: «Ребяческая утопия школы искусства для искусства, исключающая мораль и зачастую даже страсть, в силу необходимости была бесплодной… Когда некий поэт, временами неловкий, но почти всегда величественный, заявляет на пламенном языке о святости восстания 1830 года и воспевает бедствия Англии и Ирландии, несмотря на скудные рифмы, несмотря на плеоназмы… вопрос был исчерпан, и отныне искусство было неотделимо от морали и полезности». Ibid. P. 193. Этот пассаж относится также и к Барбье.

[J 5a, 2]

«Оптимизм Дюпона, его безграничная вера во врожденную доброту человека, его фанатичная любовь к природе образуют самую значительную часть его дарования». Ibid. P. 201.

[J 5a, 3]

«Я нашел… в „Тангейзере“, „Лоэнгрине“ и „Летучем голландце“ превосходный метод построения, дух порядка и деления, напоминающий архитектуру античных трагедий». Ibid. P. 225. («Рихард Вагнер и „Тангейзер“ в Париже) [819].

[J 5a, 4]

«Если по выбору своих сюжетов и драматическому методу Вагнер приближается к античности, то по страстной энергии своего выражения он сейчас наиболее истинный представитель природы модерна». Ibid. P. 250 [820].

[J 5a, 5]

Бодлер в «Философском искусстве» – статье, посвященной в основном Альфреду Ретелю [821], пишет: «…и место действия, и обстановка, и утварь (см., например, у Хогарта) – словом, всё представляет собой аллегорию, намек, иероглифы, ребус». Ibid. P. 131 [822]. Следом он ссылается на истолкование Мишле «Меланхолии I» Дюрера [823].

[J 5a, 6]

Вариант пассажа о Мерионе в «Живописцах и офортистах» (1862), который цитирует Жеффруа: «Совсем недавно один молодой американский художник, мсье Уистлер, выставлял <…> серию офортов <…>, изображающих берега Темзы; легких, оживленных, словно импровизация или вдохновение, – восхитительный беспорядок такелажа, рей и канатов; хаос туманов и закрученных винтом струй дыма, глубокая и замысловатая поэзия громадной столицы <…>. Мсье Мерион, подлинный тип совершенного офортиста, не преминул ответить на этот вызов <…>. По терпкости, утонченности и твердости своего рисунка Мерион напоминает лучшие творения старинных офортистов. Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение естественной торжественности огромного города. Величественное нагромождение камня; колокольни, перстом указующие в небо; обелиски Индустрии, изрыгающие в небосвод клубы дыма; колоссальные строительные леса на ремонтируемых монументах, накладывающие на твердокаменную архитектуру свою ажурную архитектуру, исполненную столь парадоксальной красоты; бурные небеса, дышащие гневом и обидой; глубина перспективы, усугубленная мыслью о всех драмах, что в ней заключены, – здесь не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную декорацию цивилизации». Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 119–121 [824].

[J 6, 1]

К эссе о Гисе: «Празднества Байрама… из глубины которых является, будто белесое солнце, непреходящая грусть почившего султана». Ibid. P. 83 [825].

[J 6, 2]

К эссе о Гисе: «Наш наблюдатель всё время точно на своем посту: повсюду, где текут глубокие и властные желания, Ориноко человеческих сердец – война, любовь, игра». Ibid. P. 87 [826].

[J 6, 3]

Бодлер в роли антипода Руссо в максиме из эссе о Гисе: «Как только мы оставляем порядок необходимостей и потребностей и переходим к порядку роскоши и удовольствий, мы видим, что природа диктует лишь преступление. Именно непогрешимая природа сотворила отцеубийство и антропофагию». Ibid. P. 100 [827].

[J 6, 4]

«Весьма трудно застенографировать», – так характеризует Бодлер в «Гисе», в весьма модерном духе, движение экипажа. Ibid. P. 113 [828].

[J 6, 5]

Заключительные фразы в «Гисе»: «Он повсюду искал преходящую, мимолетную красоту наличной жизни, характер того, что читатель позволил нам назвать модернитетом. Зачастую причудливый, неистовый, непомерный, но всегда поэтичный, мсье Гис сумел сосредоточить в своих рисунках горькую или пьянящую терпкость вина Жизни». Ibid. P. 117 [829].

[J 6a, 1]

Фигура «модерна» и фигура аллегории должны соотноситься друг с другом. «Горе тому, кто в античном искусстве изучает что-то кроме чистого искусства, логики, общего метода! Погружаясь в это слишком глубоко… он отрекается… от привилегий, предоставляемых обстоятельством; ибо почти вся наша оригинальность происходит от отпечатка, который время накладывает на наши ощущения». Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 72 [830]. («Поэт современной жизни»). Но привилегия, о которой пишет Бодлер, опосредованно распространяется и на античность: печать времени, запечатлевающаяся на ней, вытесняет из нее аллегорическую конфигурацию.

[J 6a, 2]

К «Сплину и идеалу» – вот эти размышления из эссе о Гисе: «Модерн – это переходное, мимолетное, случайное – половина искусства, другая половина – в вечном и незыблемом… Чтобы всякий модерн удостоился стать древностью, следует, чтобы таинственная красота, которую человеческая жизнь сюда невольно вкладывает, была из него извлечена. Именно над этой задачей бьется г-н Г.» Ibid. P. 70 [831]. В другом месте (Р. 74) он говорит об «этом легендарном переложении внешней жизни».

[J 6a, 3]

Поэтические мотивы в теоретической прозе: «Закат романтического солнца» [832]: «Дендизм – это заходящее солнце; подобно закатывающейся звезде, он великолепен, не горяч и исполнен меланхолии. Но увы! в бурном приливе демократии… каждый день тонут последние представители человеческой гордыни» (Ibid. P. 95). Солнце: «В час, когда другие почивают, он (Гис) мечет на лист бумаги те же самые гневные взгляды, которые только что обращал на вещи, фехтуя карандашом, кистью, пером, плеская водой в потолок, вытирая перо о блузу – торопясь, неистовствуя, суетясь, словно боясь, как бы не ускользнули от него его образы, бранясь в одиночестве и подстегивая самого себя». Ibid. P. 67.

[J 6a, 4]

Новизна: «Ребенок всё видит по-новому; он всё время пьян. Ничто так не походит на то, что называется вдохновением, как радость, с которой ребенок поглощает форму и цвет… Именно этим глубоким и радостным любопытством объясняются завороженные и по-звериному экстатичные глаза детей перед лицом нового». Ibid. P. 62 [833]. Возможно, это проливает свет на неясное замечание в «Жизни и творчестве Эжена Делакруа»: «Можно сказать, что ребенок вообще в сравнении со взрослым много ближе к первородному греху». Ibid. P. 41 [834].

[J 7, 1]

Солнце: «шумное солнце, берущее приступом квадратики окон» (ibid. Р. 65), «пейзажи громадного города… получившие пощечины от солнца» (ibid. P. 65–66) [835].

[J 7, 2]

В статье «Творчество и жизнь Эжена Делакруа»: «Вся зримая вселенная представляет собой не что иное, как склад образов и знаков». Ibid. P. 13 [836].

[J 7, 3]

Из эссе о Гисе: «Прекрасное состоит из элемента вечного, неизменного <…>, и элемента относительного, обстоятельственного, который будет определяться… эпохой, модой, моралью, страстью. Без этого второго элемента, который подобен занятной, хрустящей, аппетитной корочке божественного пирожного, первый элемент остается неудобоваримым» (Charles Baudelaire. L’art romantique. P. 54–55) [837].

[J 7, 4]

К новизне: «Тебя бы я любил, о Ночь! Без звезд горящих / Чей свет мне говорит знакомым языком!» Fleurs du Mal. P. 139 [838] («Наваждение»).

[J 7, 5]

Для названия «Цветы Зла» важно позднейшее появление цветка в эстетике югендстиля. Это произведение наводит мосты между taedium vitae римлян и югендстилем.

[J 7, 6]

Надо бы разобраться с отношением По к латинской классике. Интерес Бодлера к технике композиции мог бы вывести его – в конечном счете – к римской культуре так же верно, как его интерес ко всему искусственному вывел его к англосаксонской традиции. Последняя и определила c самого начала, через посредничество По, теорию композиции Бодлера. Тем насущнее вопрос: не отмечена ли она в конечном счете влиянием латинской классики?

[J 7, 7]

«Две подруги» – картина Курбе [839].

[J 7, 8]

Природа, по Бодлеру, знает лишь одну-единственную роскошь: преступление. Отсюда и значимость искусственного. Наверное, эту идею можно использовать, интерпретируя точку зрения, согласно которой дети наиболее близки к первородному греху. Не потому ли, что, буйные по своей природе, они не могут уклониться от злодеяния? Бодлер подразумевает, по сути, отцеубийство. (Ср.: L’art romantique. Р. 100.)

[J 7a, 1]

Ключом к освобождению от власти античности, которая может лишь предоставить композиционный канон (ср. в эссе о Гисе: ibid. Р. 72), для Бодлера является аллегореза.

[J 7a, 2]

Бодлеровская манера читать свои стихи. Он собрал друзей – Антонио Ватрипона, Габриэля Дантрага, Маласси, Дельво – «в каком-то скромном кафе на рю Дофин… Поэт сначала заказал пунш; затем, увидев, что мы были вполне благорасположены… стал читать голосом изысканным, тихим, певучим, обволакивающим, но в то же язвительным какую-то чудовищную вещь – то ли „Вино убийц“, то ли „Падаль“. Все были поражены живым контрастом между неистовством образов и показной невозмутимостью, пленительной и утонченной интонацией речи». Jules Levallois. Milieu de siècle. Mémoires d’un critique. Р. 93–94 [840] .

[J 7a, 3]

Пресловутая фраза: «„Я, как сын священника“ <…>; наслаждение, с которым он поедал орехи, поскольку представлял себе, что раскусывал черепа младенцев, эта история со стекольщиком, которого он с тяжеленной ношей якобы заставил подняться на седьмой этаж, после чего заявил, что не нуждается в его услугах [841], – сколько было этих безумств и очевидных небылиц, которые ему нравилось собирать». Ibid. P. 94–95.

[J 7a, 4]

Примечательное высказывание Бодлера о Готье (процитировано: Ibid. P. 97). Его можно обнаружить, как свидетельствует Шарль Ловенжуль [842] в последней главе «Истории сочинений Бальзака», в Écho des théâtres от 25 августа 1846 года, и звучит оно так: «Располневший, обленившийся, флегматичный – у него нет больше идей, он только и делает, что переливает из пустого в порожнее и перебирает жемчужины слов будто бусы осейджей».

[J 7a, 5]

Чрезвычайно любопытное письмо Бодлера Туссенелю: «Мой дорогой Туссенель, я очень хочу поблагодарить Вас за подарок. Я не знал истинной цены Вашей книги, признаюсь Вам в этом со всей наивностью и простотой… Уже давно я почти все книги отбрасываю с отвращением. – И уже давно я не читал ничего столь абсолютно поучительного и забавного. – Глава о соколе и птицах, которые охотятся для человека, – настоящий шедевр, не говоря уже об остальном. – Встречаются выражения в духе великих мастеров, крики истины – с неотразимым философским звучанием, такие как: „Каждое животное – это сфинкс“, или по поводу аналогии: „С каким нежным спокойствием отдыхает дух в убежище учения столь плодотворного и столь простого, для коего в созданиях Господа ничто не является тайной“! <…> Хорошо то, что Вы – поэт. Уже давно я утверждаю, что поэт суверенно умен <…> и что воображение – самая научная из всех способностей, потому как оно одно понимает всеобщую аналогию, или то, что мистическая религия называет соответствием. Но когда я пытаюсь опубликовать всё это, мне говорят, что я сумасшедший… Однако хорошо то, что у меня философский склад ума, который мне ясно показывает, что есть истина даже в зоологии, хотя я и не охотник, и не натуралист… С самого начала книги мне не дает покоя одна мысль – что Вы настоящий умница, запутавшийся в секте. В сущности, чем Вы обязаны Фурье? Ничем или какими-то крохами. Вы и без Фурье вполне состоялись бы. Человек разумный не ждал, пока явится на землю Фурье, чтобы понять, что Природа – глагол, аллегория, чеканка, отражение, если угодно… Ваша книга пробудила во мне множество задремавших идей – о первородном грехе и форме, отлитой по идее, мне случалось часто думать, что зловредные и омерзительные твари явились всего лишь оживанием, воплощением, пробуждением к материальной жизни дурных мыслей человека. Таким образом, природа целиком и полностью разделяет первородный грех. Не обессудьте за мою дерзость и бесцеремонность и поверьте, что я – всегда искренне Ваш – Ш. Бодлер». Henri Cordier. Notules sur Baudelaire. P. 5–7 [843]. В середине письма он полемизирует с верой Туссенеля в прогресс и опровергает нападки на де Местра.

[J 8]

«Происхождение фамилии Бодлер [844]. Вот что по этому поводу пишет г-н Жорж Барраль в журнале „Обзор революционных курьезов“ (Revue des curiositées révolutionnaires): Бодлер представил мне этимологию своей фамилии (Baudelaire), которая восходила вовсе не к „красивому“ (bel) или „прекрасному“ (beau), но к „band“ или „bald“. „В моей фамилии есть что-то ужасное, – продолжил он. – Действительно, badelaire – это короткая и широкая сабля, с изогнутым концом клинка и с лезвием на внутренней стороне. Во Франции она появилась после Крестовых походов и еще в 1560 году использовалась как орудие смертной казни. Несколько лет назад, в 1861 году, в ходе раскопок у моста Менял обнаружили такую саблю, которая принадлежала в XII веке палачу тюрьмы Шатле. Находку передали в музей Клюни. Сходите и посмотрите. Это что-то ужасное. Меня охватывает дрожь при мысли, что в профиль я всё больше похожу на это страшное оружие“. – „Но ведь ваша фамилия Бодлер, а не Бадлер“, – возразил я. – „Именно Бадлер, просто с течением времени поменялась гласная. – „Да нет же, ваша фамилия происходит от baud (веселый), baudiment (весело), s’ébaudir (веселиться). Вы ведь веселый и добрый“. – „Нет, нет, я злой и грустный“». Louis Thomas. Curiosités sur Baudelaire. P. 23–24 [845].

[J 8a, 1]

Жюль Жанен [846] в 1865 году в Indépendance belge упрекнул Гейне в меланхолии, Бодлер набросал ответное письмо, где настаивает, что меланхолия – единственный источник любой подлинной поэзии. Ibid. P. 17.

[J 8a, 2]

Бодлер в ходе визитов к академикам ссылается на вышедшую в 1858 году книгу «Цветы Добра» и упоминает имя Анри (Henry, но вероятнее, Henri) Бордо в качестве своего псевдонима (ср.: ibid. Р. 43.)

[J 8a, 3]

«На острове Сен-Луи Бодлер повсюду был как у себя дома; на набережных, на улице он ощущал себя в точности так, как в своей спальне. Выйти на улицу не значило для него выйти из дома: вот почему его можно было встретить в тапочках, с непокрытой головой, в домашней блузе, которую он надевал, когда работал». Ibid. P. 27.

[J 8a, 4]

«Когда я буду абсолютно один, я подыщу себе какую-нибудь религию (тибетскую или японскую), ибо слишком презираю Коран; и в момент кончины отрекусь и от этой последней религии, чтобы продемонстрировать свое отвращение к всеобщей глупости». Louis Thomas. Curiosités sur Baudelaire. P. 57–58.

[J 8a, 5]

Бодлеровское производство запускается мастерски и решительно с самого начала.

[J 9, 1]

Даты: «Цветы Зла» – 1857, 1861, 1866; По – 1809–1849 [847]; знакомство с творчеством По – примерно в конце 1846 года.

[J 9, 2]

Реми де Гурмон [848] проводит параллель между «Сном Атали» [849] и «Метаморфозами вампира» [850]; подобным образом Фонтена пытается обнаружить нечто общее между «Призраками» (в «Восточных мотивах») Гюго и «Старушками» [851]. Гюго: «Увы, сколько дев юных на моих глазах скончалось… Особенно одна…» [852]

[J 9, 3]

Лафорг [853] о Бодлере: «После всех дерзновений романтизма он первым пришел к этим неудобоваримым сравнениям, которые в гармонии периода вдруг мимоходом лезут ногами в тарелку: сравнения эти можно пощупать, они бросаются в глаза, одним словом, сравнения эти американские, как кажется: палисандр, сбивающая с толку и бодрящая „липа“: „Так ночь загустевала, словно стена“ (полно и других примеров)… Змея, что танцует на кончике палки… твоя шевелюра как океан… твоя голова раскачивается c томностью молодого слона… твое тело наклоняется, будто кораблик, что погружается реями в воду, твоя слюна прихлынула к зубам, будто шумный поток с растаявших ледников, твоя шея – башня слоновой кости, твои зубы словно белые овцы, что пасутся на склонах Хеврона». Это американизм в приложении к сравнениям из «Песни песней». Jules Laforgue. Mélanges posthumes. P. 113–114 («Заметки о Бодлере») [854].

[J 9, 4]

«В туманах набережных Сены буря его юности и морские солнца его воспоминаний сыграли на струнах неизлечимо жалобной и скорбной византийской виолы». Idid. P. 114. («Заметки о Бодлере»).

[J 9, 5]

Когда вышло первое издание «Цветов Зла», Бодлеру было 36 лет.

[J 9, 6]

Около 1844 года: «Байрон в платье от Браммела» [855] (Левавассёр ) [856].

[J 9, 7]

«Малые поэмы в прозе» собраны посмертно.

[J 9, 8]

«Он первым порвал с читателями». Jules Laforgue. Mélanges posthumes. Р. 115 [857].

[J 9, 9]

«Бодлер – кошка, индус, янки, епископ, алхимик. Кошка – его манера говорить: „Моя дорогая“ в этом величественном отрывке, который начинается с „Будь послушным, страдание мое!“ [858]. Янки – его наречие „весьма“ перед прилагательным; его резкие пейзажи и этот стих „Мой ум, ты ловко движешься“ [859], который посвященные читают по слогам с металлом в голосе; его ненависть к красноречию и поэтическим исповедям; „Парящая услада убежит вдаль, как…“ [860]. Что тут такого? До него Гюго, Готье и т. п. <…> прибегали скорее к сравнениям французским, риторическим; он же сделал сравнение американским, в духе янки, без всякой предвзятости, но при этом оно оставалось воздушным: „Как сильфида в кулис глубину“ [861]. Здесь очевидны все нити, все трюки… Индус – он в своей поэзии более индус, чем Леконт де Лиль со всей его эрудицией и перегруженными и ослепительными поэмами: „Тогда увижу горизонты бело-голубые, / Сады, фонтаны, что в алебастре плачут, / Лобзанья, птах, что вечерами и утрами поют“ [862]. Здесь нет ни большой сердечности, ни большого ума, но сколь плакучи эти чувствования, сколь напряжены обонятельные нервы, как звучит этот магический голос!» Ibid. P. 118–119 («Заметки о Бодлере»).

[J 9a, 1]

Один из немногих ясно сформулированных пассажей в «Аргументе для книги о Бельгии» – в разделе XXVII. Прогулка по Малину. «Светские арии, переложенные под карийоны. Мне показалось, что сквозь эти арии, которые перекрещиваются и переплетаются, до меня донеслось несколько нот „Марсельезы“. Гимн негодяев, низвергаясь с колоколен, чуть терял в своей терпкости. Мелко порубленный молоточками, он звучал уже не как протяжный традиционный вопль, но как будто приобретал какую-то детскую грацию. Можно было бы сказать, что Революция училась лепетать на языке небес». Baudelaire. Œuvres. II. Éd. Le Dantec [863].

[J 9a, 2]

Из заметки для книги о Бельгии: «Меня не одурачить, меня никто и никогда не мог одурачить! Я говорю: „Да здравствует Революция!“, как сказал бы: „Да здравствует Разрушение!“, „Да здравствует Искупление!“, „Да здравствует Наказание!“, „Да здравствует Смерть!“». Baudelaire. OEuvres. P. 727–728.

[J 9a, 3]

Аргумент для книги о Бельгии. XXV. Архитектура – Соборы – Культ. «Брюссель. Соборы. – Сен-Гюдюль. Великолепные витражи. Прекрасные насыщенные цвета, из тех, в которые глубокая душа облачает все вещи жизни». Ibid. P. 722. – «Смерть любовников» – Югендстиль – Гашиш.

[J 9a, 4]

«Я задавался вопросом, не стремился ли Бодлер… через свое кривлянье и психический трансфер актуализировать авантюру принца Датского… Нет ничего удивительного в том, что он разыгрывал перед собой комедию Эльсинора». Leon Daudet. Flambeaux. Р. 210 («Бодлер») [864].

[J 10, 1]

«Кажется, что внутренняя жизнь Шарля Бодлера проходила через альтернативы эйфории и ауры. Отсюда двойственный характер его стихотворений: одни представляют сиятельное блаженство, другие – что-то вроде taedium vitae». Ibid. P. 212.

[J 10, 2]

Жанна Дюваль, м-м Сабатье, Мари Добрен [865].

[J 10, 3]

«Бодлеру было явно не по себе в этом глупом XIX веке. Он принадлежит Ренессансу… Это чувствуется даже в поэтических зачинах, напоминающих зачины Ронсара». Ibid. P. 216 («Бодлер: недомогание и „аура“»).

[J 10, 4]

Леон Доде [866] весьма неблагосклонно отзывался о «Бодлере» Сент-Бёва [867].

[J 10, 5]

Среди живописавших Париж Бальзак казался несколько примитивным; его персонажи крупнее, чем улицы, по которым они ходят. Бодлер – первый, благодаря кому в памяти оживает море домов с поднимающимися гребнями крыш. Возможно, не без влияния Османа.

[J 10, 6]

«Бодлер – это вид тесака… У него широкое и короткое обоюдоострое лезвие… Поскольку кисть находится рядом с острием, удар… получается верным и варварским». Victor-Emile Michelet. Figures d’évocateurs. P. 18 («Бодлер, или Страдающий предсказатель») [868].

[J 10, 7]

«Денди, сказал Бодлер, должен стремиться быть возвышенным – беспрерывно. Он должен жить и почивать перед зеркалом». Louis Thomas. Curiosités sur Baudelaire. P. 33–34 [869].

[J 10, 8]

Две строфы Бодлера, найденные в одном альбоме [870]:

Louis Thomas. Curiosités sur Baudelaire. P. 37.

[J 10, 9]

«Он первым рассказал о себе в умеренно исповедальном тоне, чуждом искусственной вдохновленности. Он первым заговорил о Париже как обыкновенный грешник столицы (газовые фонари, измученные ветром Проституции, что зажигаются на улицах, рестораны с подвальными окнами, больницы, игра, бревна, которые пилят на дрова, что с шумом валятся на мостовые внутренних двориков, и очаг, и кошки, кровати, чулки, пьяницы и ароматы новейших производств), но всё это благородно, отстраненно, свысока… Он был первым, кто не торжествует, но себя винит, обнажает свои раны, свою лень, свою скучающую бесполезность среди этого работящего и усердного века. Он первым привнес в нашу литературу скуку в сладострастии и ее престранные декорации: печальный альков… в себе погрязает… румянит всё вплоть до небес, вплоть до захода солнца, сплин и болезнь (не поэтичная чахотка, но невроз), не написав об этом ни слова». Laforgue. Œuvres complètes: Mélanges posthumes. P. 111–112 [871].

[J 10a, 1]

«Из таинственной тени, где они проросли, пустили корни, выпустили свои плодоносные стебли, „Цветы Зла“ должны были явить себя и величественно распустить растерзанные венчики с прожилками цветов жизни, излившись под небом скандала и славы головокружительными ароматами любви, страдания и смерти». Henri de Regnier (в: Charles Baudelaire. Les fleurs du Mal et autres poèmes. P. [18] [872].

[J 10a, 2]

«Он всегда обходителен с безобразным». Jules Laforgue. Œuvres complètes: Mélanges posthumes. P. 114 [873].

[J 10a, 3]

Роже Аллар (Roger Allard. Baudelaire et L’Esprit Nouveau, 1918) [874] сравнивает (Р. 8) стихи, посвященные м-м Сабатье, со стихами Ронсара, посвященными Елене.

[J 10a, 4]

«Два писателя оказали на Бодлера глубокое влияние, или, точнее, две книги: восхитительный „Хромой дьявол“ Казота, а также „Монахиня“ Дидро; первому многие стихотворения обязаны тревожной исступленностью <…>; у Дидро Бодлер насобирал темных фиалок Лесбоса». Сюда же примечание к цитате из текста Аполлинера к его изданию «Поэтических сочинений» Бодлера: «Возможно, мы не ошибемся, полагая, что Казот стал связующим звеном, которому выпала честь соединить в <…> Бодлере дух писателей Революции и дух Эдгара По». Jules Laforgue. OEuvres complètes. P. 9–10.

[J 10 a, 5]

«Вкусом поздней осени <…> Бодлер наслаждался в литературном распаде поздней латинской литературы». Ibid. P. 14.

[J 11, 1]

«Наряду с Расином и Верленом, Бодлер является… самым музыкальным из французских поэтов. Но если Расин солирует на скрипке, то Бодлер дирижирует целым оркестром». André Suarès. Préface (в: Charles Baudelaire. Les fleurs du Mal). P. XXXIV–XXXV [875].

[J 11, 2]

«Если сам Бодлер суверенно сконцентрирован и является первым после Данте, то причина в том, что он сконцентрирован на своей внутренней жизни в точности так, как Данте сконцентрирован на догме». Ibid. P. XXXVIII.

[J 11, 3]

«„Цветы Зла“ – это ад XIX века. Но отчаяние Бодлера бесконечно превосходит гнев Данте». Ibid. P. XIII.

[J 11, 4]

«Ни один из артистов не превзошел Бодлера в стихе». Ibid. P. XXIII.

[J 11, 5]

Аполлинер: «Бодлер был сыном Лакло и Эдгара По». Процитировано: Roger Allard. Baudelaire et l’«esprit nouveau». P. 8 [876].

[J 11, 6]

«Избранные утешительные максимы о любви» содержат отступление об уродстве. (3 марта 1846 года в «Корсаре-Сатане») Возлюбленная заболела оспой, оставившей на ее лице рябины, которые отныне составляют счастье ее любовника. «Именно ассоциация идей заставляет любить некрасивых женщин, ибо вы сильно рискуете, если вам изменяет рябая любовница, что утешиться сможете только с рябой женщиной. Для иных более любознательных и более пресыщенных умов наслаждение безобразием происходит из чувства еще более таинственного, каковым является жажда неведомого и тяга к ужасному. Именно это чувство… бросает иных поэтов в амфитеатры и больницы, а женщин – на публичные казни. Мне

будет жалко того, кто этого не поймет, – это как арфа, у которой порвана струна нижнего регистра!» Baudelaire. Œuvres. II. Р. 621 [877].

[J 11, 7]

Идея «Соответствий» возникает уже в «Салоне 1846 года», где цитируется пассаж из «Крейслерианы» [878]. (Ср. примечание Ле Дантека: ibid. I. Р. 585.)

[J 11, 8]

Осмысляя агрессивный католицизм, который исповедует поздний Бодлер, нужно помнить, сколь ничтожен был его литературный успех при жизни. Это могло побудить Бодлера придать самому себе форму, или, вернее, отлить себя в форму завершенного произведения искусства необычным способом. Его особая чувственность обретала свой теоретический эквивалент лишь в процессе поэтического творчества; но поэт усвоил эти эквиваленты как таковые без обиняков, ничего не выправляя. Они хранят следы этого происхождения именно в своей агрессивности.

[J 11a, 1]

«У него галстук цвета бычей крови и розовые перчатки. Да, мы в 1840 году… В иной год перчатки могли быть зелеными. Цвет покидал костюм не без сожалений. А ведь не один Бодлер выходил с этим пурпурным или кирпично-красным галстуком. Не один он натягивал розовые перчатки. Изюминка была в сочетании этих двух цветов на фоне черного фрака». Eugene Marsan. Les cannes de M. Paul Bourget et le bon choix de Philinte. P. 236 [879].

[J 11a, 2]

«Готье виделись в его рассуждениях „прописные и курсивы“. Похоже, он… удивлялся, что тот артикулировал звуки так, будто в собственном голосе слышал речь иностранца. Но нужно признать, что его женщины и его небо, его ароматы, его ностальгия, его христианство и его демоны, его океаны и тропики складывались в материю кричащей новизны. Я даже не стану бранить его прыгающую походку, из-за которой его сравнивали с пауком. Это были начала прямолинейной жестикуляции, которая мало-помалу вытесняла округленную грациозность старого мира. И в том он опережал свое время». Ibid. P. 239– 240.

[J 11a, 3]

«Движения рук были благородными, неторопливыми, неразмашистыми. Вежливость казалась манерной, потому что он унаследовал ее из XVIII века: его отец был стариком, которому доводилось бывать в салонах». Ibid. P. 239.

[J 11a, 4]

Существуют две разные версии брюссельского дебюта Бодлера, и Жорж Ренси, который передает обе, предпочитает версию хроникера Тардье. «Бодлер, – пишет последний, – страшно разволновался, читал, уткнувшись носом в рукопись, запинался, дрожал, клацал зубами. Это был полный провал». Камил Леммонье, напротив тому, говорит, что он «производил впечатление прекрасного рассказчика». Georges Rency. Physionomies littéraires. Р. 267, 268 («Шарль Бодлер») [880].

[J 12, 1]

«Он <…> никогда не предпринимал ни малейшего усилия, чтобы понять то, что было вне его». Ibid. P. 274.

[J 12, 2]

«Бодлер бессилен как в любви, так и в работе. Он любит так же, как пишет – наскоками, затем вновь погружается в своей праздный и гнусный эгоизм. Он никогда не испытывал любопытства к человеку или смыслу человеческой эволюции… Следовательно, его искусство <…> не могло не грешить узостью и своеобычностью: и именно эти огрехи отталкивают от него людей здоровых и прямолинейных, которые ценят произведения ясные и общедоступные». Ibid. P. 288.

[J 12, 3]

«По примеру многих других авторов наших дней, это не писатель, а стилист. Его образы почти всегда неоригинальны. О взгляде он скажет, что тот „пронзительный, будто штопор“ <…>. Раскаяние он назовет „последним прибежищем“ <…>. В прозе он еще хуже, чем в стихах… Он даже не знает грамматики. „Всякий французский писатель, – говорит он, – страстный до славы своей страны, не может – без гордости и сожаления – перенести свой взгляд…“ Неправильность здесь не просто бросается в глаза, она совершенно нелепа». Edmond Scherer. Études sur la littérature contemporaine. IV. P. 288–289 («Бодлер») [881].

[J 12, 4]

«Бодлер – это знак даже не упадка словесности, а общего понижения умственных способностей». Ibid. P. 291.

[J 12, 5]

Брюнетьер [882] соглашается с Готье, что Бодлер открыл поэзии новые горизонты. Среди критических оговорок, выдвинутых против него историком литературы, следующие: «Это был поэт, которому ко всему прочему недоставало целого ряда составляющих поэтического искусства, в частности, как говорят, дара мыслить непосредственно в стихах». F. Brunetière. L’évolution de la poésie lyrique en Fr(ance) au XIX siècle. P. 232 («Символизм») [883].

[J 12, 6]

Брюнетьер в книге «Развитие лирической поэзии во Франции в XIX веке» противопоставляет Бодлера, с одной стороны, школе Рёскина, с другой – русским романистам. Он усматривает в обоих явлениях два направления, которые справедливо противостоят декадансу, провозглашенному Бодлером, и противопоставляют примитивную простоту и невинность естественного человека человеку сверхцивилизованному. Синтез этих противоположных тенденций являет собой Вагнер. – К этой относительно благосклонной оценке Бодлера Брюнетьер пришел поздно.

[J 12a, 1]

Об отношении Бодлера к Гюго и Готье: «Со своими мэтрами он обходится так же, как с женщинами: он их обожает и смешивает с грязью». U.-V. Chatelain. Baudelaire l’homme et le poète. P. 21 [884].

[J 12a, 2]

Бодлер о Гюго: «Он не только отчетливо выражает, но буквально переводит отчетливую и ясную букву; он выражает с необходимой темнотой то, что пребывает в темноте и лишь смутно приоткрывается». Шатлен, цитируя эту фразу в книге «Бодлер, человек и поэт» (Ibid. Р. 22), верно заметил, что Бодлер, вероятно, единственный среди его современников, кто понял «легкий маллармеизм» Гюго.

[J 12a, 3]

«Всего человек шестьдесят шли за катафалком в ужасающую жару; Банвиль, Асселино произнесли прекрасные речи, которых никто не слышал из-за наступавшей грозы. Пресса, за исключением Вейо [885] в L’Univers, была жестокосердна. Все поплясали на его трупе, ливень рассеял его друзей; недруги… называли его сумасшедшим». Ibid. P. 16.

[J 12a, 4]

Бодлер, подсказывая, как лучше понять «Соответствия», ссылается при случае на Сведенборга и опыты с гашишем.

[J 12a, 5]

Бодлер на концерте: «Острые, пронзительные черные глаза сверкали каким-то особенным светом, казалось, только они жили в его фигуре, будто застывшей в своей раковине». Lorédan Larchey. Fragments de souvenirs. Р. 6. («Боа Бодлера», «Непогрешимый Банвиль») [886].

[J 12a, 6]

Ларшей был свидетелем первых академических визитов Бодлерa [887]; он наносит визит Жюлю Сандо. Ларшей заходит в вестибюль сразу после Бодлера. «Я пришел пораньше, хотя при виде престранного зрелища убедился, что меня опередили. В прихожей по всем крючкам висело длинное боа ярко-красного цвета, одно из этих змееподобных боа, по которым тогда сходили с ума молоденькие труженицы». Ibid. P. 7.

[J 12a, 7]

Картины декаданса: «Посмотрите на наши большие города, окутанные табачным дымом, отупевшие в низах от алкоголя, разъеденные в верхах морфием, – именно там губит себя человечество. Будьте уверены, из них выйдет куда больше эпилептиков, идиотов, убийц, чем поэтов». Maurice Barrès. La folie de Charles Baudelaire. P. 104–105 [888].

[J 13, 1]

«По окончании этого этюда мне хочется думать, что правительство, каким мы его грезим видеть после Гоббса, озаботится тем, чтобы остановить посредством строжайшей гигиены распространение подобных доктрин, столь плодоносных для страдальцев и возмутителей спокойствия, сколь и бесплодных на граждан… Полагаю однако, что благоразумный деспот, хорошенько подумав, не станет вмешиваться, храня верность девизу милой сердцу философии: „После нас хоть потоп“». Maurice Barrès. La folie de Charles Baudelaire. P. 103–104.

[J 13, 2]

«Возможно, Бодлер был всего лишь тугодумом, который благодаря По почувствовал и понял что-то новое и всю жизнь тщился найти себя». Ibid. P. 98.

[J 13, 3]

«Поостережемся, однако, и не будем слишком поспешно чествовать их как христианских поэтов. Литургия, ангелы, демоны… – всё это не более чем мизансцена для артиста, который полагает, что живописность стоит мессы». Ibid. P. 44–45.

[J 13, 4]

«Лучшие его страницы нас подавляют. Он перекладывал в трудные стихи превосходную прозу». Ibid. P. 54.

[J 13, 5]

«Звезды, рассыпанные по небу словно мерцающие золотые и серебряные семена, сияющие из глубокой ночной тьмы, символизируют [у Бодлера] пыл и мощь человеческого воображения». Elisabeth Schinzel. Natur und Natursymbolik bei Poe, Baudelaire und den französischen Symbolisten. S. 32 [889].

[J 13, 6]

«Его голос <…>, приглушенный, будто шум экипажей в ночи задрапированных будуаров». Maurice Barrès. La folie de Charles Baudelaire. P. 20.

[J 13, 7]

«Сначала казалось, что творчество Бодлера не было плодотворным. Остроумцы сравнивали его с узким протоком, с трудом выдолбленным в темной и затуманенной местности… Влияние Бодлера обнаружилось в 1865 году в „Современном Парнасе“ <…>. Выделяются три фигуры <…> – Стефан Малларме, Поль Верлен и Морис Роллина [890]». Ibid. P. 61, 63, 65.

[J 13, 8]

«И место, которое среди отбросов занимают в периоде породистые слова!» Ibid. P. 40.

[J 13a, 1]

Флобер – Бодлеру: «Вы воспеваете плоть, не испытывая к ней любви, печальным и отстраненным образом, что мне симпатично». Цит. по: Maurice Barrès. La folie de Charles Baudelaire. P. 31 [891].

[J 13a, 2]

Любовь Бодлера к Ювеналу вполне могла быть привязанностью к одному из первых городских поэтов. Сравни замечание Тибоде: «В эпохи подъема городской жизни мы видим, что поэзия тем сильнее вытесняется из городов, чем больше сам город предоставляет поэту и человеку в моральной и интеллектуальной жизни. Когда жизнь… греческого мира сосредоточивается в таких крупных космополитических центрах, как Александрия и Сиракузы, в них расцветает пасторальная поэзия. Когда это место занимает Рим эпохи Августа… та же пастушеская поэзия… привольной природы возникает в „Буколиках“ и „Георгиках“ Вергилия. И во французском XVIII веке, в самую блистательную эпоху парижской жизни, также возвращаются пасторали наряду с возвратом к античности… Единственным поэтом, у которого можно встретить наброски в духе бодлеровского урбанизма (и прочих бодлеровских мотивов), был, возможно, в лучшие свои времена Сент-Аман». Albert Thibaudet. Intérieurs. P. 7–9 [892].

[J 13a, 3]

«Переходя от всех этих поэтов-романтиков к Бодлеру, мы переходим от декораций природных к декорациям из камня и плоти… Религиозный страх перед природой, который у романтиков был частью привычного отношения к природе, у Бодлера превратился в ненависть к природе» [?] [893].

[J 13a, 4]

Бодлер о Мюссе: «Если не считать поры первого причастия, то есть того возраста, когда всё, что касается публичных девок и „шелковых лестниц“, превращается в религию, я терпеть не мог этого мэтра вертопрахов, этих неприличий избалованного мальчика, который взывает к небесам и аду ради застольных авантюр, его мутных потоков грамматических ошибок и просодий, наконец, его совершенного бессилия постичь труд, посредством которого мечтание превращается в произведение искусства». Тибоде, цитирующий это высказывание (Intérieurs. Р. 15), приводит (Р. 16) [894] схожее с ним мнение Брюнетьера о Бодлере: «Это – Сатана меблированных комнат, Вельзевул табльдотов»

[J 13a, 5]

«Такой сонет, как „Прохожей“ [895], такой стих, как последний стих этого сонета… могли явиться лишь среди огромной столицы, где люди живут вместе, оставаясь друг другу чужими, один другому странником. Из всех столиц мира только Париж порождает естественным образом такие плоды». Ibid. P. 22 («Бодлер»).

[J 14, 1]

«Он заполучил в виде своего рода болезненного трофея то, что можно было бы назвать толщей воспоминаний, которая была такова, что он жил как бы в постоянной парамнезии… Поэт несет в себе живую длительность, которую пробуждают запахи… с которой они сливаются… Этот город <…> он тоже – длительность, закосневшая форма жизни, память… Если он полюбил <…> в Жанне Дюваль какую-то незапамятную ночь… то именно как символ… этой истинной длительности <…>, единосущной жизни и бытию Парижа, длительности этих весьма древних и помятых субстанций, которые, как ему представляется, формируют, как и сама столица, неисчерпаемые глыбы, залежи воспоминаний» (намек на «Маленьких старушек»). Ibid. P. 24–27 («Бодлер»).

[J 14, 2]

Тибоде возводит «Падаль» к «Комедии смерти» Готье и «Легенде веков» Гюго. Ibid. Р. 46.

[J 14, 3]

Тибоде очень точно указывает на связь между исповедью и мистификацией у Бодлера. Его гордость вознаграждает себя за первое вторым. «Похоже, что начиная с „Исповеди“ Руссо вся наша личностная литература происходит из поломанного предмета культурной мебели, перевернутой с ног на голову исповедальни». Albert Thibaudet. Intérieurs. P. 47. («Бодлер»). Мистификация образа первородного греха.

[J 14, 4]

Тибоде цитирует (ibid. Р. 34) высказывание 1887 года, в котором Брюнетьер называет Бодлера «чем-то вроде восточного идола, чудовищного и бесформенного, естественная бесформенность которого усугубляется причудливой цветовой палитрой».

[J 14, 5]

В 1859 году вышла поэма Мистраля «Мирейо» [896]. Бодлер был крайне возмущен успехом книги.

[J 14, 6]

Бодлер – Виньи: «Единственная похвала, которой я прошу для этой книги, это чтобы люди признали, что это не просто альбом, что у нее есть начало и конец». Ibid. P. 5 [897].

[J 14, 7]

Тибоде завершает свое эссе о Бодлере аллегорией больной музы, что, обретаясь на правом берегу Сены, на холме Растиньяка, подобна святой Женьевьеве с левого берега. Ibid. Р. 60–61 [898].

[J 14, 8]

«Из наших великих поэтов» Бодлер «пишет хуже всех, правда, есть еще Альфред де Виньи». Ibid. P. 58.

[J 14, 9]

У Пуле-Маласси была лавка в пассаже Принцев, тогда называвшемся Мирес.

[J 14a, 1]

«Фиолетовое боа и ниспадавшие на него длинные вьющиеся волосы с проседью придавали ему вид священника». Champfleury. Souvenirs et portraits de jeunesse. P. 144 («Встреча с Бодлером») [899].

[J 14 a,2]

«Он сам работал, не всегда сознательно, на недоразумение, которое изолировало его в том времени; он работал на него тем успешнее, что это недоразумение зарождалось в нем самом. В этом отношении показательны до болезненности личные заметки, опубликованные посмертно <…>. Как только он заговаривает о себе, этот несравненно тонкий художник удивляет своей неловкостью. Ему непоправимо не хватает гордости; до того, что он всё время считается с глупцами – чтобы их поразить, оскандалить или чтобы, наконец, сказать, что он с ними совсем не считается». André Gide. Charles Baudelaire. Introduction aux «Fleurs du mal». Р. XIII–XIV [900].

[J 14a, 3]

«„Не для моих жен, моих дочерей или моих сестер написана эта книга“, – говорит он, имея в виду „Цветы Зла“. Зачем ему нужно нас предупреждать? К чему эта фраза? О! Она написана исключительно из удовольствия выступить против буржуазной морали с этим выражением „мои жены“, которое выскочило как будто по недосмотру, но которым он сильно дорожит, поскольку в дневнике мы вновь с ним встречаемся: „Это не может оскандалить моих жен, моих дочерей или моих сестер“». André Gide. Charles Baudelaire. P. XIV.

[J 14a, 4]

«Бодлер наверняка является художником, о котором написано больше всего глупостей». Ibid. P. XII.

[J 14a, 5]

«„Цветы Зла“ посвящены тому, кем мнил себя Готье: магу и магистру французской словесности, чистому артисту, непогрешимому писателю: это был такой способ сказать: „Не обманывайтесь: я отдаю должное искусству, а не мысли; мои стихотворения будут хороши ни движением, ни страстью, ни умом, но формой“». Ibid. P. XI–XII.

[J 14a, 6]

«Негромким голосом в настоящее время он беседует с каждым из нас». Ibid. P. XV.

[J 14a, 7]

Леметр [901] в своем очерке «Бодлер», выходившем изначально частями в театральном разделе газеты Journal des débats по случаю публикации Крепе «Посмертных произведений и неизданной переписки», писал: «Хуже всего, я чувствую, что этот горемыка совершенно неспособен развить свои сивиллины заметки. Мысли Бодлера чаще всего не более чем претенциозное и тягостное лепетанье… Трудно вообразить себе менее философский ум». Jules Lemaitre. Les contemporains. IV série. P. 21. («Бодлер») [902]. Умствования!

[J 15, 1]

После Калькутты. «По возвращении он вступает во владение своим состоянием в 70 тысяч франков. За два года он растратил половину… Таким образом, в течение двадцати лет он живет на ренту с 35 тысяч франков, которые у него остались… Но в течение этих двадцати лет новых долгов он наделал всего лишь на 10 тысяч. Рассудите сами, мог ли он в таких условиях предаваться нероновым оргиям!» Ibid. P. 27.

[J 15, 2]

Бурже проводит сравнение между Леонардо и Бодлером: «Опасное любопытство одолевает внимание и принуждает к долгим мечтаньям перед этими загадками живописца или поэта. Если смотреть долгое время, загадка выдает свою тайну». Paul Bourget. Essais de psychologie contemporaine. I. P. 4 («Бодлер») [903].

[J 15, 3]

«Он мастер начинать пиесу словами торжественности одновременно трагической и сентиментальной, которую не забыть:

Или еще:

Или:

Paul Bourget. Essais de psychologie contemporaine. P. 3–4.

[J 15, 4]

Бурже видит в Бенжамене Констане, Амьеле, Бодлере родственные души, умы, определяемые «аналитическим умом», типы, отмеченные влиянием декаданса. Подробное приложение к «Бодлеру» посвящено «Адольфу». Помимо «аналитического ума», в качестве элемента декаданса у Бурже названа скука. – Третья, последняя глава эссе о Бодлере, «Теория декаданса», развивает тему в духе заката Римской империи.

[J 15, 5]

1849 или 1850 год: Бодлер рисует по памяти голову Бланки (см.: Philippe Soupault. Baudelaire. P. 15) [907].

[J 15, 6]

«Это – целый набор ухищрений, волевых ограничений. Попробуем отметить некоторые из них. Реализм смешивается с идеализмом. Речь идет об утрированном и снисходительном описании самых унылых деталей физической реальности, в то же самое время – о рафинированном переложении идей и верований, которые в высшей степени превосходят то непосредственное впечатление, которое производят на нас тела. – Это – союз самой сокровенной чувственности и христианского аскетизма. Отвращение к жизни, экстаз жизни, – пишет где-то Бодлер… Кроме того, в любви – союз презрения и обожания женщины… Женщина рассматривается как рабыня, как скотина <…>, в то же время к ней обращены те же знаки почитания, те же молитвы, что и к Непорочной Деве. Или же на нее смотрят как на всемирную ловушку <…>, обожают в силу ее пагубного могущества. И это не всё: в тот самый момент, когда как будто выражается самая пылкая страсть, старательно изыскивается… самая непредвиденная форма <…>, то есть нечто такое, что подразумевает высшее хладнокровие и даже бесстрастие… Тут верят или делают вид, что верят в дьявола; рассматривают его поочередно или одновременно то как зачинателя Зла, то как великого Павшего или главного Жертвователя; находя удовольствие в выражении его нечестивости на языке <…> верующих. Тут предают проклятию прогресс; с презрением отзываются о промышленной цивилизации этого века… и в то же время наслаждаются особой живописностью, которую эта цивилизация привнесла в человеческую жизнь… Полагаю, что именно здесь обретается сущностное усилие бодлерианства: всё время соединять два порядка противоположных чувств… и в сущности две разнонаправленные концепции мира и жизни – христианскую и иную или, если угодно, прошлое и настоящее. Словом, это – шедевр Воли (пишу с заглавной, как Бодлер), последнее слово в изобретениях чувствований». Jules Lemaitre. Les contemporains. P. 28–31 [908] («Бодлер»).

[J 15а, 1]

Леметр замечает, что Бодлер и в самом деле, как намеревался, создал клише.

[J 15a, 2]

«Кровавая машина Разрушения» – где звучит эта фраза у Бодлера? В «Разрушении» [909].

[J 15a, 3]

«Он может быть представлен как законченный образчик парижского пессимизма – вот два слова, соединение которых некогда сочли бы странным. Paul Bourget. Essais de psychologie contemporaine. P. 14 [910].

[J 15a, 4]

Бодлер подумывал даже разместить на фронтисписе второго издания «Цветов» «Пляску смерти» Ланглуа [911].

[J 15a, 5]

«В этом человеке обитают одновременно три человека <…> Эти три человека исключительно современны, но еще более современен их союз. Кризис религиозной веры, жизнь в Париже и научный дух времени – они слиты до того, что кажутся неразделимыми… Вера уйдет, но мистицизм, пусть и изгнанный из сознания, сохранится в ощущении… Можно процитировать… примеры литургической терминологии, <…> использованной для прославления сладострастия… Или эта „проза“, диковинно отделанная в стиле латинского упадка, которую он озаглавил „Franciscæ meæ laudes“ [912]… Напротив, его либертинские нравы идут от Парижа. В его стихотворениях… представлены декорации парижского порока, равно как декорации католического ритуала. Он прошелся, это видно, и с каким дерзостным усердием, о чем можно догадаться, по самым злачным местам бесстыдной столицы. Он ужинал за табльдотами с набеленными девками, губы которых кровенеют на свинцово-серых масках. Он проводил ночи в домах любви и познал горечь рассветного солнца, освещающего сквозь обветшавшие занавеси еще более обветшалое лицо продажной женщины. Он отдавался… бездумному спазму, что излечивает от боли мышления. И в то же время вступал в беседы на всех перекрестках этого города… Он существовал как литератор… и оттачивал острие своего ума там <…>, где другие затупили бы свой навсегда». Paul Bourget. Essais de psychologie contemporaine. P. 7–9 [913].

[J 16, 1]

У Ривьера находим ряд удачных толкований поэтического мышления Бодлера: «Странная вереница слов! Иной раз как будто усталость в голосе… слово, переполненное слабостью: „И кто знает, обретут ли цветы, коими грежу, / В этой почве будто дюны отмытой / Пищу тайную, что им мощи придаст?“ [914] Или: „Кибела, что их любит, наращивает зелень свою“ [915]… Подобно тем, кто ощущает себя полновластным мэтром в том, что они хотят сказать, он ищет для начала понятия наиболее удаленные; затем он их подтягивает, умиротворяет, внедряет в них свойство, которое за ними не знали… Такая поэзия не может быть от вдохновения… И подобно тому как мысль, что созревает, <…> неспешно отрывается от мрака, коим она была, поэтическая струя удерживает от своей длительной осуществимости некую медлительность: „Люблю ваших вытянутых глаз свет зеленоватый“ [916]. <…> Каждое стихотворение Бодлера выливается в движение <…>. Оно – определенная фраза, вопрос, напоминание, взывание или посвящение, обладающее неким смыслом». Jacques Rivière. Études. P. 14–18 [917].

[J 16, 2]

Фронтиспис «Обломков», выполненный Ропсом [918]. Он обнаруживает в себе многогранную аллегорию. Эскиз заглавной гравюры «Цветов Зла» выполнен Бракмоном [919]. Бодлер описывает его так: «Второе издание „Цветов“. Здесь будет древовидный скелет, ноги и ребра образуют ствол, руки, раскинутые крестом, покрыты только что распустившимися листочками и почками, они прикрывают множество горшочков с ядовитыми растениями, расставленными рядами, как в оранжерее садовника» [920].

[J 16, 3]

Занятный взгляд Супо: «Почти все стихотворения в той или иной мере вдохновлены какой-нибудь гравюрой или картиной… Можно ли полагать, что он отдавал дань моде? Он боялся, что останется один… Слабость вынуждала его искать точки опоры». Philippe Soupault. Baudelaire. P. 64 [921].

[J 16a, 1]

«В годы зрелости, самоотречения он не обронил ни единого горького слова, ни единой жалобы на свое детство». Arthur Holitscher. Charles Baudelaire. P. 14–15 [922].

[J 16a, 2]

«Его образы… не стремятся ласкать наше воображение; они кажутся отдаленными и заученными, как эта перемена в звучании голоса, когда человек на чем-то настаивает… Подобно слову, что раздается в ушах, когда мы этого не ожидали, поэт вдруг рядом с нами: „Помнишь? Помнишь, что я сказал? Где это видели мы вместе, хотя друг друга не знали?“» Jacques Rivière. Études. P. 18–19 [923].

[J 16a, 3]

«Бодлер знал это ясновидение сердца, которое допускает не всё из того, что он испытывает… Это – колебание, подвешивание, укромный взгляд». Jacques Rivière. Études. P. 21.

[J 16a, 4]

«Стихи столь совершенные, столь выверенные, что поначалу не хочется придавать им весь смысл; несколько мгновений остается надежда, сомнение относительно их глубины. Но нужно дождаться». Ibid. P. 22.

[J 16a, 5]

Об «Утренних сумерках»: «Каждый стих без надрыва, с благочестием, пробуждает безотрадность». Ibid. P.29.

[J 16a, 6]

«Благочестие сердца, которое изнеможение заполняет экстазом… Он будет говорить о вещах преужасных, а неистовство почитания будет придавать ему утонченную пристойность». Ibid. P. 27–28.

[J 16a, 7]

По словам Шанфлёри [924], Бодлер охотно скупил остатки тиража «Салона 1845 года».

[J 16a, 8]

«Бодлер владел искусством видоизменять свою маску, будто каторжник по окончании срока». Champfleury. Souvenirs et portraits de jeunesse. P. 135 («Встреча с Бодлером») [925]. – Курбе жаловался, что никак не может закончить портрет Бодлера; каждый день тот выглядит иначе.

[J 16a, 9]

Пристрастие Бодлера к портеру.

[J 16a, 10]

«Бодлер не любил ни ромашек, ни гвоздик, ни роз; с живым восхищением он останавливался перед крепкотелыми растениями, напоминавшими удавов, бросающихся на свою добычу, или ощетинившихся ежей». Champfleury. Souvenirs et portraits de jeunesse. P. 143 [926].

[J 16a, 11]

Андре Жид в предисловии к «Цветам Зла» делает акцент на «центробежной и разъединяющей» силе (Р. XVII), которую Бодлер, как и Достоевский, знал изнутри и которая, чувствовал он, пребывает в антагонизме с его творческой силой [927].

[J 17, 1]

«Этот вкус к Расину, к Буало не был у Бодлера аффектацией… В „Цветах Зла“ содержалось еще кое-что, помимо „нового дыхания“ <…> Это был возврат к традиционному французскому стиху… Даже в нервическом недомогании Бодлер сохраняет что-то здоровое». Remy de Gourmont. Promenades littéraires. Р. 85–86. («Бодлер и сон Гофолии») [928].

[J 17, 2]

По (процитировано в: ibid. P. 371, «Маргиналия об Эдгаре По и Бодлере»): «Достоверность греха или заблуждение, включенное в поступок, зачастую

составляют единственную и неодолимую силу, заставляющую нас его совершить».

[J 17, 3]

Конструкция «Нервного расстройства Бодлера» Рене Лафорга (1931) [929]. В детстве Бодлер присутствовал при соитии то ли своей няни с кем-то, то ли своей матери с мужем (первым или вторым?); таким образом, он оказался в положении troisième amour; эта роль зафиксировалась; он стал вуайеристом; посещал бордели чаще как соглядатай; из-за той же самой фиксации на зрении стал критиком, который чувствует потребность в объективности, чтобы «ничего не упустить из виду». Принадлежит к определенному типу пациентов. «Видеть для них – это значит летать, подобно орлу, выше всех и вся и достичь всемогущества посредством идентификации как с мужчиной, так и с женщиной… Это такие существа, которые развивают в себе пагубный вкус к абсолюту <…> и, находя убежище в сфере чистого воображения, теряют власть над своим сердцем» (p. 201, 204).

[J 17, 4]

«Бессознательно Бодлер любил Опика, и именно для того, чтобы отчим его тоже полюбил, он без конца его провоцировал… Если в чувственном мире поэта Жанна Дюваль играла ту же роль, что и Опик, то можно понять, почему Бодлер… был одержим ею в сексуальном плане. Тогда выходит, что этот союз был… скорее гомосексуальным и Бодлер играл в нем главным образом пассивную роль – роль женщины». Remy de Gourmont. Promenades littéraires. P. 175, 177.

[J 17, 5]

Друзья временами называли Бодлера «монсеньор Браммелл».

[J 17, 6]

О навязчивой лжи у Бодлера: «Для этих изощренных и мятущихся умов выразить истину спонтанно, напрямую – это значит то же самое, что преуспеть… в инцесте, то есть там, где этого можно достичь, просто следуя „здравому смыслу“ <…> Однако в том случае, когда нормальная сексуальность вытесняется, здравый смысл обречен на неудачу». Ibid. P. 87.

[J 17, 7]

Анатоль Франс о Бодлере (Anatole France. La vie littéraire. III [930]). «Его легенда, сотворенная поклонниками и друзьями, изобилует деталями дурного вкуса (p. 20). Прежалкое создание, встреченное в ночи на сомнительной улице, приобретает в его сознании трагическое величие: семь демонов сразу (!) и всё таинственное небо всматривается в эту грешницу, чья душа в опасности. Он уверяет себя, что самые гадкие поцелуи прогремят на веки вечные, и к минутным знакомствам примешивает восемнадцать столетий всякой дьявольщины (p. 22). К женщинам его влечет только то, в чем он наверняка вымотает себе душу. Он не любовник, он даже не развратник, если бы разврат не был бы нечестивостью в высшем смысле… Он оставил бы женщин в покое, если бы не питал надежды, что через них он будет оскорблять Бога и доводить до слез ангелов» (p. 22).

[J 17a, 1]

«В сущности, в нем всегда жило полуверие. Ум у него был совершенно христианским. Сердце и сознание оставались пустыми. Рассказывают, что как-то раз знакомый морской офицер показал ему маниту, которого он привез из Африки, чудовищного божка, вырезанного из дерева каким-нибудь негритенком. – „Вот уродина“, – сказал моряк и отбросил маниту с презрением. „Осторожно! – сказал испуганно Бодлер. – А вдруг это настоящий бог“. Это было самое глубокое высказывание, которое он когда-либо изрекал. Он верил в неведомых богов в основном ради удовольствия богохульствовать». Anatole France. La vie littéraire. P. 23. («Шарль Бодлер»).

[J 17a, 2]

Письмо Пуле-Маласси от 16 февраля 1860 года [931].

[J 17a, 3]

«Несмотря на множество опровержений, гипотеза о поразившем Бодлера прогрессивном параличе прожила полвека и до сих пор царит в умах. Тем не менее речь идет о грубейшем заблуждении, которое не основано даже на видимости истины и которое легко опровергнуть. Бодлер умер не от прогрессивного паралича, а от размягчения мозга, вызванного апоплексическим ударом <…>, разрушением мозговых артерий». Louis-Antoine-Justine Caubert. La névrose de Baudelaire. P 42–43 [932]. Против диагноза общий паралич высказывается также Раймон Триаль в своей диссертации «Болезнь Бодлера» (Raymond Trial. La maladie de Baudelaire. P. 69) [933]. Но он видит в заболевании мозга следствие сифилиса, тогда как Кобер не совсем уверен в наличии сифилиса у Бодлера (p. 46) [934]. Он цитирует Ремона и Вуавенеля: «Бодлер был… жертвой склероза мозговых артерий». Remond et Voivenel. Le génie littéraire. P. 41 [935].

[J 17a, 4]

Кабанес в Chronique médicale от 15 ноября 1902 года в статье «Садизм у Бодлера» выдвинул тезис о том, что Бодлер был «садистическим сумасбродом» (fou sadique) (p. 727) [936].

[J 18, 1]

Дюкан о путешествии Бодлера «в Индию»: «Он поставлял скот английской армии <…>, разъезжал на слонах и писал стихи». А потом следующее замечание: «Меня уверяли, что эта история неправдоподобна; мне рассказал ее сам Бодлер, усомниться в его правдивости у меня нет никакого права, возможно, он просто грешил избытком воображения». Maxime Du Camp. Souvenirs littéraires. II. P. 60 [937].

[J 18, 2]

Весьма характерно для славы, которая настигла Бодлера еще до того, как он опубликовал свои главные произведения, высказывание Готье: «Боюсь, что с Бодлером будет то же самое, что с Петрюсом Борелем. Во времена нашей юности… мы говорили: „Гюго напрасно пыжится, как только Петрюс начнет печататься, о нем все забудут“. Сегодня нам угрожают Бодлером, говорят, что, когда он издаст свои стихи, Мюссе, Лапрад, я – мы все испаримся, как туман; не могу в это поверить, Бодлер прогорит, как и Петрюс Борель». Ibid. P. 61–62.

[J 18, 3]

«Бодлер как писатель имел большой недостаток, о котором он даже не догадывался: он был невеждой. То, что он знал, он знал хорошо, но знал он мало. История, физиология, археология, философия – всё это ему было чуждо… Внешний мир его не интересовал; возможно, он его видел, но уж точно не изучал». Maxime Du Camp. Souvenirs littéraires. P. 65.

[J 18, 4]

Из суждений учителей лицея Людовика Великого о Бодлере: «Об уме» – «Немного извращенный вкус» (по риторике). «Иногда довольно рассеян и, как сам заявляет, убежден, что история совершенно бесполезна» (по истории). – Письмо к отчиму от 11 августа 1839 года о прошедших экзаменах: «Мои экзамены были довольно посредственны, за исключением латыни и греческого – очень хорошо, – что меня и спасло». Charles Baudelaire. Vers latins. P. 17, 18, 26 [938].

[J 18, 5]

Андрогины встречаются, согласно Пеладану, у Россетти и Бёрн-Джонса. Péladan. Théorie plastique de l’androgyne. P. 650 [939].

[J 18, 6]

Ernest Seillière. Baudelaire. P. 262 [940]. О «Смерти художников»: «Перечитывая, я говорил себе, что за подписью начинающего литератора это стихотворение не только не заметили бы, но сочли бы нескладным».

[J 18, 7]

Сейер ссылается на «Фанфарло» [941] как документ, недостаточно оцененный биографами Бодлера. Ibid. P. 72.

[J 18, 8]

«Вплоть до самой смерти Бодлер сохранит эту периодическую нескладность, которая была столь чужда ослепительной технике Гюго». Ernest Seillière. Baudelaire. P. 72 [942].

[J 18a, 1]

Ключевые тексты с высказываниями о непристойности изображения страсти в искусстве: второе предисловие к По, этюд о Готье [943].

[J 18a, 2]

Первая лекция в Брюсселе о Готье [944]. Камиль Лемонье сравнивает ее с мессой во славу мастера. Бодлер «обладал степенной красотой кардинала от словесности, священнодействующего перед Идеалом». Ernest Seillière. Baudelaire. P. 123 [945].

[J 18a, 3]

«В салон на Королевской площади Бодлер был допущен с ярлыком пылкого ученика, однако… Гюго, который обычно столь ловко выпроваживал самодовольных визитеров, не распознал „наигранного“ характера и исключительно парижских предпочтений молодого человека… Впрочем, их отношения оставались сердечными, ведь Гюго наверняка не читал „Салон 1846 года“; в „Размышлениях о нескольких современниках“ Бодлер писал о нем с нескрываемым восхищением, достаточно проницательно, хотя и не очень глубоко». Ernest Seillière. Baudelaire. P. 129.

[J 18a, 4]

Бодлер охотно и часто прогуливался вдоль канала Урк, как сообщает Сейер (Ibid. Р. 129).

[J 18a, 5]

О Дюфе – предках Бодлера по материнской линии – ничего не известно.

[J 18a, 6]

«<…> В 1876 году Кладель [946] в статье под названием „У моего покойного мэтра“ напомнит о одной макаберной черте физиономии поэта. Никогда, говорит этот очевидец… он не выглядел более мрачным, нежели в те минуты, когда хотел выглядеть жизнерадостным, поскольку речь его была путаной, а комическая жилка вызывала дрожь. Между двумя взрывами смеха, душераздирающими, будто рыдания, и под предлогом позабавить слушателей, он рассказывал замогильные истории, от которых у них стыла кровь в венах». Ibid. P. 150.

[J 18a, 7]

В каком произведении Овидия говорится, что человеческое лицо было создано, чтобы излучать отблеск звезд?

[J 18a, 8]

Сейер отмечает, что все стихи, приписываемые Бодлеру, некрофилические (Р. 152) [947].

[J 18a, 9]

«Наконец, аномалия страсти занимает определенное место в искусстве Бодлера, по меньшей мере в виде одного из ее проявлений – а именно Лесбоса: другие не получили еще признания в ходе развития морального натурализма». Ibid. P. 154.

[J 18a, 10]

Сонет «Что до меня, будь у меня чудесный парк, тисами засаженный» [948], который Бодлер, вероятно, адресовал девушке из Лиона примерно в 1839–1840 году, перекликается в последней своей строке – «И ты это тоже знаешь, красотка с глазами слишком проворными» – с заключительной строкой «Прохожей» [949].

[J 19, 1]

«Призвания» из «Сплина Парижа» заслуживают особого внимания, особенно реплики третьего персонажа, говорившего «более тихим голосом»: «Это действительно необычно, когда ты спишь не один и лежишь в темноте в кровати со своей няней. Попробуйте, когда получится, сами увидите!.. Пока юный автор изумительного откровения рассказывал свою историю, его глаза таращились каким-то восхищением, которое он, похоже, до сих пор испытывал, а лучики заходящего солнца, пробиваясь сквозь рыжие кудри всклоченной шевелюры, горели в них ореолом скандальной страсти» [950]. Это наблюдение столь же характерно для бодлеровского представления о грешниках, сколь и для ауры публичной исповеди.

[J 19, 2]

Бодлер в письме к матери от 11 января 1858 года (цит. по: Charles Baudelaire. Vers latins / éd. Jules Mouquet. Р. 130 ): «Стало быть, вы не заметили, что в „Цветах Зла“ были две пиесы, касающиеся вас или, по меньшей мере, намекающие на глубоко личные воспоминания нашей прежней жизни, этой эпохи вдовства, от которой у меня остались своеобычные и грустные воспоминания: первая „Я не забыл с городом по соседству“ [951] (Нейи) и следующая „Простосердечная служанка, к которой ревновали вы“ [952] (Мариэтта). Я оставил эти пиесы без названий и без ясных указаний, потому что мне противно проституировать глубоко личными семейными делами».

[J 19, 3]

Мнение Леконта де Лиля, что Бодлер создавал свои поэтические произведения, перекладывая в стихи прозу, передает Пьер Луис (Pierre Louys. Œuvres complètes. XII. P. LIII. Suite à Poétique [953]). С этим мнением перекликается наблюдение Жюля Муке [954] в очерке «Шарль Бодлер» (Vers latins. Introduction et notes par Jules Mouquet. P. 131 [955]): «Леконт де Лиль и Пьер Луис, движимые антипатией к христианскому поэту „Цветов Зла“, отказывали ему в поэтическом даре! Бодлер, по свидетельству друзей юности, начинал с того, что писал тысячи легковесных стихов на какую угодно тему, что он не мог бы сделать, если бы не мыслил стихами. Он по своей воле обуздал эту легкость, когда… в 22 года взялся за поэмы, которые поначалу назвал „Лесбиянки“, а затем „Лимбы“ <…>. Создание „Малых поэм в прозе“, <…> где поэт вернулся к темам, которые уже обработал в стихах, начинается по меньшей мере через десять лет после „Цветов Зла“. Так что Бодлер, с трудом сочиняющий свои стихи, – всего лишь легенда, которую он сам, возможно, пустил в ход».

[J 19, 4]

Согласно Раймону Триалю (Raymond Trial. La maladie de Baudelaire. P. 20) [956], наследственный и приобретенный сифилис не исключают друг друга. Так что у Бодлера к сифилису, унаследованному от отца и проявившемуся у обоих его сыновей и жены в гемиплегии [957], добавился приобретенный.

[J 19a, 1]

Бодлер, 1846 год. «Вы когда-нибудь испытывали – вы все, кого любопытство фланёра не раз бросало в какую-нибудь уличную свару, – ту же радость, что испытывал я, видя, как страж общественного покоя, жандарм или полицейский, налетает на республиканца? Говорило ли вам ваше сердце: налетай, налетай посильнее: человек, на которого ты налетаешь, враг всем искусствам и ароматам, фанатик подручных средств – враг Ватто, враг Рафаэля». Цит. по: Raymond Trial. La maladie de Baudelaire. P. 51.

[J 19a, 2]

«…не касаться ни опиума, ни Жанны Дюваль, говоря о „Цветах Зла“?» Gilbert Maire. La personnalité de Baudelaire. P. 244 [958].

[J 19a, 3]

«Постичь Бодлера, не прибегая к его биографии, – такова основная задача и конечная цель нашего начинания». Ibidem.

[J 19a, 4]

«Итак, мсье Жаку Крепе угодно, чтобы мы рассматривали самого Бодлера, чтобы правда жизни убедила нас в ценности творчества, будто сострадая человеку, мы научаемся любить его творения?» Ibid. P. 414.

[J 19a, 5]

Мэр пишет (Р. 417), что «несравненной чувствительностью» Баррес [959] обязан Бодлеру.

[J 19a, 6]

Анселю в 1865 году: «Можно быть одновременно и гением, и глупцом. Виктор Гюго нам это доказал <…>. Даже Океану от него стало скучно» [960].

[J 19a, 7]

По: «Я мог любить, скажет он откровенно, только если к дыханию Красоты примешивается дыхание Смерти». Цит. по: Ernest Seilliere. Baudelaire. P. 229 [961]. Автор напоминает, что после смерти миссис Джейн Станард пятнадцатилетний По проводил долгие, подчас дождливые, ночи на кладбище у ее могилы.

[J 19a, 8]

Бодлер о «Цветах Зла» – своей матери: «Но эта книга, которая называется „Цветы Зла“ – и этим всё сказано, – облечена, как Вы увидите, зловещей и холодной красотой; она была написана с неистовством и долготерпением» [962].

[J 19 a, 9]

Письмо Анжа Пешмежа [963] Бодлеру, февраль 1866. Корреспондент выражает свое восхищение оттенками чувственности в языке поэта (ср.: Ernest Seillière. Baudelaire. Р. 254–255 [964]).

[J 19a, 10]

Бодлер приписывает Гюго «вопрошающий поэтический характер» («caractère poétique interrogatif»).

[J 20, 1]

Вероятно, существует связь между бодлеровским слабоволием и тем могуществом, которым иные наркотики в определенных обстоятельствах наделяют человеческую волю. «Феерий зодчий, направлял / Я течь по прихоти моей / Смиренный океанский вал / В туннель, на ложе из камней» [965].

[J 20, 2]

Внутренний опыт Бодлера. – «Несколько исказили смысл, когда слишком настаивали на теории универсальной аналогии, сформулированной в сонете „Соответствия“, и упускали из виду это мечтанье, которое благоприятствовало Бодлеру… В его существовании бывали моменты деперсонализации, забвения себя и сообщения с „явленными раями“… Под конец своей жизни <…> он отречется от мечтательности, <…> списывая на склонность к мечтаньям свое моральное падение». Albert Beguin. L’ âme romantique et le rêve. Р. 401, 405 [966].

[J 20, 3]

В своей книге «Парнас» (André Thérive. Le Parnasse [967]) Терив отмечает, что в основе очень многих стихотворений Бодлера лежит тесная связь с живописью или графикой. Он видит в этом черту, характерную для поэтов-парнасцев. Далее он обнаруживает в поэзии Бодлера взаимопроникновение тенденций Парнаса и символизма.

[J 20, 4]

«Тенденция даже природу рассматривать сквозь призму тех картин, которые были нарисованы другими. „Гигантша“ – Микеланджело; „Парижский сон“ – Мартин [968]; „Мадонне“ – барочная статуя с испанской капеллы». Ibid. P. 101.

[J 20, 5]

Терив находит у Бодлера «…неловкости, в отношении которых сегодня задаются вопросом, не являются ли они верхом изящества». Ibid. P. 99.

[J 20, 6]

В журнале Mercure de France от 15 мая 1921 года, в двухнедельном обзоре под заголовком «Выдумка о Бодлере», оспаривается причастность Бодлера к консервативной газете Le Journal du Châteauroux, номера которой автор обзора Эрнест Гобер просмотрел от корки до корки и связал возникновение анекдота с А. Понруа, другом Бодлера из Шатору, от которого анекдот перекочевал к Крепе (Mercure de France. CXLVIII. P. 281–282) [969].

[J 20, 7]

Удачное выражение Доде о Бодлере: «…у тебя такой же пароль, как у Гамлета». Leon Daudet. Les pèlerins d’Emmaüs. P. 101 [970] («Бодлер: недомогание и „аура“»).

[J 20, 8]

Тема «… утверждения некоего таинственного присутствия – как за вещами, так и в глубине души – присутствия Вечности. Отсюда – навязчивые видения настенных и башенных часов и потребность выйти из собственной жизни посредством необъятного продолжения памяти предков и предшествующих существований». Albert Béguin. L’âme romantique et le rêve. II. P. 404 [971].

[J 20a, 1]

Роже Аллар полемизирует с введением Гийома Аполлинера к изданию Бодлера (L’œuvre poétique de Charles Baudelaire avec une Introduction et des notes de Guillaume Apollinaire) [972]. Аполлинер выдвигает тезис, что Бодлер, положивший начало духу модерна, едва ли сам участвовал в его развитии; его влияние на современность ослабело. Бодлер – скрещенье Лакло и По. Аллар возражает: «По нашему мнению, два писателя, точнее, две книги оказали на Бодлера глубокое влияние… Одна – „Влюбленный дьявол“ Казота, другая – „Монахиня“ Дидро». К этому два замечания: «Аполлинер не мог не назвать автора „Влюбленного дьявола“ в примечании к последнему стиху сонета „Одержимый“: „Возможно, мы не ошибемся, если скажем, что Казот был промежуточным звеном, соединившим в мыслях Бодлера дух писателей Революции и дух Эдгара По“ (2). В издании, подготовленном мсье Аполлинером, можно прочесть поэму, приложенную к одному из писем к Сент-Бёву:

Через несколько строчек в этом стихотворении встречается набросок одной строфы к „Лесбосу“». Roger Allard. Baudelaire et «L’Esprit nouveau». Р. 10 [974].

[J 20a, 2]

Леон Доде в эссе «Бодлер: недомогание и „аура“» (Le malaise et «l’aura») поднимает вопрос, не играл ли Бодлер по отношению к отчиму Опику и своей матери роль Гамлета?

[J 20a, 3]

Виньи написал «Масличную гору» [975] отчасти для того, чтобы опровергнуть Де Местра, влиянию которого он подвергся.

[J 20a, 4]

Жюль Ромэн сравнивает (Jules Romains. Les hommes de bonne volonté. II. Crime de Quinette. P. 171 [976]) фланёра с «прекрасным пловцом» Бодлера, «который млеет в волне» [977].

[J 20a, 5]

Сравнить «В сердце бессмертном, которое всё время хочет цвести» («Солнце» [978]) с «Когда для сердца пришла пора свой виноград снимать, / Жить – это зло» (Semper eadem [979]). Эти формулировки связаны у Бодлера с обостренным художественным сознанием: цветок – для дилетанта, плод – для мастера.

[J 20a, 6]

Эссе о Дюпоне было заказано издателем.

[J 21, 1]

Стихотворение к Саре 1839 года. В нем есть строфа:

[J 21, 2]

«Злополучный стекольщик» [981] – сравнить с «бескорыстным поступком» Лафкадио [982].

[J 21, 3]

Дескать, речь идет о раскаянье за то, что был упущен случай провозгласить диктатуру пролетариата. Так несуразно комментирует Сейер «Отречение святого Петра» [983] (Seillière E. Baudelaire. Р. 193 [984]).

[J 21, 4]

По поводу строк «Сафо, умершая в день своего богохуления, / Когда, оскорбив измышленные культ и ритуал…» Сейер замечает (ibid. Р. 216): «Вполне очевидно, что бог, объект этой „августейшей“ религии, которая дополняется богохульством и оскорблением традиционных ритуалов, есть не кто иной, как Сатана». Разве не кощунство любовь к юноше?

[J 21, 5]

Из некролога Жюля Валлеса [985] «Шарль Бодлер», который вышел 7 октября 1867 года в La rue: «Продлится ли его бессмертие лет десять? (Р. 190.) Не лучший, впрочем, момент для библеистов-клерикалистов и библеистов-кабаретистов! Какую насмешливую и подозрительную эпоху мы переживаем! И ее уже давно не прерывают ни рассказы о кошмарах, ни зрелища экстазов. Уже то, что подобная кампания предпринимается в это время, когда она была открыта Бодлером, свидетельствует, что мы не видим дальше собственного носа (p. 190–191). И почему он не стал преподавателем риторики или торговцем амулетами – этот дидактик, который хотел выставить себя громовержцем, этот классик, который хотел эпатировать благопристойного буржуа и который оставался, по замечанию Дюзолье, истеричным Буало и ходил по кафе изображать из себя Данте?» (Р. 192.) Несмотря на в корне неверную оценку роли бодлеровского творчества, некролог не лишен проницательных мыслей, особенно в отношении облика Бодлера: «Было в нем что-то от священника, старухи и актеришки. Это был именно актеришка». Некролог перепечатан в книге Андре Бийи Les écrivains de combat [986]; впервые опубликован в La situation.

[J 21, 6]

Характерные упоминания звезд у Бодлера (в издании Дантека) [987]: «Тебя бы я любил, о Ночь! Без звезд горящих, / Чей свет мне говорит знакомым языком! / – Затем, что пустоты и тьмы ищу кругом» («Наваждение». Р. 161 [988]). Концовка «Обещаний лица»: «О этот мягкий мрак, податливый поток / Беззвездной Ночи, Ночи темной!» [989] «Но света нет с пустых небес: Ни звезд в ночи, ни солнца днем» («Парижский сон» [990]. I. Р. 116). «Пусть небо и вода куда черней чернил» («Путешествие». I. Р. 149) [991]. Ср., с другой стороны, «Глаза Берты» (I. P. 169), единственное значимое исключение, и еще, пожалуй, созвездия и эфир в «Ипполите и Дельфине» и «Путешествии». Между тем весьма показательно, что в «Старушках» звезды не упоминаются ни разу.

[J 21a, 1]

«Веселый мертвец» мог бы представлять собой ответ на фантазии По о тлении. «Скажите мне, есть ли еще какие пытки…» [992]

[J 21a, 2]

Язвительная интонация звучит в строке, где о звездах говорится: «В тот час, как девственные звезды / Усталые глаза смежат» («Погребение») [993].

[J 21a, 3]

Бодлер вводит в поэзию сексуально перверсивного персонажа, отыскивающего предмет своей страсти на улице. Примечательно, но через строку «Я же, как сумасброд, судорожно сжавшись…» он проделывает это в одном из самых совершенных образцов любовной лирики («Прохожей») [994].

[J 21a, 4]

Образ большого города, жители которого пугаются соборов: «Дремучие леса, вы меня страшите – как соборы» («Наваждение») [995].

[J 21a, 5]

«Путешествие», VII: «Придите и пьянитесь отрадою престранной / Полудня сего, которому конца и края нет» [996]. Не слишком ли смело видеть в настроении, выпадающем на это время суток, нечто, свойственное лишь большому городу?

[J 21a, 6]

Главный сокровенный образ в «Балконе»: беззвездная ночь, обнимающая влюбленных, которые мечтают о закате после восхода солнца: «Ночь сгущалась… дымною стеною» [997].

[J 21a, 7]

Взгляд, с которым сталкивается глазами бодлеровская «прохожая», соотнести с контрастирующим образом в стихотворении Георге «Об одной встрече»:

Stefan George. Hymnen. Pilgerfahrten. Algabal. Berlin: Bondi, 1922. S. 22–23 [999].

[J 22, 1]

«Престранный взгляд галантной дамы / Скользит по нам, как лучик белый» [1000] – так начинается последнее стихотворение, и этот странный взгляд, вызывающий неудержимые слезы у того, кто встретится с ним, будучи безоружным, сумел выдержать Берг. Но, как и для Бодлера, этот продажный взгляд стал для него взглядом из доисторического прошлого. Фонарь-луна большого города светит ему из эпохи гетер. Ему нужно лишь отразить его свет, словно в озере, и банальное превращается в давно былое; товар девятнадцатого века открывает свое мифическое табу. В таком духе Берг написал „Лулу“». Теодор Визенгрунд Адорно. Концертная ария «Вино» (в: Willi Reich. Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Křenek. S. 106 [1001]).

[J 22, 2]

Что насчет растяжения неба в композиции гравюр Мериона?

[J 22, 3]

«Утренние сумерки» [1002] играют ключевую роль. Утренний ветер разгоняет облака мифа. Открывается взгляд на людей и их поступки. Предвестие революционного марта брезжит в этом стихотворении. (Оно было написано, очевидно, уже после 1850 года.)

[J 22, 4]

Необходимо со всей ясностью развернуть антитезу аллегории и мифа. Бодлер благодарит гения аллегории за то, что его не поглотила бездна мифа, сопровождавшего его всю жизнь.

[J 22, 5]

«Поскольку глубины суть множества, одиночество Виктора Гюго становится захваченным, кипучим». Gabriel Bounoure. Abimes de Victor Hugo. Р. 39 [1003]. Автор подчеркивает пассивность в восприятии толпы Виктором Гюго.

[J 22, 6]

«Ночные мысли» Гёте:

[J 22 a, 1]

Следующая аргументация, родившаяся в эпоху, когда упадок скульптуры проявился, очевидно, раньше, чем упадок живописи, весьма показательна. Бодлер разворачивает тот же ход мысли в отношении скульптуры с точки зрения живописи, который сегодня применим к живописи с точки зрения кино. «Картина всего лишь то, чего она хочет; на нее можно смотреть исключительно в ее свете. Живопись – всего лишь точка зрения; она исключительна и деспотична: вот почему само выражение живописца намного сильнее». Baudelaire. Œuvres. II. Р. 128. («Салон 1846 года») [1005]. Выше читаем (Р. 127–128): «Зритель, который обходит скульптурную фигуру кругом, может выбрать сотню точек зрения, за исключением верной» [1006]. Ср.: [J 4, 7].

[J 22a, 2]

О Викторе Гюго, около 1840 года: «В то же время он всё больше и больше понимал, что если человек – одиночное животное, то одиночка – человек толпы [p. 39]. <…> Именно Виктор Гюго передал Бодлеру ощущение лучезарной жизни толпы и научил его, что множество и одиночество являются для активного и плодотворного поэта равноправными обратимыми понятиями… Но какое различие между одиночеством, в которое ввергал себя охваченный сплином художник в Брюсселе, пытаясь завоевать неотчуждаемое индивидуальное спокойствие, и одиночеством мага Джерси, преследуемого своими темными привидениями! <…> Такое одиночество – не оболочка, не некое Noli me tangere, а сосредоточение индивидуума в своем отличии. Это – участие в космической мистерии, вступление в царство изначальных сил». Gabriel Bounoure. Abîmes de Victor Hugo. Р. 39–41 [1007].

[J 22a, 3]

Цитата из первого тома «Ожерелья дней» (Collier des jours), которую приводит Реми де Гурмон в своей книге «Жюдит Готье» (Remy de Gourmont. Judith Gautier. P. 15) [1008]: «Нас прервал звонок и вскоре бесшумно вошел, чуть поклонившись, престранный персонаж. Он выглядел как священник без сутаны. А, вот и наш Балделариус, вскричал отец, не подав гостю руки». Далее Бодлер мрачно шутит над прозвищем Жюдит: Ураган.

[J 23, 1]

Теодор де Банвиль видел, как «рядом с тихим Асселино на диване Лепелетье сидел неистовый Бодлер, будто Гёте в гневе». Leon Daudet. Le stupide XIX siècle. P. 39–40 [1009].

[J 23, 2]

Л. Доде в связи со стихотворениями «…Простосердечная служанка, к которой ревновали вы» [1010] и «Смерть! Старый капитан!» [1011] говорит о ронсаровском взлете (ср. Léon Daudet. Le stupide XIXe siècle. P. 140).

[J 23, 3]

«Мой отец встречал Бодлера и рассказывал мне, что тот выглядел как желчный и чудной принц в окружении вассалов». Ibid. P.141.

[J 23, 4]

Бодлер называет Гюго «гением без границ».

[J 23, 5]

Наверное, неслучайно Бодлер в поисках близкого ему стихотворения Гюго выбрал одно из самых банальных – «Призраки». В этом цикле из шести стихотворений первое начинается так: «Увы! Не раз я видел, как умирают юные девы!» Третье – так: «Особенно одна – Ангел, испанка юная!» И далее строка: «Она любила слишком балы – вот что ее убило!» – за которой следует рассказ о том, как она простудилась и сошла в могилу. Шестое стихотворение похоже на концовку уличной баллады: «Все вы, кто на игры бала зван, / Задумайтесь об угасшей испанке» [1012].

[J 23, 6]

Сравнить «Голос» [1013] со стихотворением Виктора Гюго «Что слышится в горах» [1014]; поэт, внимающий реву мира:

Тема стихотворения – дисгармоничность второго голоса, контрастирующего с гармонией первого. Концовка:

[J 23, 7]

Отдельные формулировки из «Шарля Бодлера» Барбе д’Оревильи: «Часто думаешь… что если бы Тимон Афинский обладал гением Архилоха, он мог бы именно так писать о человеческой природе и оскорблять ее, рассказывая о ней! (р. 381.) «Представьте себе этот язык, скорее пластичный, чем поэтический, обработанный и высеченный, как бронза и камень, где каждое предложение имеет завитки и желобки» (р. 378). «Этот глубокий мечтатель <…> задавался вопросом… что станет с поэзией, если она пройдет через голову, организованную так, например, как голова Калигулы или Гелиогабала» (р. 376). <…> Так что, подобно старику Гёте, который превратил себя в торговца турецкой пастилой в своем „Диване“, <…> автор „Цветов Зла“ обернулся в своей мысли злодеем, богохульником, нечестивцем». Barbey d’Aurevilly. XIX siècle. Les œuvres et les hommes. III. Les poètes. P. 381, 378, 376 [1016].

[J 23a, 1]

«Как-то раз один критик (М. Тьерри в Moniteur) утверждал в наивысшей оценке: чтобы обнаружить какое-то родство этой безупречной поэзии… следует обратиться к Данте<…>! (р. 379) Автор настаивает на этой аналогии: «Муза Данте мечтательно узрела Ад, Муза „Цветов Зла“ судорожно вдыхает его одной ноздрей, как загнанная лошадь». Barbey d’Aurevilly. Op. cit. Р. 380.

[J 23a, 2]

Барбе д’Оревильи о Дюпоне: «В этом таланте и в этом мышлении Каин берет верх над тихим Авелем; это – грубый, голодный, завистливый и дикий Каин, который убрался в города, чтобы испить до дна чашу человеческого гнева, что там скапливается, и приобщиться к ложным идеям, что там торжествуют». Ibid. P. 242 («Пьер Дюпон»).

[J 23a, 3]

В рукописи «Ночных мыслей» Гёте есть пометка: «С греческого».

[J 23a, 4]

Бодлер пережил восстание рабочих 1832 года в Лионе, когда ему было одиннадцать лет. Похоже, пережитое не оставило в его душе никаких следов.

[J 23a, 5]

«Один из аргументов, которые он подбирает для своего адвоката, весьма занятен. Он думает, что новый наполеоновский режим после славных воинских побед нуждается в прославлении со стороны словесности и искусств». Alphonse Seché. La vie des Fleurs du Mal. P. 172 [1017].

[J 23a, 6]

«Бездонный» смысл следует определять как «значение». Он всегда является аллегорическим.

[J 24, 1]

У Бланки вселенная оборачивается бездной. Бездна Бодлера – беззвездная. Вселенной ее не назовешь. Но еще меньше она похожа на экзотическую бездну теологов. Она секуляризирована: это бездна знаний и значений. Что упорядочивает ее указатель? У Бланки бездну описывает исторический указатель механических естественных наук. Не описывает ли ее у Бодлера исторический указатель nouveauté? [1018] Не является ли произвол аллегории близнецом моды?

[J 24, 2]

Выяснить, существует ли связь между произведениями, порожденными аллегорической фантазией, и «Соответствиями». В любом случае это два совершенно разных источника творчества Бодлера. То, что первый сильнее всего определяет специфические свойства его поэзии, несомненно. Связь между двумя этими типами значений можно возвести к образу пряжи. Если провести различие между прядильной и ткацкой поэтической деятельностью, то аллегорическое воображение следует отнести к первому типу. – С другой стороны, не исключено, что «соответствия» включаются здесь в игру, во всяком случае в той мере, в какой слово вызывает определенный образ; тогда образ определяет значение слова, а слово, в свою очередь, значение образа.

[J 24, 3]

Исчезновение аллегории у Виктора Гюго.

[J 24, 4]

Не являются ли цветы бездушными? Играет ли это роль в названии «Цветы Зла»? Иными словами, не являются ли цветы символом блудницы? Или это название отсылает к настоящему значению цветов? Сюда же – письмо Фернану Денуайе, сопровождающее два стихотворения о сумерках, отправленных в его антологию «Фонтенбло. Пейзажи, легенды, воспоминания, фантазии» (1855) [1019].

[J 24, 5]

Полное безразличие По к великой поэзии. За одного Фуке он дает пятьдесят Мольеров. Слова «Илиада» и Софокл ничего ему не говорят. Такое отношение можно напрямую связать с теорией l’art pour l’art. Как с этим обстояло у Бодлера?

[J 24, 6]

К отправке двух стихотворений о сумерках Фернану Денуайе для его антологии о Фонтенбло (1855): «Дорогой Денуайе, Вы просите стихов для Вашего сборника, стихов о Природе, не так ли? О лесах, об огромных дубах, зелени, всяких там букашках – в солнечном свете, без сомнения? Но Вы же прекрасно знаете, что меня не волнует растительная жизнь и что вся моя душа восстает против этой новой странной религии, в которой всякое духовное существо всегда будет ощущать нечто shocking. Я никогда не поверю, что душа Богов живет в растениях, и даже если бы она там жила, меня бы это мало волновало и я рассматривал бы свою душу как дар гораздо более ценный, чем душа освященных овощей. Более того, я всегда думал, что в Природе, цветущей и помолодевшей, есть нечто бесстыдное и прискорбное» [1020]. Alphonse Seché. La vie des Fleurs du Mal. Р. 109–110 [1021].

[J 24а, 1]

«Слепые» [1022]: Крепе приводит в качестве источника отрывок из «Углового окна» о том, как слепые держат голову. Гофман считал взгляд, устремленный вверх, назидательно-возвышенным [1023].

[J 24а, 2]

Луи Гудаль раскритиковал Бодлера 4 ноября 1855 года в своем отзыве о публикации стихов из «Цветов Зла» в La Revue des deux mondes, предварившей книжное издание. «Поэзия <…> отвратительная, ледяная, <…> поэзия ледника и бойни». Цит. по: François Porché. La vie douloureuse de Charles Baudelaire (Le roman des grandes existences. 6). P. 202 [1024].

[J 24а, 3]

Рецензии д’Оревильи и Асселино были отклонены Pays и Revue française.

[J 24а, 4]

Знаменитая реплика Валери о Бодлере восходит в основном к тем идеям для оправдательной речи, которые Сент-Бёв изложил в письме Бодлеру [1025]. «Всё уже было захвачено в области поэзии. Ламартин взял себе небеса. Виктор Гюго – землю, и больше чем землю. Лапрад – леса. Мюссе – страсть и ослепительные оргии. Другие – домашний очаг, сельскую жизнь и т. п. Теофиль Готье – Испанию с ее живым колоритом. Что же осталось? Вот это и взял Бодлер. Он был к этому почти принужден». Цит. по: Porché. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 205 [1026].

[J 24а, 5]

Порше весьма убедительно показывает, что Бодлер множество окончательных вариантов своих стихотворений создал не за письменным столом (см.: Ibid. P. 109).

[J 24а, 6]

«Однажды вечером он появился на публичном балу, где к нему обратился Шарль Монселе: „Что вы тут делаете?“ – „Дорогой мой, – ответил Бодлер, – я смотрю, как кружатся черепа мертвецов“». Alphonse Seché. La vie des Fleurs du Mal. P. 32 [1027].

[J 25, 1]

«Подсчитали его заработки: за всю жизнь он заработал не больше 16 тысяч франков. Катюль Мендес посчитал, что за день своих литературных трудов… Бодлер получал приблизительно 1 франк 70 сантимов. Ibid. P. 34.

[J 25, 2]

По словам Сеше, отвращение Бодлера к «слишком синему», вернее, слишком яркому небу родилось после пребывания на острове Святого Маврикия. (Ср.: ibid. P. 42.)

[J 25, 3]

Сеше говорит о поразительном сходстве писем к м-ль Добрен и м-м Сабатье (ср.: ibid. P. 33).

[J 25, 4]

Согласно Сеше (ibid. P. 65), Шанфлери вместе с Бодлером принимал участие в основании Le Salut public [1028].

[J 25, 5]

Прарон [1029] о периоде около 1845 года: «Чтобы работать, мыслить, сочинять, мы редко использовали столы… Что до меня, то я и сейчас вижу, как он идет по улице и ловит на лету свои стихи; никогда не видел, чтобы он сидел за столом перед стопкой листков бумаги». Цит. по: ibid. P. 84.

[J 25, 6]

Облик Бодлера, читающего лекцию о Готье в Брюсселе, по описанию Камиля Лемонье [1030]: «Бодлер напоминал священника, искусно жестикулирующего на кафедре. Манжеты из мягкой ткани развевались с монашеской патетичностью. Свои суждения он произносил с почти евангельской елейностью; провозглашал свои признания в любви к обожаемому мэтру литургическим слогом пастырского послания. Бесспорно, он самому себе служил мессу прославленных образов; он был облечен степенной красотой кардинала изящной словесности, отправляющего богослужение перед Идеалом. Его чистое и бледное лицо омрачалось полутенью абажура; я видел, что его глаза сияют, как черные солнца; губы словно жили отдельной жизнью, как и выражение его лица – оно было утонченным и подрагивающим и слегка вибрировало под смычком его слов. Будто с вершины башни он правил испуганным вниманием присутствующих». Цит. по: ibid. P. 68.

[J 25, 7]

Выставив свою кандидатуру во Французскую академию, Бодлер претендовал сначала на кресло Скриба, а затем на кресло Лакордера [1031].

[J 25a, 1]

Готье: «Бодлер любит многосложные и звучные слова, из трех-четырех таких слов он зачастую делает стихи, которые кажутся необъятными и чей вибрирующий звук выходит за рамки размера». Цит. по: Alphonse Seché. La vie des Fleurs du Mal. P. 195 [1032].

[J 25a, 2]

Готье: «Насколько это было возможно, он гнал красноречие из поэзии». Цит. по: ibid. P. 197.

[J 25a, 3]

Э. Фаге [1033] в статье в La Revue: «С 1857 года неврастеников среди нас почти не убавилось, можно даже сказать, что прибавилось. То есть не следует, как говорил Ронсар, „изумляться“ тому, что у Бодлера всё еще есть поклонники». Цит. по: ibid. P. 207.

[J 25a, 4]

Figaro публикует (дата?) статью Гюстава Бурдена [1034], которая была размещена по инициативе Бийо [1035]. Бийо – как судья или государственный обвинитель – незадолго до этого потерпел неудачу, когда в ходе процесса по делу «Мадам Бовари» Флобер был оправдан. Несколько дней спустя в Moniteur выходит статья Тьерри [1036]. «Почему Сент-Бёв… передоверил Тьерри заботу представить „Цветы Зла“ читателям Moniteur»? Наверное, Сент-Бёв не стал писать о книге Бодлера, поскольку счел, что должен соблюдать большую осторожность, чтобы загладить то неблагоприятное впечатление, которое произвела на правительство его статья о „Мадам Бовари“». Ibid. P. 156–157.

[J 25a, 5]

Обличение в статье Бурдена предательски замаскировано под восхваление тех самых стихотворений, против которых было выдвинуто обвинение. После уничижительного перечисления тем Бодлера в статье говорится: «И посреди всего этого четыре пиесы – „Отречение святого Петра“, затем „Лесбос“ и еще две под общим заголовком „Проклятые женщины“ – четыре шедевра страсти, искусства и поэзии: – понятно, когда поэту двадцать лет, его воображение может увлечься подобными темами, но ничто не может оправдать человека за тридцать, предавшего печати книгу, начиненную такого рода чудовищностями». Цит. по: ibid. P. 158.

[J 25a, 6]

Из рецензии Эдуара Тьерри на «Цветы Зла» (Le Moniteur, 14 июля 1857?): «Старый флорентиец не раз признал бы во французском поэте свой пыл, свое страшное слово, свои беспощадные образы и звучание своего медного стиха… Я ставлю эту книгу и талант автора под строгое ручательство Данте». Цит. по: Ibid. P. 160–161.

[J 26, 1]

Откровенное недовольство Бодлера фронтисписом, выполненным Бракмоном с подачи самого поэта, который позаимствовал идею в книге Гиацинта Ланглуа «История плясок смерти» [1037]. Бодлеровское описание эскиза: «Второе издание „Цветов“. Здесь будет древовидный скелет, ноги и ребра образуют ствол, руки, раскинутые крестом, покрыты только что распустившимися листочками и почками, они прикрывают множество горшочков с ядовитыми растениями, расставленными рядами, как в оранжерее садовника». Бракмон явно преувеличивает трудности и, кроме того, игнорирует пожелания поэта, прикрывая таз скелета цветами и отказываясь изображать руки в виде ветвей. Художник, по словам Бодлера, не знает, как должен выглядеть древоподобный скелет, и не представляет, как изобразить пороки в образе цветов (письма цитируются по: ibid. P. 136–137). В итоге вместо этого эскиза был размещен портрет поэта работы Бракмона. Похожий эскиз появился около 1862 года, когда Пуле-Маласси задумал роскошное издание «Цветов Зла». Он заказал Бракмону оформление книги, которое, по-видимому, состояло из декоративных полей и виньеток. Важную роль в них играли эмблемы (ср.: ibid. P. 138). – Образ, с которым Бракмон не справился, был включен Ропсом в фронтиспис к «Обломкам» (1866).

[J 26, 2]

Список рецензентов «Цветов Зла» и изданий, которые имел в виду Бодлер: Бюло – Лакассад – Гюстав Ролан (Revue Européenne), Гозлан (Monde Illustré), Сент-Бёв (Moniteur), Дешанель (Débats), д’Оревильи (Le Pays), Жанен (Le Nord), Арман Фрессе (Salut public, Лион [1038]), Гуттингер (Gazette de France). Ibid. P. 140.

[J 26, 3]

Авторские права на все произведения Бодлера после его смерти были выкуплены на аукционе за 1750 франков Мишелем Леви [1039].

[J 26, 4]

«Парижские картины» появляются только во втором издании «Цветов Зла».

[J 26, 5]

Окончательное название книги было предложено Ипполитом Бабу [1040] в кафе «Ламблен».

[J 26a, 1]

«Амур и череп» [1041]. Стихотворение было навеяно двумя гравюрами Хендрика Гольциуса [1042]. Ibid. Р. 111 [1043].

[J 26a, 2]

«Прохожей». «Крепе указывает как возможный источник одно место в рассказе „Дина, красавица-еврейка“ из книги Петрюса Бореля „Шампавер“: „Мысль о том, что вы никогда больше не увидите молнию, ослепившую вас, женщину, нежданно ставшую вам подругой и пробным камнем всех способностей ваших и сил, мысль, что два существа, созданные друг для друга, для совместного счастья здесь, на земле, и даже в вечности, разлучены навсегда и обречены влачить жалкую жизнь, никогда уже не найдя родственной души и дорогого им разума и сердца, – мысль эта несказанно горька“» [1044]. Alphonse Seché. La vie des Fleurs du Mal. Р. 108.

[J 26a, 3]

«Парижский сон». Константин Гис, как и поэт в стихотворении, тоже просыпался в полдень; отсюда, по словам Бодлера, и посвящение ему (см. письмо Пуле-Маласси от 13 марта 1860 года) [1045].

[J 26a, 4]

Бодлер ссылается – где? – на третью книгу «Энеиды» как на источник своего «Лебедя» [1046] (см.: ibid. Р. 104 [1047]).

[J 26a, 5]

Справа или слева от баррикады. Весьма характерно, что для значительной части буржуазии между этими позициями почти не существовало разницы. Это изменилось только с приходом к власти Наполеона III. Бодлеру удавалось – с большим трудом, впрочем, – быть другом Пьера Дюпона и участвовать в Июньском восстании на стороне пролетариата и при этом избегать неприятностей, сталкиваясь с друзьями по Нормандской школе Шенневьером и Ла Вавассером в компании товарищей из Национальной гвардии. – В связи с этим нелишне вспомнить, что генерал Опик своим назначением в 1848 году на должность посла в Константинополе обязан Ламартину, который был тогда министром иностранных дел.

[J 26a, 6]

Работа над первым изданием «Цветов»: 15 лет.

[J 26a, 7]

Предложение брюссельского аптекаря издателю Пуле-Маласси: в обмен на покупку 200 экземпляров он рекламирует читателям на последней странице «Искусственного рая» препарат из гашиша, изготовленный его фирмой. Бодлер c трудом отстоял свое право вето.

[J 26a, 8]

Из письма д’Оревильи Бодлеру 4 февраля 1859 года: «…вот ведь подлый гений! Я ведь знал, что в поэзии вы будто проклятая гадюка, выплевывающая свой яд на груди б… и б… Но вот у гадюки выросли крылья, и она поднимается с облака на облако, надменное чудовище, чтобы поразить своим ядом глаза самого солнца». Цит. по: Ernest Seillière. Baudelaire. P. 157 [1048].

[J 27, 1]

В Онфлере он повесил над кроватью две картины: одна, написанная его отцом в дополнение к другой, изображала фривольную сцену, вторая, более ранняя, – искушение святого Антония. В центре первой картины была изображена вакханка.

[J 27, 2]

«Санд ниже де Сада!» [1049]

[J 27, 3]

«Мы щедро платим за свои признания» [1050] – следует соотнести эту максиму с манерой его писем.

[J 27, 4]

Сейер цитирует д’Оревильи (Ernest Seillière. Baudelaire. Р. 234 [1051]): «Скрытая цель По – поразить воображение своего времени… Гофман не имел этой страшной силы». Сказанное о По можно отнести и к Бодлеру.

[J 27, 5]

Бодлер о Делакруа (цит. по: ibid. P. 114): «Как никто из художников Делакруа, способен выразить модерную женщину в героических ее проявлениях, как божественного, так и инфернального смысла… Кажется, что этот цвет… Общее впечатление… становится от этого почти музыкальным» [1052].

[J 27, 6]

Фурье излагал свои découvertes minutieuses [1053] чересчур pompeusement [1054]. [1055]

[J 27, 7]

Сейер выражает намерение, ставшее общим местом литературы о Бодлере: «На этих страницах я намерен в основном изучить теоретические положения, продиктованные Шарлю Бодлеру его жизненным опытом». Ernest Seillière. Baudelaire. P. 1 [1056].

[J 27, 8]

Эксцентричная выходка в 1848 году: «Только что арестовали де Флотта, – говорил он. Разве от его рук пахло порохом? Понюхайте мои!» Ibid. P. 51.

[J 27, 9]

Сейер справедливо оспаривает утверждение Бодлера в духе де Местра, согласно которому Наполеон III явился в силу провидения, представленное в этих строчках (Р. 59): «Моя ярость при перевороте. Сколько раз я лез под выстрелы! Тоже мне Наполеон! Какой стыд!» [1057] Оба высказывания – в «Моем обнаженном сердце».

[J 27a, 1]

Книга Сейера полностью пропитана позицией автора, который был президентом Академии моральных и политических наук. Характерный лейтмотив – «социальный вопрос есть вопрос моральный» (p. 66). Отдельные фразы Бодлера сопровождаются неустанными комментариями автора.

[J 27a, 2]

Бурден – зять Вилльмессана [1058]. В 1863 году Figarо публикует яростные нападки Понмартена [1059] на Бодлера. В 1864 году газета прекращает публикацию «Малых поэм в прозе» (Petits poèmes en prose), напечатав лишь две из них. Вилльмессан: «Ваши поэмы всем надоели». См.: Porché F. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 261 [1060].

[J 27a, 3]

О Ламартине: «капельку шлюха, капельку проститутка» [1061]. Ibid. P. 248.

[J 27a, 4]

Отношение к Виктору Гюго: «Он хотел получить от него предисловие к этюду о Готье и даже, чтобы Гюго соблаговолил его написать, посвятил ему две поэмы» [1062]. Ibid. P. 251.

[J 27a, 5]

Название первой публикации фрагментов «Искусственного рая» в Revue contemporaine (1858): De l’idéal artificiel [1063].

[J 27a, 6]

Статья Сент-Бёва в Constitutionnel от 20 января 1862 года [1064]. Уже 9 февраля в ответ на попытку выдвинуть свою кандидатуру на место Лакордера, а не Скриба, как он планировал, Бодлер получает отповедь: «Оставьте Академию как есть – скорее удивленную, чем шокированную». Бодлер отзывает свою кандидатуру. Ср.: Porché F. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 247 [1065].

[J 27a, 7]

«Заметьте, что у этого новатора нет ни одной новой идеи. От Виньи до Сюлли-Прюдона у французских поэтов не было новых идей. Бодлер всегда работает только с общими местами, иcтрепанными в пух и прах. Перед нами бесплодный поэт банальности. „Благословение“ – поэт здесь мученик. „Альбатрос“ – поэт трепыхается в реальности. „Маяки“ – художники суть светочи человечества… Брюнетьер, конечно, прав: в „Падали“ есть только это выражение из Екклесиаста: unus est interitus hominum et jumentorum» [1066]. Emile Faguet. Baudelaire. P. 619 [1067].

[J 28, 1]

«У него нет никакого воображения. Дыхание его на удивление короткое». Ibid. P. 616.

[J 28, 2]

Фаге выявляет сходство между Сенанкуром и Бодлером – в пользу первого, к слову.

[J 28, 3]

Ж.-Ж. Вайс (Revue contemporaine, janvier 1858): «Стих… чрезвычайно походит на старую хрычовку, что храпит в луже». Цит. по: Camille Vergniol. Cinquante ans après Baudelaire. Р. 687 [1068].

[J 28, 3]

Понмартен в своей критике о портрете Бодлера работы Наржо: «На этой гравюре мы видим мрачное, потерянное, изможденное, злобное лицо человека, которому место в зале суда или в психиатрической больнице Бисетр». Cр. в [B 2a, 6]: Vischer: о «свежеобезглавленном».

[J 28, 5]

Отрицательные отзывы Брюнетьера (1887, 1889). В 1892–1893 годах выходят исправленные версии. Последовательность публикаций: «Вопросы критики» (июнь 1887) – «Опыты о современной литературе» (1889) – «Новые опыты о современной литературе» (1892) – «Эволюция лирической поэзии во Франции» (1893) [1069].

[J 28, 6]

Физиогномика позднего Бодлера: «У него такая сухость всех черт лица, которая горестно контрастирует с пытливостью взгляда. Особенно поражает эта складка у рта, в котором давно не было ничего, кроме пепла». Porché F. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 291 [1070].

[J 28, 7]

1861. Мысли о самоубийстве. Арсен Уссэ из Revue contemporaine узнает, что некоторые из опубликованных там «Малых поэм в прозе» уже выходили в Revue fantaisiste. Публикация приостанавливается. – Revue des deux mondes отклоняет эссе о Гисе. – Figaro публикует его с «редакционной заметкой» Бурдена.

[J 28, 8]

Первые выступления с лекциями в Бельгии: Делакруа, Готье.

[J 28a, 1]

Министерство внутренних дел отказывает в печати «Искусственному раю» (cм.: Porché. P. 226 [1071]). Что это значит?

[J 28a, 2]

Порше (ibid. P. 233) указывает на то, что Бодлер всю жизнь ощущал себя fils de famille [1072]. Весьма поучительно в этом отношении: «Есть в каждом изменении что-то одновременно позорное и приятное, восходящее к измене и переезду. Это вполне объясняет Французскую революцию» [1073]. Это наблюдение напоминает нам о Прусте, который был таким же. Историческое проецируется на интимное.

[J 28a, 3]

Встреча Бодлера и Прудона в 1848 году в редакции газеты Représentant du peuple [1074]; встреча случайная, и завершается она совместным ужином на улице Нев-Вивьен.

[J 28a, 4]

Гипотеза о том, что Бодлер участвовал в основании консервативной газеты Représentant de l’Indre в 1848 году – позже газетой руководил Понруа, – принадлежит Рене Жоанне. Журнал поддержал кандидатуру Кавеньяка. Сотрудничество Бодлера, если таковое вообще имело место, могло быть и мистификацией. Поездка в Шатору была оплачена Опиком без ведома Бодлера через Анселя.

[J 28a, 5]

Если верить Ле Дантеку, «Лесбиянки» в определенном смысле перекликаются со вторым терцетом «Sed non satiata» [1075].

[J 28a, 6]

В 1843 году, согласно Прарону, уже была написана большая часть стихотворений «Цветов Зла».

[J 28a, 7]

В 1845 году «Золотой жук» переведен на французский Альфонсом Боргером для Revue britannique. В следующем году – зашифрованная переработка «Убийства на улице Морг» в La Quotidienne, где имя По не упомянуто. Для Бодлера, согласно Асселино, решающим стал перевод «Черного кота» в La démocratie pacifique, выполненный Изабель Менье (1847). Показательно, что, судя по публикации, первым переводом Бодлера из Эдгара По были «Месмерические откровения» (Révélation magnétique).

[J 28a, 8]

1855. Письмо Бодлера Жорж Санд, в котором он ходатайствует за Мари Добрен [1076].

[J 28a, 9]

«Всегда очень обходительный, очень высокомерный и в то же время очень слащавый: в нем было что-то от монаха, солдата и светского человека». Judith Cladel. Bonshommes. Paris, 1879. Цит. по: E. J. Crepet. Charles Baudelaire. Р. 237 [1077].

[J 29, 1]

В «Заметках для моего адвоката» Бодлер ссылается на письма об искусстве и морали, которые Бальзак опубликовал в газете La Semaine, адресовав их Ипполиту Кастию [1078].

[J 29, 2]

Лион знаменит своими густыми туманами.

[J 29, 3]

1845. Попытка самоубийства: ножевое ранение в грудь.

[J 29, 4]

«Я вырос отчасти на досугах. Причинив себе огромный ущерб, ибо досуги без состояния преумножает долги… Но также принеся себе огромную пользу в плане мироощущения, размышления… Другие литераторы в большинстве своем ничтожные работяги-невежды» [1079]. Porché F. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 116 [1080].

[J 29, 5]

Статья Луи Гондаля в Figaro от 4 ноября 1855 года, посвященная публикации стихов в Revue des deux mondes, побудила Мишеля Леви уступить издание «Цветов Зла» Пуле-Маласси.

[J 29, 6]

1848. Salut public с Шанфлери и Тубеном – первый номер от 27 февраля, отредактированный меньше чем за два часа. В нем – вероятно, пера Бодлера: «Несколько заблудших братьев разбили печатные станки… Любая механика священна, как произведение искусства». Цит. по: Porché F. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 129 [1081]. Ср.: «Кровавый аппарат разрушения».

[J 29, 7]

1849. Représentant de l’Indre – по-видимому, не без участия Бодлера. Если статья «В настоящий момент» написана им, не исключено, что со стороны Бодлера это была провокация в отношении консервативных владельцев газеты [1082].

[J 29, 8]

1851. С Дюпоном и Ла Шамоди – демократический альманах La République du peuple, «редактор Бодлер». Под его именем там опубликована только «Душа вина» [1083].

[J 29, 9]

1852. С Шанфлери и Монселе – La semaine théâtrale [1084].

[J 29, 10]

Адреса:

февраль 1854: отель «York», улица Сен-Анн

май: отель «Maroc», набережная Сены

1858: отель «Voltaire», набережная Вольтера

декабрь 1858: улица Ботрейи, 22

лето 1859: отель «Dieppe», улица Амстердам

[J 29, 11]

В 27 лет у Бодлера поседели виски.

[J 29, 12]

Из Шарля Асселино: «Сборник анекдотов о Бодлере» (Crépet E. Charles Baudelaire. P. 279) [1085]: история носового платка Асселино. Бодлеровская неуступчивость. Провокационные жесты его «дипломатии». Его мания эпатировать.

[J 29a, 1]

Из некролога Готье (Le Montaur, 9 septembre 1867): «Появившись на свет в Индии и превосходно владея английским языком, он начал с переводов из Эдгара По». Théophile Gautier. Portraits contemporains. P. 159 [1086].

[J 29a, 2]

Добрая половина некролога Готье посвящена Эдгару По. Часть, посвященная «Цветам Зла», основана на метафорах, которые Готье черпает из рассказа Готорна: «Читая „Цветы Зла“, всегда невольно вспоминаешь эту сказку Готорна; она также темного, металлического цвета – эта зелено-серая поросль и эти ароматы, которые ударяют в голову. Муза Бодлера напоминает дочь доктора, которую не берет ни один яд, хотя матово-бескровный цвет лица свидетельствует о среде, в которой она обитает» [1087]. Ibid. Р. 163.

[J 29a, 3]

Характеристика Бодлера в «Истории романтизма» Готье – не более чем ряд сомнительных метафор. «Каждую поэтическую пиесу этот концентрирующий талант сводит к капле эссенции, помещенной в хрустальный флакон, сверкающий тысячью граней» (Р. 350). Банальностями пестрит весь анализ. «Хотя он любит Париж, как любил его Бальзак, за которым он в этом следует, изыскивая рифмы, по самым мрачно таинственным улочкам в тот час, когда в отражениях огней лужи превращаются в кровавые топи и когда луна, будто старинный череп цвета пожелтевшей слоновой кости, катится по неровностям крыш, и ему случается замирать порой перед закопченными стеклами какой-нибудь лачуги, слушая сиплое пение пьяницы и резкий смех проститутки, <…> зачастую повороты мышления возвращают его в Индию». Théophile Gautier. Histoire du Romantisme. P. 349 («Развитие французской поэзии после 1830 года») [1088]. Ср.: Роллина!

[J 29a, 4]

Интерьер в отеле «Пимодан»: ни буфета, ни обеденного стола, окна с матовыми стеклами. Тогда у Бодлера имелся слуга.

[J 29a, 5]

1851. Новые стихотворения в Messager de l’Assemblée. Сенсимонистское издание Revue politique отклоняет его рукописи. По мнению Порше, это выглядело так, будто у Бодлера почти не было выбора, где публиковаться.

[J 30, 1]

Состояние, выплаченное Бодлеру в 1842 году, – 75 000 франков (в пересчете на курс 1926 года = 450 000 франков). Он считал коллег – Банвиля, например, – très riche [1089]. Вскоре после этого он тайно покидает дом.

[J 30, 2]

Согласно изящной формуле Порше в его книге «Мученическая жизнь Шарля Бодлера» (La vie douloureuse de Charles Baudelaire. Р. 98 [1090]), Бодлер был воплощением pays légal [1091].

[J 30, 3]

В 1841 году поездка на дилижансе, одном из последних, в Бордо. – Сильный шторм, в который попал Бодлер на корабле под капитанством Сализа – le Paquebot des mers du Sud [1092], – кажется, почти не оставил следов в его творчестве.

[J 30, 4]

Матери Бодлера было 26, а его отцу 60 лет, когда они в 1819 году сочетались браком.

[J 30, 5]

В отеле «Пимодан» Бодлер писал красным гусиным пером.

[J 30, 6]

«Месмерические откровения» (Révélation magnétique), не имеющие, конечно, особого веса среди произведений автора, – единственная новелла По, которую перевел Бодлер к этому времени. 1852 – выход биографии По в Revue de Paris, 1854 – начало работы над переводом.

[J 30, 7]

Запомнить, что Жанна Дюваль была первой любовью Бодлера.

[J 30, 8]

В годы раздоров с Опиком – встречи с матерью в Лувре.

[J 30, 9]

Вечера, устраиваемые Филоксеном Буайе. Бодлер читает на них «Падаль», «Вино убийцы», «Дельфину и Ипполиту». Porché. La vie douloureuse de Charles Baudelaire. P. 158 [1093].

[J 30, 10]

Порше (ibid. Р. 98) замечает, сколь типичными были отношения Бодлера с Сализом, Анселем, Опиком.

[J 30, 11]

Сексуальная озабоченность, как явствует из названий запланированных романов: «Уроки монстра», «Обожаемая нечестивица», «Любовница идиота», «Трибада», «Сутенер».

[J 30, 12]

Следует обратить внимание, что Бодлер, вероятно, нередко в долгих беседах с Анселем любил уничижать себя. В этом он тоже оставался типичным fils de famille. Далее об этом в его прощальном письме: «Вероятно, мне трудно придется жить, но так будет лучше» [1094].

[J 30, 13]

Кладель упоминает «возвышенную и трансцендентальную диссертацию» Бодлера о физиогномике языка, касающуюся цвета слов, их особенностей как источника света и, наконец, их моральных свойств.

[J 30a, 1]

Письмо Шанфлёри от 6 марта 1863 года, весьма характерное по тону общения среди писателей. В утерянном письме Бодлер отклонил предложение Шанфлёри познакомиться с поклонницей его творчества и творчества По, сославшись на чувство собственного достоинства. Из ответа Шанфлёри: «Что касается моего уязвленного достоинства, я отвожу ваши доводы. Не ходите по самым злачным местам; попытайтесь подражать моей манере работать, будьте столь же независимы, как я; не нуждайтесь в других – тогда вы можете говорить о достоинстве. Впрочем, я не придаю слишком большого значения этому слову, сочтя всё это одной из ваших причуд – разом и искусственной и естественной». Цит. по: Crépet (Charles Baudelaire. P. 341 [1095]). Бодлер отвечает в тот же день (Baudelaire. Lettres. P. 349) [1096].

[J 30a, 2]

Гюго 3 августа 1857 года – Бодлеру. Он подтверждает получение книги «Цветы Зла». «Искусство – как лазурь, бесконечное поле: вы только что доказали это. Ваши „Цветы Зла“ лучатся и сверкают, будто звезды». Цит. по: Crépet. Charles Baudelaire. Р. 113 [1097]. Ср.: большое письмо от 6 октября 1859 года с формулой и кредо прогресса.

[J 30a, 3]

Поль де Молен [1098] 14 мая 1860 года – Бодлеру: «Вы обладаете таким даром новизны, который всегда казался мне драгоценным и, скажу, почти священным». Цит. по: ibid. Р. 413.

[J 30a, 4]

Анж Пешмейя [1099], Бухарест, 11–23 февраля 1866 года. В длинном письме, полном восхищения, дан верный взгляд на poésie pure [1100]: «Скажу другое: я убежден, что, если бы буквы, что способствуют созданию такого рода стихов, возможно было передать геометрическими формами, равно как и нюансы колорита, которые придают им соответствующие аналогии, они сложились бы в текстуру и превосходный стиль персидских ковров или индийских шалей. Моя идея покажется вам бурлескной, но меня порой одолевает желание нарисовать и раскрасить ваши стихи». Цит. по: ibid. Р. 415.

[J 30a, 5]

Виньи 27 января 1862 года – Бодлеру: «Как <…> несправедливы вы в отношении этого букета, зачастую столь восхитительно благоухающего весенними ароматами, дав ему недостойное его название, и как я зол на вас за этот воздух, что отравлен порою какими-то испарениями с кладбища Гамлета». Цит. по: ibid. Р. 441.

[J 30a, 6]

Из письма, которое Бодлер отправил 6 ноября 1857 года императрице Евгении: «Должен сказать, что Юстиция обошлась со мной на удивление галантно и что даже те слова, в которых вынесен приговор, свидетельствуют о признании моих высоких и чистых намерений. Но штраф, преумноженный непостижимыми для меня судебными издержками, явно превосходит возможности вошедшей в поговорку бедности поэтов, и, ободренный доказательствами уважения, которые я получил от высокопоставленных друзей, и в то же время уверенный, что Сердце Императрицы открыто для сострадания всем невзгодам, как духовным, так и материальным, я задумал, после десяти дней колебаний и нерешительности, воззвать к милостивой доброте Вашего Величества и просить Вас вступиться за меня перед г-ном Министром Юстиции» [1101]. H. Patry. L’épilogue du procès des «Fleurs du mal». Une lettre inédite de Baudelaire à l’Impératrice. Р. 71 [1102].

[J 31, 1]

Из Шонара [1103] (Schaunard. Souvenirs. Paris, 1887 [1104]), цит. по: Crépet. Charles Baudelaire. Р. 160 [1105]. «Ненавижу сельскую жизнь, говорит Бодлер, объясняя свое поспешное бегство из Онфлёра, особенно если стоит хорошая погода. Меня убивает упорствующее солнце… А! Расскажите лучше о постоянно изменчивых парижских небесах, которые то смеются, то плачут в зависимости от ветра, при этом чередование жары и влажности никогда не идет на пользу дурацким зерновым культурам… Возможно, я задену ваши убеждения пейзажиста, но должен вам сказать, что не выношу свободного течения воды; мне хочется его пленить, заточить в геометрические формы каменных набережных. Больше всего я люблю гулять по набережной канала Урк».

[J 31, 2]

Крепе сопоставляет заметку Шонара с письмом Денуайе и замечает в конце: «Что из всего следует? Может быть, Бодлер просто был из этой породы обездоленных, которым нужно только то, чего у них нет, и которые любят только те места, где их нет». Ibid. Р. 161.

[J 31, 3]

Sincérité [1106] Бодлера обсуждали не раз. Следы этих дискуссий можно найти у Крепе. Ср.: ibid. Р. 172.

[J 31, 4]

«Смех детей подобен распусканию цветка… Это радость растения. Вот почему это чаще всего улыбка, нечто аналогичное вилянию хвостом у собак или мурлыканию кота. И однако заметьте, что если детский смех всё же отличается от выражения удовольствия животными, то по той причине, что не совсем лишен амбициозности, как и подобает этим крохам, то есть зародышам Сатаны». Baudelaire Ch. De l’essence du rire. Œuvres. II. Р. 174 [1107].

[J 31, 5]

Христу был ведом гнев, были ведомы слезы; он не смеялся. Невинная девушка не засмеется при виде карикатуры. Мудрец не смеется, и безгрешный тоже. «Комическое – стихия предосудительная, дьявольского происхождения» [1108]. Ibid. Р. 168.

[J 31a, 1]

Бодлер различает le comique significatif и comique absolu [1109]. Достойным размышления является только второй тип комизма: гротеск.

[J 31a, 2]

Аллегорическое толкование современной мужской одежды в «Салоне 1846 года»: «А между тем разве наша одежда, на которую так нападают, не наделена своей красотой и даже туземным очарованием? Разве не является фрак, непременный предмет эпохи, болезненный вплоть до этих черных и узких плеч, символом неизбывного траура? К тому же заметьте, что фрак и редингот обладают не только красотой политической, отражающей всеобщее равенство, но и красотой поэтической, отражающей публичную душу – многолюдное дефиле гробовщиков, гробовщиков политических, гробовщиков любовных, гробовщиков буржуазных. Все мы присутствуем на каких-то похоронах». Baudelaire Ch. De l’essence du rire. OEuvres. II. P. 134 [1110].

[J 31a, 3]

Ни с чем не сравнимая мощь описания толпы у По. Невольно вспоминаешь ранние литографии Зенефельдера [1111]: игорный клуб, толпа, высыпающая на улицы с наступлением темноты. Ночь становилась более глубокой, углублялся и мой интерес к зрелищу; ибо коренным образом переменился не только общий характер толпы (более приличные ее черты исчезали с постепенным уходом порядочной части публики, а те, что грубее, делались всё резче и рельефнее по мере того, как позднее время выводило из нор всё, что есть гнусного), но лучи газовых фонарей, вначале слабые в борьбе с умирающим днем, наконец одержали верх и залили всё судорожным и вульгарным блеском. Всё было темно и при этом великолепно – наподобие эбена, с которым сравнивали стиль Тертуллиана». Edgar Poe. Nouvelles histoires extraordinaires. Traduction de Charles Baudelaire. Р. 94 [1112]. → Фланёр →

[J 31a, 4]

«Воображение не сводится к фантазии… Воображение есть способность почти божественная, которая воспринимает… интимные и секретные отношения вещей, соответствия и аналогии». Baudelaire. Nouvelles notes sur Edgar Poe. Ibid. Р. 13–14 [1113].

[J 31a, 5]

Чисто эмблематическое оформление книги, сплошь украшенной виньетками, которые нарисовал Бракмон для роскошного издания «Цветов Зла», запланированного примерно на 1862 год. Единственный экземпляр плакетки из распроданного наследия Шанфлёри позже нашелся у Авери (Нью-Йорк).

[J 31a, 6]

К концепции толпы у Виктора Гюго – два примечательных пассажа в поэме «По склону мечтанья»:

В следующем фрагменте образ толпы показан у Гюго так, словно очерчен резцом гравера:

Victor Hugo. Œuvres complètes. Poésie. II. Р. 363, 365–366 [1114].

[J 32, 1]

Жюль Труба, секретарь Сент-Бёва, 10 апреля 1866 года – Пуле-Маласси: «Итак, вот как кончают поэты! Социальная машина работает и регулируется во благо буржуа, ремесленников, рабочих… но один закон не учреждается ради этих недисциплинированных и нетерпимых в отношении любого ярма натур, чтобы они хотя бы смерть встретили на собственной постели. – Во всём виновата водка, скажут люди. Прекрасно! Вы же тоже пьете – буржуа, лавочники, у вас столько же или даже больше пороков, чем у поэта… Бальзак сжег себя, злоупотребляя кофе. Мюссе убивает себя абсентом, что не мешает ему разродиться самыми прекрасными строфами. Мюрже умирает в лечебнице, как и Бодлер в настоящее время. И ни один из них не был социалистом!» Цит. по: Crépet. Р. 196–197. Литературный рынок.

[J 32, 2]

В черновике письма Жюлю Жанену (1865) Бодлер противопоставляет Ювенала, Лукана и Петрония Горацию.

[J 32, 3]

Письмо Жюлю Жанену: «…меланхолия, всегда неотделимая от чувства прекрасного». Baudelaire. Œuvres. II. Р. 610 [1115].

[J 32, 4]

«…Всякое эпическое начинание проистекает… из несовершенного чувства искусства». Baudelaire. Nouvelles notes sur Edgar Poe. Р. 18 [1116].Тут, по сути, вся теория poésie pure. (Приостановка!)

[J 32, 5]

По мнению Крепе (Crepet. P. 155), в большинстве сохранившихся рисунков Бодлера изображены des scènes macabres [1117].

[J 32a, 1]

«Сегодня из всех книг мира, исключая только Библию, „Цветы Зла“ являются самой издаваемой, самой переводимой на все языки книгой». André Suarès. Trois grands vivants. P. 269 (Бодлер и „Цветы Зла“») [1118].

[J 32a, 2]

«В отношении анекдота жизнь Бодлера – пустыня». Ibid. P. 270.

[J 32a, 3]

«Бодлер не описывает». Ibid. P. 294.

[J 32a, 4]

В «Салоне 1859 года» резкие инвективы против Амура в связи с критикой новогреческой школы: «Но разве не надоело нам смотреть, сколько красок и мрамора переводятся на этого старого повесу, крылатого, будто насекомое или утка, которого фантазия Томаса Гуда представляет нам в виде импотента, продавливающего своими рыхлыми телесами облако, что ему служит подушкой? В левой руке он держит свой лук, прижав его, как саблю, к ляжке; в правой – стрелу, исполняя приказ „Оружие готовь!“. Его шевелюра жестко завита, на манер кучерского парика; пухлые щеки нависают над ноздрями и глазами; его тело, или, лучше сказать, его плоть, откормленная, складчатая, пышная, как те туши, что висят на крюках мясников, явно распирает от воздыханий вселенской идиллии; к бугристой спине прицеплены два мотыльковых крыла». Baudelaire. Œuvres. II. Р. 243 [1119].

[J 32a, 5]

«Есть одна славная газета, где каждый знает всё и судит обо всём, где любой редактор, будучи, подобно гражданину Древнего Рима, человеком универсальным и энциклопедическим, способен научить политике, религии, экономике, изящным искусствам, философии, литературе. В этом просторном храме благоглупости, склоненном, подобно Пизанской башне, в сторону будущего, разрабатывается счастье всего рода человеческого…» Ibid. P. 258. («Салон 1859 года ») (Le Globe?) [1120].

[J 32a, 6]

По поводу апологии Рикара [1121]. В защиту Рикара: «Подражание есть головокружение гибких и блистательных умов и зачастую – знак превосходства». Ibid. P. 263. («Салон 1859 года») [1122], pro domo! [1123]

[J 32a, 7]

«…Что-то лукавое, что всегда примешивается к невинности». Ibid. P. 264 [1124]. О Рикаре.

[J 32a, 8]

Виньи против де Местра:

[J 33, 1]

«Возможно, только Леопарди, Эдгар По и Достоевский испытали такое лишение счастья, такую силу опустошенности. Вокруг него тот век, который казался столь цветущим и многообразным, принимает вид ужасной пустыни». Edmond Jaloux. Le centenaire de Baudelaire. Р. 77 [1126].

[J 33, 2]

«Только Бодлер превратил поэзию в метод анализа, в форму интроспекции. В этом отношении он современник как Флобера, так и Клода Бернара». Ibid. P. 69.

[J 33, 3]

Перечень бодлеровских тем у Жалу: «…нервическая раздражительность индивида, обреченного на одиночество <…>; отвращение к человеческому уделу и необходимость придать ему достоинство через религию или искусство <…>; любовь к разврату ради самозабвения или самонаказания; страсть к странствиям, неведомому, новому; <…> обожание всего, что наводит на мысли о смерти (сумерки, осень, зловещие зрелища) <…>; поклонение всему искусственному; самолюбование в сплине». Ibid. P. 69. Здесь обнаруживаешь, что рассмотрение исключительно психологических фактов мешает проникновению в подлинную оригинальность Бодлера.

[J 33, 4]

Влияние «Цветов Зла», примерно в 1885 году, на Ропса, Моро, Родена.

[J 33, 5]

Влияние «Соответствий» на Малларме.

[J 33, 6]

Влияние Бодлера на реализм, затем на символизм. Мореас [1127] в манифесте символизма 18 сентября 1886 года в Figaro: «Бодлера должно рассматривать как истинного предшественника современного поэтического движения».

[J 33, 7]

Клодель: «Бодлер воспел единственную страсть, которую XIX век мог откровенно испытывать: угрызения совести». Цит. по: Edmond Jaloux. Le centenaire de Baudelaire. Р. 43 [1128].

[J 33, 8]

«Дантовский кошмар». Леконт де Лиль. Цит. по: ibid. Р. 17.

[J 33a, 1]

Эдуар Тьери сравнивает «Цветы Зла» с одой, которую написал Мирабо в тюрьме Венсенского замка.

[J 33a, 2]

Верлен (где?) [1129]: «Глубокая оригинальность Бодлера в том, что он… мощно и по существу представил модерного человека… Я разумею здесь именно физического человека… – модерного человека с его утонченными и натянутыми, как струна, ощущениями, с его до болезненности изощренным умом, с его мозгом, пресыщенным табаком, с его кровью, горящей от алкоголя… Бодлер и <…> представляет подобную сверхчувствительную, так сказать, индивидуальность, в самом типическом, в самом героическом, если угодно, виде. Нигде и ни у кого, даже у Генриха Гейне, вы не встретите того, чтобы она была столь характерно выражена». Edmond Jaloux. Le centenaire de Baudelaire. P. 18.

[J 33a, 3]

Мотивы Лесбоса: Бальзак («Девушка с золотыми волосами»), Готье («Мадмуазель де Мопен»), Делатуш [1130](«Фраголетта»).

[J 33a, 4]

Стихи, посвященные Мари Добрен: «Chant d’automne», «Sonnet d’automne» [1131].

[J 33a, 5]

Мерион и Бодлер родились в один год; Мерион умер на год позже Бодлера.

[J 33a, 6]

Примерно в 1842–1845 годах, если верить Прарону, Бодлер испытал потрясение от женского портрета кисти Эль Греко в Лувре (цит. по: Crépet. Charles Baudelaire. Р. 70).

[J 33a, 7]

Замысел в мае 1846: «Любовные утехи и смерть Лукана» [1132].

[J 33a, 8]

«Ему было двадцать два года, и вскоре он заполучил должность в мэрии, в бюро регистрации смертей, часто повторял он не без удовольствия». Maurice Rollinat. Fin d’œuvre (Gustave Geffroy. Maurice Rollinat. Р. 5) [1133].

[J 33a, 9]

Барбе д’Оревильи помещает Роллина между По и Бодлером; и говорит о «поэте дантовского типа» (ibid. Р. 8).

[J 33a, 10]

Композиция из бодлеровских стихотворений у Роллина.

[J 33a, 11]

«Голос»: «…В чернейшей бездне / Провижу я отчетливо престранные миры» [1134].

[J 33a, 12]

По словам Шарля Тубена, в 1847 году Бодлер снимал две квартиры – на улице Сены и на улице Вавилон. В дни, когда нужно было их оплачивать, он нередко проводил ночь с друзьями в каком-то третьем месте (цит. по: Crépet. Charles Baudelaire. P. 48).

[J 34, 1]

Крепе (ibid. Р. 47) перечисляет 14 адресов Бодлера между 1842 и 1858 годом, не считая Онфлёра и некоторых временных пристанищ. Он жил в квартале Тампль, Иль-Сен-Луи, в кварталах Сен-Жермен и Монмартр, в квартале Республики.

[J 34, 2]

«Вы проходите по большому городу, состарившемуся в своей цивилизации, одному из этих городов, что хранят богатейшие архивы универсальной жизни, и глаза ваши устремляются вверх, sursum, ad sidera [1135]; ибо на площадях, на перекрестках высятся недвижные фигуры, превышающие ростом идущих своим ходом людей; они рассказывают на своем беззвучном языке помпезные легенды о славе, о войне, о науке, о мученичестве. Одни указывают на небо, к которому они всегда стремились, другие – на землю, откуда они вознеслись. Они держат перед собой или созерцают то, что составляло главную страсть их жизни и что сделалось ее эмблемой: орудие, меч, книгу, факел, lucerna vitae [1136]! Будь вы самым беспечным из смертных, самым несчастным или самым порочным, нищим или банкиром, каменный призрак на несколько минут завладевает вами и приказывает вам во имя прошлого обратить мысль к тому, что не от мира сего. Таково божественное назначение скульптуры». Baudelaire. Œuvres. P. 274–275 («Салон 1859 года») [1137].

Бодлер говорит здесь о скульптуре так, как будто она существует только в больших городах. Это скульптура, которая преграждает путь прохожему. В этом образе есть что-то в высшей степени пророческое, даже если эта скульптура способна исполнить пророчество лишь отчасти. Скульптура встречается (?) только в городе.

[J 34, 3]

Бодлер говорит о своем предпочтении paysage romanesque [1138], которым обычно пренебрегают. Из его описания ясно, что он подразумевает в значительной мере барочные образы. «Наши пейзажисты – существа слишком травоядные. Им не по вкусу руины, и, за исключением немногих художников, таких как Фромантен, они страшатся неба и пустыни. Я тоскую по этим большим озерам, символизирующим недвижность отчаяния, по огромным горам, ступенями планеты к небесам, откуда всё, что казалось большим, кажется маленьким, по старинным замкам (да, мой цинизм доходит и до такого), зубчатым стенам монастырей, отражающимся в тусклых прудах, гигантским мостам, ниневийским конструкциям, угрожающим головокружением, – словом, тоскую по всему, что следовало бы придумать, если бы оно не существовало!» Ibid. P. 272 («Салон 1859 года») [1139].

[J 34, 4]

«…Воображение… ломает всякое творение и, собрав материалы и расположив их согласно правилам, происхождение которых можно обнаружить лишь в самой глубине души, оно создает новый мир, производит впечатление новизны». Ibid. P. 226 («Салон 1859 года») [1140].

[J 34a, 1]

О необразованности художников, в особенности Труайона: «Он пишет, пишет; и закупоривает свою душу, и опять пишет, пока не становится похожим на модного художника и пока глупостью и ловкостью не завоевывает симпатию и деньги публики. Подражатель подражателя находит своих подражателей, и каждый из них следует своей грезе величия, всё крепче и крепче закупоривая свою душу и, главное, ничего не читая, даже поваренную книгу, которая, возможно, открыла бы перед ним карьеру менее прибыльную, но более славную. Овладев искусством соусов, патинирования, глазуровки, лессировки, соковыжимания, приправления (я говорю о живописи), баловень судьбы гордо приосанивается и твердит себе со всё большей убежденностью, что всё прочее – без надобности». Baudelaire. Œuvres. P. 219. («Салон 1859 года») [1141].

[J 34a, 2]

«Удовольствие быть в толпе является таинственным выражением удовольствия от преумножения числа… Число – во всём… Опьянение – это число… Религиозное опьянение громадных городов». Ibid. P. 626–627 («Фейерверки») [1142]. (Преуменьшение человека!)

[J 34a, 3]

«Арабескный рисунок – самый духовный из всех рисунков». Ibid. P. 629. («Фейерверки») [1143].

[J 34a, 4]

«Что до меня, то говорю: единственное и высшее сладострастие любви заключается в убеждении, что творишь зло. И мужчина, и женщина от рождения знают, что всё сладострастие обретается во зле». Ibid. P. 628. («Фейерверки») [1144].

[J 34a, 5]

«…Вольтер подшучивает над этой бессмертной душой, которая девять месяцев пребывала среди экскрементов и урины… По меньшей мере, он мог бы распознать в такой локализации хитрость или сатиру Провидения в отношении любви, а в способе деторождения – знак первородного греха. В самом деле, предаваться любви мы можем лишь посредством опорожняющих органов. Ibid. P. 651. («Мое обнаженное сердце») [1145]. Сравнить в этом плане с Лоуренсом: его защитой леди Чаттерлей.

[J 34a, 6]

Способы странной рационализации той притягательной силы, которой обладала для Бодлера проституция: «Любовь может восходить к щедрости: вкусу к проституции; но она сразу извращается вкусом к собственности» («Фейерверки»). «Пожизненный вкус к проституции в сердце мужчины, откуда рождается отвращение к одиночеству… Гений хочет быть единственным, то есть одиноким. Слава в том, чтобы остаться единственным и проституировать себя особенным образом». («Мое обнаженное сердце»). Ibid. P. 626, 661 [1146].

[J 34a, 7]

В 1835 году выходит «Влюбленный дьявол» Казота с предисловием Жерара де Нерваля. «Мой дорогой Вельзевул, я тебя обожаю» – цитата, выделенная Бодлером у Казота. «Стихи Бодлера отличаются демоническим звучанием, весьма чуждым культу дьявола эпохи Луи-Филиппа». Claudius Grillet. Le diable dans la littérature au XIX siècle. Р. 95–96 [1147].

[J 35, 1]

Письмо матери от 26 декабря 1853 года: «К тому же я настолько привык к физическим страданиям, настолько ловок в подборе двух рубашек к одним рваным панталонам и фраку, умею столь изобретательно приладить соломенную или даже картонную стельку к изношенным ботинкам, что испытываю почти только моральные мучения. Однако должен признать, что я теперь дошел до такой точки, что не смею делать резких движений или просто долго ходить из страха истрепаться еще больше». Charles Baudelaire. Dernières lettres inédites à sa mère. Р. 44–45 [1148].

[J 35, 2]

Гонкуры пишут в своем дневнике 6 июня 1883 года о визите молодого человека, от которого узнали, что lettrés du collège [1149] распались сейчас на два лагеря. У будущих студентов Эколь Нормаль [1150] образцом являются Aбу [1151] и Сарсей [1152], у остальных – Эдмон де Гонкур и Бодлер. Journal des Goncourts. VI. P. 264 [1153].

[J 35, 3]

В письме матери от 4 марта 1860 года о гравюрах Мериона: «Уродливая и колоссальная фигура, что служит фронтисписом, представляет собой одну из фигур, что снаружи украшают Нотр-Дам. В глубине – Париж, вид сверху. Не знаю, как этот дьявол умудрился спокойно рисовать над бездной». Charles Baudelaire. Dernières lettres inédites à sa mèrе. Р. 132–133.

[J 35, 4]

В «Последних письмах» (Р. 145) появляется эта формула о Жанне: «престарелая красавица, превратившаяся в инвалида» – он хочет оставить ей после своей смерти ренту.

[J 35, 5]

Решающим для понимания конфронтации Бодлера и Гюго является место в письме, которое последний написал Виллемену 17 ноября 1859 года: «Временами я целые ночи напролет размышляю о своей судьбе пред бездной <…>, доходя до того, что могу закричать: звезды! звезды! звезды!» Цит. по: Claudius Grillet. Victor Hugo spirite. Р. 100 [1154].

[J 35, 6]

Массы у Гюго: «Пророк ищет одиночества… Он уходит в пустыню размышлять, о чем? о множестве людском». Hugo. William Shakespeare (2 partie, livre VI) [1155].

[J 35, 7]

Аллегория в спиритических протоколах с Джерси: «Даже чистые абстракции наведывались в Марин-Террас: Идея, Смерть, Драма, Роман, Поэзия, Критика, Розыгрыш. Они… преимущественно представали днем, тогда как мертвые приходили по ночам». Claudius Grillet. Victor Hugo spirite. P. 27 [1156].

[J 35a, 1]

Массы у Гюго фигурируют «во глубине теми», как в «Карах» («Караван», IV). Hugo. Œuvres complètes. Poésie. IV. P. 397 [1157].

[J 35a, 2]

О «Цветах Зла»: «Нигде нет прямого упоминания ни опиума, ни гашиша. Нельзя не восхититься исключительным вкусом поэта, которого заботит лишь философское построение поэмы». Georges Rodenbach. L’élite. P. 18–19 [1158].

[J 35 a, 3]

Роденбах (ibid. P. 19), как и Беген, делает упор на опыте «соответствий» у Бодлера.

[J 35a, 4]

Бодлер – д’Оревильи: «Вы, должно быть, причащались, подбоченясь?» Ibid. P. 6.

[J 35a, 5]

Три поколения свидетельствуют о «великолепной реставрации Нотр-Дам» среди писателей (см.: ibid. P. 6–7). Первое, образующее своего рода внешний круг, представлено Виктором Гюго; второе образует внутренний круг благоговеющих: д’Оревильи, Бодлер, Элло [1159]; третье – группа сатанистов: Гюисманс, Гуайта [1160], Пеладан.

[J 35a, 6]

«Сколь ни красив был бы дом, он прежде всего – прежде чем его красота будет продемонстрирована – столько-то метров в высоту, столько-то метров в ширину. То же самое с литературой, которая является материей, оценить которую труднее всего и которая представляет собой определенное количество колонок в газете; и архитектор от литературы, имя которого не гарантирует прибыль, обязан прежде всего продаваться». Baudelaire. Œuvres. II. Р. 385. («Советы молодым литераторам») [1161].

[J 35a, 7]

Запись в дневнике («Fusées»): «Портрет Серена, написанный Сенекой, и Стагира, написанный святым Иоанном Златоустом». Acedia [1162] – болезнь монахов. Taedium vitae. Ibid. P. 632. («Фейерверки») [1163].

[J 35a, 8]

Шарль-Анри Хирш называет Бодлера в сравнении с Гюго «гораздо более способным приноравливаться к самым различным темпераментам, в силу точного понимания идей, ощущений и слов… Урок Бодлера остается действенным, в силу… строгой формы, которая утверждается в размышлениях». Цит. по: Le cinquantenaire de Charles Baudelaire. P. 41 [1164].

[J 36, 1]

Надар рассказывает в «Воспоминаниях», что примерно в 1911 году директор бюро газетных вырезок сообщил ему, что имя Бодлера можно встретить в газетах так же часто, как имена Гюго, Мюссе или Наполеона. Ibid. P. 43.

[J 36, 2]

Крепе приписывает Бодлеру высказывание в Salut public: «Граждане не должны верить… Бартелеми, Жану Журне и иже с ними, воспевающим Республику в дурных стихах. Император Нерон имел похвальную привычку собирать в цирке всех плохих поэтов и подвергать их жесточайшей порке». Цит. по: Crépet. Charles Baudelaire. Р. 81 [1165].

[J 36, 3]

Крепе приписывает Бодлеру и другое высказывание в Salut public: «Умы повзрослели. Больше нет трагедий, нет римской истории. Стали ли мы взрослее Брута?» Ibid. P. 81.

[J 36, 4]

Крепе цитирует (Р. 82) «Заметки» Шанфлёри: «Де Флотт [1166], наряду с Вронски [1167], Бланки, Сведенборгом и т. п., могут быть помещены в несколько причудливый Пантеон, который возводил Бодлер, следуя прочитанным книгам, текущим событиям и известности, завоеванной вдруг теми или иными авторами». Ibidem.

[J 36, 5]

«Сочинения Эдгара По, за вычетом нескольких превосходных стихотворений, образуют корпус литературных произведений, в который Бодлер вложил свою душу». André Suarès. Sur la vie. II. P. 99. («Идеи об Эдгаре По») [1168].

[J 36, 6]

Бодлеровская теория воображения, а также концепция короткого стихотворения и новеллы испытали влияние По. Его концепция l'art pour l'art является, судя по формулировке, плагиатом.

[J 36, 7]

В своей траурной речи Банвиль упоминает классическую технику Бодлера.

[J 36, 8]

Статья «Как платить долги, когда вы гениальны» вышла в 1846 году и содержала под ключевыми словами «второй друг» такой портрет Готье: «Второй друг был и остается толстым, ленивым и апатичным; к тому же у него нет идей, и он только и умеет, что нанизывать и расцвечивать жемчугом слова, наподобие ожерелий индейцев племени осейджей» [1169].

[J 36a, 1]

Гюго: «А я, я чувствую звездную бездну в своей душе». Ave, dea; moriturus te salutat [1170]. À Judith Gautier. Victor Hugo. Œuvres choisies. Р. 404 [1171].

[J 36a, 2]

Камиль Лемонье в своем знаменитом описании брюссельской лекции Бодлера о Готье захватывающе изображает недоумение, которое вызвало у слушателей чрезмерное превознесение Готье оратором. Аудитория всё сильнее настраивалась на то, что Бодлер одним-единственным саркастическим жестом отречется от всего сказанного, как от некой уловки, чтобы обратиться к иной концепции поэзии. И это ожидание парализовало присутствующих.

[J 36a, 3]

Бодлер – любимый поэт Камиля Пеллетана [1172], как пишет Робер де Бонньер [1173]. Robert de Bonnières. Mémoires d’aujourd’hui. III. P. 239 [1174].

[J 36a, 4]

Робер де Бонньер (ibid.) публикует на с. 287–288 возмущенное письмо, отправленное Тэну директором Revue libérale 19 января 1864 года, в котором тот жалуется на непреклонность, проявленную Бодлером в ходе переговоров о купюрах в поэме «Призвания» («Сплин Парижа»).

[J 36a, 5]

Место у Роденбаха, в котором обнаруживается нечто типичное для описания города, а именно нарочитая метафора: «В этих городах, ввергнутых в печаль хором флюгеров, / Птиц железных, мечтающих скрыться в воздушной выси» (цит. по: G. Tourquet-Milnes. The influence of Baudelaire in France and England London. P. 191 [1175]; парижский модерн!).

[J 36a, 6]

В «Салоне 1846 года» можно увидеть, насколько точной уже тогда была бодлеровская концепция художественной политики: главы XII («Об эклектизме и о сомнении») и XIV («Об эклектиках») дают ясно понять, насколько четко Бодлер с юности осознавал необходимость ориентации художественного производства на определенные точки опоры. В главе XVII («О школах и о ремесленниках») Бодлер говорит об атомизации как о симптоме слабости; он восхваляет школы: «Там – школы, здесь эмансипированные ремесленники… школа, то есть невозможность сомнения». Baudelaire. Œuvres. Р. 131 («Салон 1846 года») [1176]. Ср.: общее место!

[J 36a, 7]

На графическом листе с изображением женщины и двух мужских голов подпись старческой рукой: «Вправду похожий портрет Бланки (Огюста), сделанный по памяти Бодлером в 1850 или 1849 (?) году» [1177]. Воспроизведено: Feli Gautier. Charles Baudelaire. P. LII [1178].

[J 37, 1]

«Он взбивал себе мозг, чтобы извлечь из него изумление». Эти слова Леконта де Лиля содержатся в статье Жюля Кларети, которая опубликована (без названия) в «Надгробии Шарля Бодлера» и, по сути, представляет собой выдержки из некролога Кларети. Le tombeau de Charles Baudelaire. P. 91 [1179]. Эффект концовки стихотворения!

[J 37, 2]

Заключительная строка стихотворения Верхарна «Шарль Бодлер». Ibid. P. 84.

[J 37, 3]

В «Надгробии Шарля Бодлера» есть статья Александра Урусова «Тайная архитектура Цветов Зла» [1180]. Это попытка, часто предпринимаемая впоследствии, выделить различные циклы. По сути, она основана на отборе стихотворений, вдохновленных Жанной Дюваль. Статья примыкает к тексту д’Оревильи, опубликованному в Pays 24 июля 1857 года: в нем впервые утверждается, что в книге есть «тайная архитектура».

[J 37, 4]

«Отзвуки бессознательного в нем столь сильны – литературное творчество в нем столь близко к физическому усилию, извивы страсти столь резки, протяжны, тягучи и болезненны – всё его психическое существо живет в нем заодно с существом физическим». Charles Baudelaire. Mon cœur mis à nu et Fusées. Préface de Gustave Kahn. P. 5 [1181].

[J 37, 5]

«Если бы По оказал на него реальное влияние, то его следы встречались бы у Бодлера в поползновениях… действия. Однако он удаляется от этих фантазий по мере того, как всё глубже проникает в творчество американского писателя… Планы, заглавия романов… всё это имеет касательство к психическим кризисам. И ничто не указывает на авантюру». Charles Baudelaire. Mon cœur mis à nu et Fusées. Préface de Gustave Kahn. P. 12–13.

[J 37, 6]

Кан обнаруживает у Бодлера «…отказ от повода предаться лиризму, предлагаемого природой». Ibid. P. 15.

[J 37, 7]

Об иллюстрациях Родена к Бодлеру, сделанных для Поля Галлимара [1182], пишет Моклер [1183]: «Чувствуется, что Роден вертел в руках эту книгу, сто раз откладывал ее и сто раз возвращался к ней. Читал на ходу и вечерами, валясь от усталости, вдруг открывал при свете лампы, измученный какой-то строфой, брал в руки перо. Догадываешься, где он останавливался, какую страницу комкал (!), не заботяcь о сохранности книги. Ему ведь дали не роскошное издание, он не боялся его повредить. Это же „его“ карманный Бодлер, вот что он говорил себе». Vingt-sept poèmes des Fleurs du Mal illustrés par Rodin. P. 7. (Предисловие Камилла Моклера) [1184].

[J 37a, 1]

Предпоследний абзац во второй части поэмы «Каждому своя химера» звучит явно в духе Бланки: «И кортеж прошел мимо меня, углубившись в атмосферу горизонта, где округлая поверхность планеты прячется от любопытствующего человеческого взгляда» [1185].

[J 37 a, 2]

О художнике Жюле Ноэле: «…он наверняка из тех, кто обязывает себя к каждодневному прогрессу». Baudelaire. Œuvres. Р. 126 [1186] («Салон 1846 года»)

[J 37a, 3]

В отзыве о «Цветах Зла», который Сент-Бёв посылает Бодлеру в письме от 20 (??) 1857 года, он подбирает эти характерные для стиля всей книги слова: «талант редкостный и почти прециозная самоотдача в выражении». И следом за этим: «отделывая жемчугом деталь, подражая Петрарке в воссоздании ужасного». Цит. по: Etienne Charavay. A. de Vigny et Charles Baudelaire candidats à l’Académie française. P. 134 [1187].

[J 37 a, 4]

«Мне кажется, что вы во многих вещах сами не принимаете себя всерьез». А. де Виньи по поводу выборов в Академию. Цит. по: ibid. 100–101.

[J 37a, 5]

Жюль Муке в предисловии к своему изданию (Charles Baudelaire. Vers retrouvés [1188]) рассматривает связи между Бодлером и стихами, опубликованными в 1843 году в Париже под именами Ж. Ле Вавассер [1189], Э. Прарон, А. Аргонн. Обнаруживается немало соответствий. Важными, помимо текстов самого Бодлера, которые размещены во втором разделе под именем Прарона, являются переклички, особенно между «Грезой любознательного» и «Грезой» Аргонна (псевдоним Огюста Дозона [1190]).

[J 37a, 6]

Среди стихотворений «Цветов Зла», которые уже существовали летом 1843 года – известны 23 среди них, – следующие: «Аллегория» – «Я не забыл» – «Простосердечная служанка, к которой ревновали вы…» – «Утренние сумерки».

[J 38, 1]

«Бодлер стыдится предавать печати свои стихи; он публикует их под именами Прарона, Прива д’Ангемона [1191], Пьера де Фаиса [1192]. Новелла „Фанфарло“, появившаяся … 1 января 1847 года, подписана именем Пьера де Фаиса». Charles Baudelaire. Vers retrouvés. Р. 47.

[J 38, 2]

Следующий сонет из подборки Прарона Муке приписывает Бодлеру:

Charles Baudelaire. Vers retrouvés. P. 103–104.

[J 38, 3]

Фройнд подчеркивает, «что музыкальность стихотворения представляет собой не отдельное <…> техническое качество, но то, что она и есть собственный этос поэта <…> Музыкальность является формой, которую принимает в поэзии l’art pour l’art». Cajetan Freund. Der Vers Baudelaires. P. 46 [1193].

[J 38, 4]

К стихотворениям, опубликованным под названием «Лимбы» 9 апреля 1851 года в Messager de l’Assemblée. «В небольшой брошюре, озаглавленной „Пресса 1848 года“, мы видим, что в газете L’Echo des marchands de vin появилось следующее рекламное объявление: „Лимбы. Стихи“. Стихи наверняка социалистические и потому плохие. Еще один записался в ученики Прудона – из избытка или недостатка незнания». A. de la Finelière et Georges Descaux. Charles Baudelaire. Р. 12 [1194].

[J 38, 5]

Модерн – классический и антиклассический. Антиклассический: как конфронтация с классикой. Классический: как героическое свершение своего времени, которое накладывает свой отпечаток.

[J 38a, 1]

Вероятно, существует связь между скверным приемом Бодлера в Бельгии, его репутацией шпиона и письмом о банкете Виктора Гюго в Figaro [1195].

[J 38a, 2]

Указать на строгость и элегантность названия «Эстетические редкости».

[J 38a, 3]

Наставление Фурье: «Хотя есть в природе более или менее священные растения, <…> более или менее сакральные животные и было бы законно заключить <…>, что некоторые нации <…> были предуготованы Провидением для определенной цели <…>, я хочу здесь лишь настоять на их равной полезности в глазах Того, кто неопределим…» Baudelaire. Œuvres. Р. 143 («Всемирная выставка 1855 года» [1196]).

[J 38a, 4]

«Один их этих присяжных профессоров эстетики, чьи скрюченные пальцы, парализованные пером, уже не могут проворно пробегать по громадной клавиатуре соответствий». Ibid. P. 145 («Всемирная выставка 1855 года» [1197]).

[J 38a, 5]

«В многообразных произведениях искусства всегда есть нечто новое, что вечно уклоняется от правил и школьного анализа!» Ibid. P. 145 [1198]. Аналогия с модой.

[J 38a, 6]

Идее прогресса в искусстве Бодлер противопоставляет монадологию: «Перенесенная в план воображения, идея прогресса… вздымается в виде гигантской абсурдности… В плане поэзии и искусства первооткрыватель редко имеет предшественника. Всякий расцвет является индивидуальным, спонтанным. Был ли Синьорелли прародителем Микеланджело? Содержал ли в себе Перуджино Рафаэля? Художник восходит только к самому себе. Грядущим векам он завещает лишь собственные творения» («Всемирная выставка 1855 года»). Ibid. P. 149 [1199].

[J 38a, 7]

К критике понятия прогресса в целом: «Ученики философов пара и фосфорных спичек понимают это так: прогресс им представляется в виде бесконечной серии. Где же гарантия?» Ibid. P. 149 [1200].

[J 38a, 8]

«Рассказывают, что Бальзак, <…> оказавшись однажды перед картиной с зимним пейзажем – совершенно меланхоличным, сверкающим изморозью, усеянным лачугами и фигурами тщедушных крестьян – всмотревшись в домишко, над которым вилась струйка дыма, воскликнул: „Как это прекрасно! Но что они делают в этой лачуге? О чем думают? О чем печалятся? Был ли хорош урожай? Не подошел ли срок арендной платы?“ Кому угодно, пусть смеется над Бальзаком. Я не знаю художника, которому выпала честь разволновать, засыпать вопросами, вызвать беспокойство в душе великого романиста, но полагаю, что последний преподал нам превосходный урок критики. Мне также случается оценить картину исключительно через сумму идей или мечтаний, которую она привносит в мой ум». Ibid. P. 147 [1201].

[J 39, 1]

Концовка «Салона 1845 года»: «Тот будет художником, истинным художником, кто сможет оторвать от современной жизни ее эпическую сторону, показать и дать нам понять красками или рисунком, как мы величественны и поэтичны в своих галстуках и лакированных туфлях. Так пусть же истинные исследователи одарят нас этой единственной в своем роде радостью, восславив наступление нового!» Baudelaire. Œuvres. P. 54–55 [1202].

[J 39, 2]

«А между тем разве наша одежда, на которую так нападают, не наделена своей красотой и даже туземным очарованием? Разве не является фрак, непременный предмет эпохи, болезненный вплоть до этих черных и узких плеч, символом неизбывного траура? К тому же заметьте, что фрак и редингот обладают не только красотой политической, отражающей всеобщее равенство, но и красотой поэтической, отражающей публичную душу – многолюдное дефиле гробовщиков, гробовщиков политических, гробовщиков любовных, гробовщиков буржуазных. Все мы присутствуем на каких-то похоронах. Унылая однообразная ливрея свидетельствует о равенстве… Разве эти гримасничающие складки, обвивающиеся змеями вокруг помертвевшей плоти, не обладают своей грацией?.. Ибо герои „Илиады“ не годятся вам в подметки – о Вотрен, о Растиньяк, о Биротто, и вам, о Фонтанарес, который не смел поведать публике о своих страданиях в зловещем и корчащемся фраке, который мы все натягиваем; – о вы, Оноре де Бальзак, самый героический, самый исключительный, самый романтический и самый поэтичный из всех персонажей, явившихся из вашего сердца!» Ibid. P. 134 [1203]. В конце главы, в заключительной фразе.

[J 39, 3]

«Когда я слышу, как превозносят до небес таких людей, как Рафаэль или Веронезе, с явным намерением принизить заслуги тех, кто творил после них <…>, я задаюсь вопросом, не является ли заслуга, которая по меньшей мере не уступает их заслугам (допустим даже из чистой любезности, им уступает), бесконечно более заслуженной, поскольку была достигнута во враждебной обстановке, на враждебной почве?» Ibid. P. 239 («Салон 1859 года») [1204]. Лукач говорит, что сегодня, чтобы изготовить приличный стол, требуется талант, соизмеримый с гением Микеланджело, возводившего купол собора Святого Петра.

[J 39a, 1]

Позиция Бодлера в отношении прогресса не всегда была одинаковой. Суждения в «Салоне 1846 года» явно отличаются от более поздних. Там среди прочего говорится: «Есть столько же видов красоты, сколько обычных способов искать счастье. Философия прогресса это недвусмысленно объясняет… Романтизм не в совершенном исполнении, но в концепции, что аналогична морали века». В той же работе: «Делакруа представляет собой последнее выражение прогресса в искусстве». Ibid. Р. 66, 85 [1205].

[J 39a, 2]

Важность теории для творчества была ясна Бодлеру не с самого начала. В «Салоне 1845 года» он пишет об одном художнике, Оссулье: «Не из тех ли он людей, которые слишком много знают о своем искусстве? Это весьма опасное бедствие». Ibid. P. 23 [1206].

[J 39a, 3]

Критика идеи прогресса, которая может понадобиться для воссоздания образа Бодлера, должна быть тщательно отделена от его собственной критики прогресса. То же самое еще более верно в отношении бодлеровской критики XIX столетия и его собственной биографии. Как это знаменательно, что искаженный, нарисованный с вопиющей невежественностью портрет Бодлера, вышедший из-под пера Петера Классена, представляет поэта на фоне века, окрашенного в цвет адской трясины. Автор находит в этом веке достойным восхваления лишь церковный обряд, тот момент, «когда, вновь возведя Царствие Божьей милости, Святую Святых пронесут по улицам Парижа в свите сверкающего оружия. Это был бы, возможно, судьбоносный, сущностный опыт всей его жизни». Так начинается этот очерк о поэте, написанный в категориях вырождения, в духе круга Георге [1207]. Peter Klassen. Baudelaire. S. 9 [1208].

[J 39a, 4]

Gauloiserie [1209] у Бодлера: «Вот бы организовать распрекрасный заговор для истребления еврейской расы. Евреи – Библиотекари и свидетели Искупления». («Мое обнаженное сердце».) [1210] Селин продолжает эту линию (остроумные убивцы!).

[J 40, 1]

«Добавить к милитаристским метафорам: Боевые поэты. Литераторы-авангардисты. Эта привычка к милитаристским метафорам отличает не боевитые умы, а тягу к дисциплине, к конформизму – умы от рождения одомашненные, умы бельгийские, способные мыслить лишь в обществе». Baudelaire. Œuvres. Ibid. P. 654 [1211].

[J 40, 2]

«Если бы поэт потребовал от государства права завести в своей конюшне пару-тройку буржуа, удивлению не было бы предела, но если буржуа требует зажаренного поэта, это находят совершенно естественным!» Ibid. P. 635 («Фейерверки») [1212].

[J 40, 3]

«Эта книга не создана для моих жен, дочерей, сестер. Этого добра у меня немного». Ibid. P. 635 [1213].

[J 40, 4]

Отчужденность Бодлера в своем веке: «Скажите мне, в каком салоне, в каком кабаре, в каком светском или частном собрании вам доводилось услышать остроумное замечание из уст избалованного ребенка? (Ср.: ibid. Р. 217.) Художник сегодня… просто избалованный ребенок… глубокое замечание… Если подобное замечание кто-то и отпустит, то это наверняка будет не политик, не философ, но человек какой-нибудь странной профессии – охотник, моряк, чучельник, но никогда – <…> художник». Ibid. P. 217 («Салон 1859 года») [1214]. Это своего рода вызов «необыкновенным путешественникам» [1215].

[J 40, 5]

Галльский юмор Бодлера: «В самом общепринятом смысле француз является водевилистом… Любой бездны – хоть сверху, хоть снизу – он с осторожностью избегает. Возвышенное всегда представляется ему возмущением, даже к родному Мольеру он подступает с трепетом, поскольку его уверили в том, что он веселый автор». Ibid. P. 111 («Салон 1846 года» – «Об Орасе Верне») [1216].

[J 40, 6]

В «Салоне 1846 года» Бодлер узнает «фатальный закон притягательной работы». Ibid. 114 [1217].

[J 40, 7]

Сравни с названием «Лимбы» суждение в «Салоне 1846 года» об «Алжирских женщинах» Делакруа: «Эта небольшая интерьерная поэма… источает какой-то возвышенный аромат злачного места, который незамедлительно препровождает нас к непостижимым лимбам печали». Ibid. 85 [1218].

[J 40, 8]

Об изображении Самсона у Декана в «Салоне 1845 года»: «…этот античный кузен Геракла и барона Мюнхгаузена». Ibid. Р. 24 [1219].

[J 40a, 1]

«Таким образом, в представлении Бодлера Франция стала по природе своей проводником бездуховности, „озверения“ людей и государства». Peter Klassen. Baudelaire. S. 33 [1220].

[J 40a, 2]

Финальные строки «Легенды веков»: «Человек с глубокими глазами проходил»: «О, знаток лишь бездны элементов!» Victor Hugo. Œuvres complètes. P. 229 [1221].

[J 40a, 3]

«…скала с профилем задумчивым». Ibid. P. 191 («Цикл идиллий», XII. Данте) [1222].

[J 40a, 4]

«Легенда веков» («Потемки»). Victor Hugo. Œuvres complètes. P. 164–165. Концовка стихотворения.

[J 40a, 5]

Концовка стихотворения «Ночь! Ночь! Ночь!»:

Ibid. P. 161 («Легенда веков», «Потемки»).

[J 40a, 6]

В «Легенде веков» (в III части) такие стихотворения, как «Водопады» («Реки и поэты») и «Бескорыстие» – одно посвящено Рейнскому водопаду, другое Монблану, – дают весьма красноречивое представление о воззрениях XIX века на природу. В этих стихотворениях своеобразно переплетаются аллегорическое восприятие и дух виньетки.

[J 40a, 7]

Из Теодора де Банвиля (Theodore de Banville. Mes souvenirs. Charles Baudelaire) [1223]. Первая встреча: «Когда наступила ночь – светлая, сладкая, чарующая, – мы вышли из Люксембургского сада и зашагали по прилегавшим бульварам и улицам сквозь движения и таинственные шумы, которые поэт „Цветов Зла“ нежно и пытливо любил; Прива д’ Англемон, храня молчание, шел чуть поодаль» (Р. 77).

[J 41, 1]

Из Теодора де Банвиля: «Уж не помню в какой африканской стране, найдя приют в одной семье, которую ему рекомендовали родители, он не преминул заскучать от банального образа мысли своих хозяев и отправился жить в одиночестве на какой-то горе, прихватив собой весьма юную и рослую цветную девушку, которая не знала ни слова по-французски; она готовила ему до странности переперченные рагу в блестящем медном котле, вокруг которого верещали и танцевали маленькие голые негритята. О, эти рагу, как вкусно он о них рассказывал и как хотелось их отведать!» (Ibid. Р. 79.)

[J 41, 2]

«Итак, когда я пришел к нему впервые в отель „Пимодан“, то в квартире не было ни словарей, ни кабинета, ни стола с письменными принадлежностями, как, впрочем, ни буфета, ни столовой, ничего, что напоминало перегороженный интерьер буржуазных апартаментов». Ibid. P. 81–82.

[J 41, 3]

Жозеф де Местр «историей отвечал на притязания и дерзости метафизики». J. Barbey d’ Aurevilly: Joseph de Maistre – Blanc de Saint-Bonnet – Lacordaire-Gratry – Caro. P. 9 [1224].

[J 41, 4]

«Кто-то, как Бодлер, <…> распознал демона, <…> и нетвердо снова вышел на главный путь, и вновь восславил Бога. Тем не менее было бы несправедливо требовать от этих предшественников столь полного отказа от тех человеческих способностей, что были приобретены, например, в своего рода мистическом озарении, в котором, похоже, мы начинаем жить в настоящее время». Stanislas Fumet. Notre Baudelaire. P. III [1225].

[J 41, 5]

«Итак, этот огромный поэтический успех выражается, если к тиражу в 1500 экземпляров прибавить 1000 экземпляров оттисков первого издания, в общем числе 2790 экземпляров, находящихся в обращении. Какой современный поэт, если не считать Гюго, мог бы похвастаться подобными продажами?» Ade la Finelière et Georges Descaux. Charles Baudelaire [1226]. Замечание о втором издании «Цветов Зла».

[J 41, 6]

По – «Сирано де Бержерак, ученик Араго». Journal des Goncourt 16 juillet 1856 [1227]. «Если Эдгар затмил Вальтера Скотта и Мериме, если реализм и богема во всём одержали верх, если иные стихотворения, о которых мне нечего сказать, поскольку в дело вмешалось правосудие, были восприняты всерьез… некоторыми добропорядочными гражданами, то это уже не декаданс, а оргия». Pontmartin. Le spectateur. 19 septembre 1857. Цит. по: Leon Lemonnier. Edgar Poe et la critique française de 1845 à 1875. P. 187, 214 [1228].

[J 41a, 1]

К аллегории: «Руки побежденные, откинутые, будто оружие ненужное» [1229].

[J 41a, 2]

Суинберн [1230] поддерживает тезис о том, что искусство не имеет ничего общего с моралью.

[J 41a, 3]

«„Цветы Зла“ представляют собой собор». Ernest Raynaud. Charles Baudelaire. P. 305 [1231].

[J 41a, 4]

«Над малейшим словом Бодлер бьется и терзает себя, будто роженица… Искусство для него – своего рода дуэль, в которой художник, прежде чем потерпеть поражение, кричит от ужаса». Ibid. P. 317–318.

[J 41a, 5]

Рейно признает несовместимость Бодлера и Готье. Он посвятил этому большую главу. Ernest Raynaud. Charles Baudelaire. P. 310–345.

[J 41a, 6]

«Бодлер вынужден смириться с требованиями… редакторов-флибустьеров, которые делают ставку на тщеславие аристократов, дилетантов и дебютантов: у них печатаются лишь по предварительной подписке». Ibid. P. 319. – Поведение Бодлера дополняет такое положение вещей. Он отправляет одну и ту же рукопись нескольким издателям. Перепечатывает что-то, не оговаривая этого факта.

[J 41a, 7]

Об эссе Бодлера, посвященном Готье (1859): «Готье… не мог обмануться на этот счет, что подтверждается тем, что в своем предисловии к „Цветам Зла“ он духовно отплатил ему той же монетой». Ibid. P. 323.

[J 41a, 8]

Впрочем, самое неопровержимое свидетельство злополучия текущего момента заключается в истории Бальзака… который страстно изводил себя всю свою жизнь, пытаясь приобрести собственный стиль, так ничего и не добившись… Несообразность текущего момента характеризуется и тем обстоятельством, что тюрьмы Ла Рокетт и Мазас воздвигаются с тем же рвением, с каким повсюду рассаживаются деревья свободы. Повсеместно и крайне жестко изобличается бонапартистская пропаганда, но прах Наполеона возвращается в Париж. Высвобождают центр Парижа, расширяют улицы столицы, но в то же время удушают город поясом фортификационных сооружений. Ibid. P. 287–288.

[J 41a, 9]

После упоминания Банвилем брака античного Олимпа с лесными духами и феями: «Со своей стороны Шарль Бодлер, ничуть не жаждая присоединиться к ежеминутно пополняющемуся каравану безумцев, бредущих по большой дороге романтизма, искал где только можно тропу, по которой устремлялся к оригинальности… На что же решиться? Велико же было его смущение <…>, когда он заметил следующее: Христос, Иегова, Мария, Магдалина, ангелы, небесное воинство наводняли эту поэзию, но вот Сатаны в ней не было. Логическая ошибка: он решил ее исправить… В. Гюго обратил „дьяволиаду“ фантастической декорацией нескольких древних преданий. Бодлер же реально засадил современного человека – человека девятнадцатого столетия – в адские застенки». Alcide Dusolier. Nos gens de lettres. P. 105–106 [1232].

[J 42, 1]

«Он был бы превосходным свидетелем на процессе над колдунами». Ibid. P. 109. Это Бодлер читал, определенно, с большим интересом.

[J 42, 2]

Обилие отдельных прозрений у Дюзолье, который тем не менее полностью упустил из виду общую перспективу: «Обсценный мистицизм, или, если угодно, мистическая обсценность, – вот что, как я сказал и повторяю, составляет двойственный характер „Цветов Зла“». Ibid. P. 112.

[J 42, 3]

«Необходимо высказывать всё – даже похвалу. Так, в поэтической галерее мсье Бодлера я констатирую наличие нескольких парижских картин (которые я предпочел бы назвать офортами, что было бы более верно и более характерно) громадной силы и исключительной точности». Ibid. P. 112–113 (Мерион).

[J 42, 4]

У Дюзолье в связи с Femmes damnées [1233] упоминается религия – на Дидро он, разумеется, не ссылается.

[J 42, 5]

Следующее далее суждение Дюзолье (p. 114): «Но можно ли сказать – вот Поэт? Да, если ритора счесть оратором». Легенда о связи бодлеровского стиха с прозой восходит к Дюзолье. Шок!

[J 42, 6]

Заключительная фраза: «Если бы мне надлежало в двух словах определить, что такое Бодлер от природы и что он собой хотел бы представлять в наших глазах, я бы сказал так: истеричный Буало. 6 мая 1863 года». Ibid. Р. 116.

[J 42, 7]

Гороскоп Бодлера, составленный для Рейно Полем Фламбаром [1234]: «Почти вся психологическая загадка Бодлера заключается в соединении двух стихий, которые обыкновенно менее всего совместимы: вдохновение огромной силы и беспредельный пессимизм». Ernest Raynaud. Ch. Baudelaire. Р. 54. Психологическая антиномия Бодлера в самой избитой ее формулировке.

[J 42, 8]

«Значит ли это, что Бодлера следует уподобить Данте, как это делает мсье Рейно, которому мсье Эрнест Рейно подсказал такой путь? Если речь о поэтическом гении, то восхищение… не дошло бы до этого. Если речь о философской тенденции, необходимо отметить, что Данте… вводит в своем творчестве вполне современные идеи, значительно опережая свое время, как это превосходно показал Ламенне, в то время как Бодлер… выражает дух интегрального Средневековья и таким образом значительно отстает от своего времени. Если идти до самой сути, то, отнюдь не продолжая Данте, Бодлер во всём от него отличается». Paul Souday, Gonzague de Reynold. Charles Baudelaire [1235].

[J 42a, 1]

«Анонсируются или выходят в свет новые издания „Цветов Зла“. Вплоть до настоящего времени в торговом обращении находилось всего два – одно за шесть франков, другое – за три с половиной. А тут появляется всего за сто сантимов». Paul Souday. Le cinquantenaire de Baudelaire (Le temps. 4 juin. 1917) [1236].

[J 42a, 2]

Согласно Судею – его рецензии на изданные письма Бодлера (Le Temps от 17 августа 1917), – за 25 лет Бодлер заработал в общей сложности 15 000 франков.

[J 42a, 3]

«…Эти ладные суда, что дышат праздностью и ностальгией» [1237].

[J 42a, 4]

Тезис Поля Дежардена [1238]: «Бодлер лишен вдохновения, что значит: у него одни ощущения и никаких идей». Paul Desjardins. Charles Baudelaire. P. 22 [1239].

[J 42a, 5]

«Бодлер не представляет перед собой живые предметы; он занят скорее тем, чтобы погрузить образ в воспоминание, нежели тем, чтобы живописать его или орнаментировать». Ibid. P. 23.

[J 42a, 6]

Судей пытается опровергнуть христианскую устремленность Бодлера, ссылаясь на Паскаля.

[J 42a, 7]

Кафка говорит: зависимость сохраняет нам молодость.

[J 42a, 8]

«Затем это ощущение до бесконечности обновляется посредством удивления… Внезапно Бодлер отходит от того, что ему близко, и смотрит на это с ужасом… Затем отходит от самого себя; находит себя совершенно обновленным и в высшей степени интересным, хотя и несколько непристойным:

[J 42a, 9]

Фатализм Бодлера: «В ходе декабрьского переворота 1852 года он был охвачен бунтарским духом. „Какой стыд“, – вскричал он поначалу; потом взглянул на события с провиденциальной точки зрения и по-монашески смирился». Ibid. P. 19.

[J 42a, 10]

Мироощущение маркиза де Сада соединилось в Бодлере – согласно Дежардену – с доктриной янсенистов.

[J 43, 1]

«Истинная цивилизация… не в столоверчении» [1242] – намек на Гюго.

[J 43, 2]

«Что скажешь ты сим вечером, душа…» [1243] цитируется как стихотворение одного поэта, «решительная способность которого к самым дерзновенным спекуляциям не исключала основательной поэзии – горячей, колоритной, сущностно оригинальной и человечной». Charles Barbara. L’assassinat du Pont-Rouge. P. 79 («Сонет». Р. 82–83) [1244].

[J 43, 3]

Баррес: «У него всякое слово выдает усилие, через которое он достигает такой выси». Цит. по: Gide. Baudelaire et M. Faguet. Р. 513 [1245].

[J 43, 4]

«Одна фраза Брюнетьера поможет нам… чуть больше. „Движение, воображение – вот чего ему недостает“. Допустим, что ему недостает движения, воображения… Но посему позволительно задаться вопросом, поскольку вот они, „Цветы Зла“, определяется ли существо поэта исключительно воображением? Или, коль скоро мсье Брюнетьеру и мсье Фаге угодно считать поэзией лишь некое верифицированное риторическое упражнение, не следует ли восславить в Бодлере что-то другое, что-то большее, чем поэт – первого художника в поэзии?» Ibid. P. 513–514. – Андре Жид цитирует далее (Р. 517) бодлеровскую формулу «Воображение – царица способностей» [1246] и допускает, что поэт не знал об этом обстоятельстве.

[J 43, 5]

«Неверное с виду словоупотребление, которое будет так раздражать некоторых критиков, эта ученая неточность, которую еще Расин столь мастерски использовал <…>, этот зазор, промежуток между образом и идеей, между словом и вещью как раз и образуют то пространство, где будет обретаться поэтическая эмоция». Ibid. P. 512.

[J 43, 6]

«Будущность уготована лишь тем из писателей, кто способен предложить последующим поколениям возобновляемые яства; ибо у каждого поколения свой собственный голод». Ibid P. 503.

[J 43, 7]

Фаге недостает у Бодлера «движения». Жид, ссылаясь на бодлеровское признание «Я ненавижу движение» и программные стихотворения, говорит: «Но разве заглавная новизна его искусства не в том, что он именно обездвиживает свои поэмы, разворачивает их в глубину!» Ibid. P. 507–508.

[J 43, 8]

Пруст говорит о строчке «И руки побежденные …» [1247] в предисловии к книге Поля Морана (Paul Morand. Tendres stocks. P. 15) [1248]: они словно из «Британика» [1249]. – Геральдический отпечаток образа!

[J 43a, 1]

В высшей степени проницательное суждение Пруста об отношении Сент-Бёва к Бодлеру в предисловии к книге Морана «Нежности кладези».

[J 43a, 2]

В отношении фразы «Да послушать оркестр <…>, хоть заемным геройством волнующий грудь» [1250] Пруст (Proust. À propos de Baudelaire. Р. 646 [1251]) замечает: «Похоже, пойти дальше невозможно» [1252].

[J 43a, 3]

«Мне не хватило времени сказать о роли античных городов у Бодлера и о пунцовом цвете, который они привносят местами в его поэзию». Ibid. P. 656.

[J 43a, 4]

По мнению Пруста, финал «Андромахи», как и «Путешествия», отличается банальностью [1253]. Он досадует на крайнюю упрощенность концовки.

[J 43a, 5]

«Человеку необязательно нужна столица». De Senancourt. Obermann. Р. 248 [1254].

[J 43a, 6]

«Первым… он показывает женщину в алькове, не только среди драгоценностей, духов, косметики, но и в неглиже или в платьях, на которых фестоны чередуются с каймами. Он сравнивает женщину… с животными – слоном, обезьяной, змеей». John Charpentier. La poésie britannique et Baudelaire. Р. 673 [1255].

[J 43a, 7]

К аллегории: «„Его величайшая слава, – написал Теофиль Готье (Предисловие к изданию 1868 года), – будет обусловлена тем, что в стихии стиля он ввел ряд вещей, ощущений и впечатлений, оставленных без имени великим именователем Адамом“. Он именует… надежды и сожаления, порывы любознательности и страха». Ibid. P. 674.

[J 43a, 8]

«Приглашение к путешествию» [1256] в русском переводе Мережковского превратилось в цыганский романс «Голубка моя».

[J 43a, 9]

В связи с поэмой «Непоправимое» [1257] Крепе цитирует (Les Fleurs du Mal / éd. Jacques Crépet. Р. 449 [1258]) следующее место из «Санкт-петербургских вечеров» Ж. де Местра: «Река, которую переходят лишь однажды, бочка Данаид, вечно наполняемая и вечно пустая, печень Тития, вечно оживающая под вечно терзающим ее клювом грифа, Тантал, вечно стремящийся схватить плод и выпить воду, которые вечно от него ускользают, камень Сизифа, вечно движущийся то в гору, то вниз <…> – всё это говорящие иероглифы, в отношении которых невозможно ошибиться» [1259].

[J 43a, 10]

Из письма Калонну [1260], издателю Le Revue contemporaine, от 11 февраля 1859 года: «Макабрическая пляска – это аллегория, а не одушевленное лицо. Мне кажется, прописные не нужны, поскольку аллегория архиизвестна». Цит. по: Ibid. Р. 459.

[J 44, 1]

К поэме «Любовь ко лжи» [1261]. Из письма Альфонсу Калонну: «Слово царственная облегчит читателю понимание этой метафоры, в которой воспоминание обращается короной башенок наподобие тех, под которыми склоняются головы богинь зрелости, плодородия и мудрости». Ibid. P. 461 [1262].

[J 44, 2]

Замысел поэтического цикла «Онирической критики»: «Симптомы руин. Множество огромных зданий, стоящих одно над другим, квартиры, комнаты, храмы, галереи, лестницы, кишкообразные переходы, бельведеры, фонари, фонтаны, статуи. – Трещины, щели. Влажность, исходящая из резервуара, расположенного у самого неба. – Как предупредить людей, народы? – Предупредим по секрету самых умных. На самом верху колонна трескается и две оконечности смещаются. Еще ничего не рухнуло. Я не могу найти выхода. Я спускаюсь, снова поднимаюсь. Башня-Лабиринт. Я так и не смог выбраться. Я вечно живу в здании, которое вот-вот рухнет, которое подтачивается какой-то тайной болезнью. – Потехи ради в уме подсчитываю, насколько это столь невероятное нагромождение камня, мрамора, статуй, стен, которые вот-вот налетят друг на друга, будет осквернено множеством раздавленных мозгов, человеческих тел и костей. – Я вижу столь ужасные вещи в своих снах, что порой мне даже засыпать не хочется, если, правда, не знать, что усталость всё равно возьмет свое». Nadar. Charles Baudelaire intime. P. 136–137 [1263] [Baudelaire. Œuvres. Éd. Le Dantec. II. P. 696] [1264].

[J 44, 3]

Пруст о «Балконе» Бодлера: «Множество стихов „Балкона“ Бодлера также производят это впечатление таинственности» (ibid. Р. 644). Это противоречит духу Гюго: «Виктор Гюго всегда превосходно делает то, что нужно делать… Но… производство – само производство неуловимого – остается зримым». Marcel Proust. À propos de Baudelaire. P. 643–644 [1265].

[J 44, 4]

К обрамляющим стихотворениям: «Мир Бодлера подразумевает причудливый распорядок времени, в котором лишь изредка появляются какие-то примечательные дни, что и объясняет частное появление таких выражений, как «тем утром прекрасным…» и т. п. Marcel Proust. À propos de Baudelaire. P. 652.

[J 44, 5]

Письмо Мериона к Надару от 31 марта 1860 года; он не хочет, чтобы тот его фотографировал.

[J 44, 6]

«Что касается бодлеровской меблировки <…>, да послужит она образцом для наших элегантных гостиных последних двадцати лет… Пусть перед так называемой чистотой стиля, которой так хотелось достичь хозяйкам, последние задумаются, что представлял собой самый великий и самый артистичный из писателей, который рисовал кровати с балдахином („Осужденные пиесы“), залы, напоминающие оранжереи („Мученица“), исполненные легкими ароматами постели, глубокие, будто могилы, диваны, этажерки с цветами, лампы, которые уже давно не зажигались („Осужденные пиесы“), так что свет идет лишь от горящего угля. Бодлеровский мир, который время от времени увлажняется и околдовывается пахучим дыханием открытого моря… благодаря этим портикам <…>, выходящим на неведомые небеса („Предсуществование“)». Ibid. P. 652.

[J 44a, 1]

Об осужденных пиесах: «Они заново обретают свое место среди самых возвышенных пиес книги, подобно этим горделивым хрустальным клинкам, что величественно вздымаются по окончании штормового вечера и расширяют своими перемежающимися вершинами необъятную картину моря». Ibid. P. 655.

[J 44a, 2]

«Как он мог столь интимно интересоваться сапфистками? Когда Виньи, питая отвращение к женщине, объяснял ее существо через таинство кормления грудью <…>, через физиологию <…>, через психологию – „Всё время этот спутник, чье сердце ненадежно“, – мы понимаем, что в своей обманутой и ревнивой любви он может написать такое: „Женщина обретет Гоморру, Мужчина – Содом“. Однако Виньи выставляет мужчин и женщин непримиримыми и отдаленными друг от друга врагами… С Бодлером всё абсолютно иначе… Этой „связью“ между Содомом и Гоморрой, которой в последних частях своего романа <…> я наделил существо грубое – Шарля Мореля (впрочем, такая роль обыкновенно и отводится грубым натурам), он был захвачен самолично совершенно особенным образом. Крайне интересно узнать, почему Бодлер выбрал для себя такую роль, каким образом он ее исполнял». Ibid. P. 655–656.

[J 44a, 3]

Луи Менар [1266] – опубликовавший под псевдонимом Луи де Сенвиль «Прометея освобожденного» – в сентябрьском номере 1857 года Revue philosophique et religieuse (цит. по: Les Fleurs du Mal / éd. Jacques Crépet. Р. 362–363). «Напрасно он твердит, что в душе его живет всякая нечисть и скорпионы, напрасно выставляет себя носителем всех пороков: легко заметить, что главный его недостаток заключается в слишком свободном воображении, а этот недостаток, как известно, более чем распространен среди людей образованных, чья молодость прошла в уединении… Стоит ему войти в общепринятую колею, и он сможет придать своему существованию эту жизнеспособную и здоровую форму жизни, которой он обладает как никто. Станет отцом семейства и опубликует книги, которые будет читать своим детям. А до этого останется лицеистом 1828 года, переживающим то, что Жоффруа Сен-Илер называет задержкой развития».

[J 45, 1]

Из обвинительной речи Пинара [1267]: «Я живописую зло с его безумствами, но также с его злосчастиями и с его бесчестиями, скажете вы. Хорошо; но все эти многочисленные читатели, для которых вы пишете, так как вы издаетесь тысячными тиражами и продаетесь задешево, всё это множество читателей – всякого сословия, всякого возраста, всякого звания – примут ли они это противоядие, о котором вы столь охотно говорите?» Цит. по: Les Fleurs du Mal / éd. Jacques Crépet. Р. 334.

[J 45, 2]

Рецензия Луи Гудаля в Figaro 4 ноября 1855 года развязала руки университетским педантам от критики. После публикации в Revue des Deux Mondes он пишет: «Бодлер, лишенный своей мимолетной славы, если и будет упоминаться, то исключительно среди бездарей современной поэзии». Ibid. P. 306.

[J 45, 3]

В 1850 году Асселино видел у Бодлера экземпляр его стихов, переписанных одним каллиграфом, – в двух томах ин-кварто в картонном переплете с позолотой.

[J 45, 4]

Крепе (Fleurs du mal / éd. Crépet. Р. 300) говорит, что некоторые его друзья знали стихи Бодлера около 1846 года. К этому времени опубликовано было только три.

[J 45, 5]

Май 1852 года: «„Лимбы“ – интимные стихи Жоржа Дюрана, собранные и опубликованные его другом Т. Вероном».

[J 45, 6]

Aнонс «Лимбов» в № 2 Echo des marchands de vin: «Шарль Бодлер. „Лимбы“. Стихи. Книга выйдет в свет в Париже и Лейпциге 24 февраля 1849 года» [1268].

[J 45, 7]

Леконт де Лиль в Revue Européenne 1 декабря 1861 года. Он говорит среди прочего об «этой странной мании обряжать дурными рифмами новейшие промышленные завоевания». Утверждает, что творчество Бодлера «отмечено энергичной печатью долгой медитации». Образ ада играет в его рецензии важную роль». Цит. по: Fleurs du mal / éd Crépet. Р. 385, 386.

[J 45a, 1]

Статья Суинберна в The Spectator от 6 сентября 1862 года. Автору тогда было 25 лет.

[J 45a, 2]

Париж у Рейно играет роль преддверия бодлеровского Ада. Вторая глава второй части, озаглавленная «Искусство и творчество», которая, кстати, называется «Видение Парижа», содержит не что иное, как затянутый, угодливый пересказ некоторых стихотворений Бодлера.

[J 45a, 3]

Вийон и Бодлер: «У одного мы находим макаберное и мистическое христианство, характерное для теряющего веру века; у другого – христианство, так сказать, опустошенное, характерное для века, устремленного к тому, чтобы эту веру обрести». Gonzague de Reynold. Charles Baudelaire. Р. 220 [1269].

[J 45a, 4]

Де Рейно проводит схематичную параллель между XV и XIX веками как эпохами декаданса, в которые царят грубый реализм и гипертрофированный идеализм, а кроме того, тревога, пессимизм и эгоизм.

[J 45a, 5]

«Imitatio Christi», I, 20, «De amore solitudinis et silentii» (О любви к уединению и молчанию): «Quid potes alibi videre, quod hic non vides? Ecce caelum et terra et omnia elementa: nam ex istis omnia sunt facta» [1270].

[J 45a, 6]

Малларме: когда-то, на полях стихотворений Бодлера: «Или этот поток слез, горящих в свете бенгальских огней, зажженных Сатаной-пиротехником, который за всем этим стоит?» Stephane Mallarmé. Divagations. P. 60 [1271].

[J 45a, 7]

4 декабря 1847 года: «В первый день нового года я начинаю осваивать новое ремесло <…> Роман. Я не стану доказывать здесь всю сложность, красоту и бесконечность этого искусства». Charles Baudelaire. Lettres à sa mère. P. 26 [1272].

[J 45a, 8]

8 декабря 1848 года: «Другая причина, из-за которой я был бы счастлив, если бы вы могли удовлетворить мою просьбу, заключается в том, что я сильно опасаюсь начала волнений, и нет ничего хуже, чем остаться совсем без денег в такой момент». Ibid. P. 33.

[J 45a, 9]

«С конца Второй империи и вплоть до сегодняшних дней распускание „Цветов Зла“ соответствовало философскому движению нашего времени. Что и объясняет необычайную судьбу этого произведения, существенные части которого остаются сокрытыми, но с каждым днем обнаруживаются всё лучше и лучше». Alfred Capus. Le Gaulois, 1921. Цит. по: Fleurs du Mal / éd. Crépet. Р. 50.

[J 46, 1]

27 марта 1852 года он говорит матери об «изготовлении болезненных опусов, сделанных в спешке». Charles Baudelaire. Lettres à sa mère. Р. 39.

[J 46, 2]

27 марта 1852 года: «Только деторождение придает женщине моральное самосознание; что касается молодых женщин без положения и без детей, то всё сводится к кокетству, непримиримости и элегантному распутству». Charles Baudelaire. Lettres à sa mère. P. 43.

[J 46, 3]

В одном из писем к матери Бодлер называет читальный зал, наряду с кафе, лучшим своим прибежищем для творчества.

[J 46, 4]

4 декабря 1854 года: «Мне что – просто укладываться спать и оставаться в постели, раз у меня нет приличной одежды? (Ibid. Р. 101: он просит носовых платков в долг.)

[J 46, 5]

20 декабря 1855 года Бодлер размышляет о получении субсидии: «Никогда мое имя не появится на страницах ничтожных правительственных газетенок». Ibid. P. 83.

[J 46, 6]

Спорное место в письме от 9 июля 1857 года о «Цветах Зла»: «Впрочем, ужаснувшись отвращению, которое вызовет книга, я убрал из нее с треть при корректуре». Ibid. P. 110.

[J 46, 7]

«Сплин Парижа» первоначально, вероятно, в 1857 году (ср.: C. 111 в письме от 9 июля 1857 года) должен был называться «Поэтические ноктюрны».

[J 46, 8]

Замысел двух эссе – о Макиавелли и Кондорсе. Ibid. P. 139.

[J 46, 9]

«Боже мой, скажешь ты! От всего сердца я хочу (и никто, кроме меня, не может знать, с каким чистосердечием!) верить, что какое-то внешнее и незримое существо питает интерес к моей судьбе; но что нужно сделать, чтобы поверить в это? Ibid. P. 173.

[J 46, 10]

«Мне сорок, и я не могу без боли вспоминать о годах учениях и том страхе, который мне внушал отчим». Ibid. P. 176.

[J 46a, 1]

К запланированному дорогому изданию, из письма от 10 июля 1861 года: «Какая мать подарит своим детям на Новый год „Цветы Зла“? И даже какой отец?» Ibid. P. 186.

[J 46a, 2]

Глаза у него переутомлены работой в Лувре: «Два окровавленных шарика». Ibid. P. 191.

[J 46a, 3]

Об «Отверженных»: «Непристойная и нелепая книга. По этому поводу я продемонстрировал, что владею искусством лгать» [1273]. Ibid. P. 212.

[J 46a, 4]

3 июня 1863 года. Он говорит о Париже, «…где так скучал последние месяцы, как никто на свете прежде не скучал». Ibid. P. 218.

[J 46a, 5]

Концовка «Вечерних сумерек»: сама муза, что отрекается от поэта, чтобы прошептать вдохновенные слова самой себе.

[J 46a, 6]

Бодлер задумывает опровержение написанного Наполеоном III «Предисловия» к жизнеописанию Цезаря.

[J 46a, 7]

4 мая 1865 года Бодлер упоминает в письме матери «неимоверно длинную статью для Revue germanique». Charles Baudelaire. Lettres à sa mère. P. 260.

[J 46a, 8]

5 марта 1866 года: «Больше всего я люблю одиночество. Но быть одному невозможно, и похоже, что существует школа Бодлера» [1274]. Ibid. P. 301.

[J 46a, 9]

23 декабря 1865 года: «Если бы я только мог вернуть себя силу и энергию, которыми мне порой случалось обладать, я излил бы свой гнев в страшных книгах. Я настроил бы против себя весь род человеческий. Такое наслаждение утолило бы все мои печали». Ibid. P. 278.

[J 46a, 10]

«По мере того как человек идет по жизни <…>, то, что в свете принято называть красотой, теряет свое значение… С этого момента красота является лишь обещанием счастья… Прекрасное станет формой, которая более всего гарантирует доброту, верность присяге, лояльность в исполнении контракта, утонченность в понимании отношений» (p. 424). И далее со ссылкой на «Школу язычников», в которой это наблюдение вошло в примечания: «К каким эффективным средствам я мог бы прибегнуть, чтобы убедить молодого вертопраха, что к непреодолимой симпатии, которую я питаю к постаревшим женщинам, этим созданиям, которые столько страдали из-за своих любовников, мужей, детей, равно как по своей вине, не примешивается даже тени сексуального влечения?» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. P [1275].

[J 47, 1]

«Вот уже какое-то время <…> мне кажется, что меня преследует дурной сон, в котором я кувыркаюсь в пустоте и на меня налетают различные идолы – деревянные, железные, золотые и серебряные, они падают вместе со мной, колотят меня, разбивают мне голову, ломают ребра». Ibid. P. 420–421 [1276]. Ср. анекдот о Бодлере и мексиканском идоле [1277].

[J 47, 2]

На закате Второй империи, когда режим ослабил давление, теория l’art pour l’art утратила свой престиж.

[J 47, 3]

Из очерка о Гисе видно, что этот художник мало чем так очаровал Бодлера, как своей трактовкой фона, схожей с решением театрального задника. Но поскольку эти картины, в отличие от декораций, рассматриваются вблизи, зритель лишен магии дали, хотя и в состоянии понять ее. Взгляд, устремленный Бодлером вдаль – здесь и в других произведениях, – отличает и его очерк о Гисе. Бодлер запечатлевает образ одалиски: «Она устремляет взгляд к горизонту, будто хищное животное; та же потерянность, та же беспечная рассеянность, но также, временами, та же сосредоточенность внимания». Ibid. P. 359 [1278].

[J 47, 4]

Бодлер говорит в «Гэаутонтиморуменос» [1279] о своем пронзительном голосе.

[J 47, 5]

Важно отметить стремление Бодлера овладеть взглядом, в котором магия дали утрачена. Сюда же: мое определение ауры как дали взгляда, пробуждающегося в разглядываемом.

[J 47, 6]

Взгляд, в котором магия дали исчезает: «Погрузи свои глаза в глаза застывшие / Сатиресс или Никс» [1280].

[J 47a, 1]

К замыслу так и не написанной поэмы в прозе относится пьеса «Конец света». Ее тематика угадывается в следующем фрагменте «Фейерверков»: «Приближается конец света. Единственная причина, из-за которой наш мир мог бы сохраниться, – в том, что он существует. Причина явно недостаточная, если сравнить ее с теми, что говорят об обратном, в особенности со следующей: „Что миру этому осталось делать под небесами?“ – Ибо, даже если предположить, что он продолжит свое материальное существование, будет ли это существование достойно своего имени и исторического словаря? <…> Я не хочу сказать, что мир будет сведен к жалким трюкам и беспорядочной буффонаде южноамериканских республик… Что до меня, кто порой ощущает в себе смехотворность пророка, то я сознаю, что мне никогда не обрести милосердия врача. Затерявшись в этом омерзительном мире, затоптанный толпами, измученный, я не вижу позади себя, во глубине годов, ничего, кроме утраченных иллюзий и горечи, впереди – лишь бурю, которая не принесет ничего нового… Думаю, что меня несет к тому, что знающие люди называют несущественным отступлением. Так или иначе, оставлю эти страницы – потому что хочу зафиксировать дату своего гнева». Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. Р. 639, 641–642 [1281]. – В рукописи вместо последнего слова – «гнев» – другой вариант: «грусть».

[J 47a, 2]

Во фрагменте «Приближается конец света» («Фейерверк», XV) предстает, переплетаясь с апокалиптическими видениями, исполненная жуткой горечи критика общества Второй империи. (Она отчасти перекликается с идеей «последнего человека» у Ницше.) В этой критике угадывается что-то пророческое. Речь идет о грядущем обществе: «Механика нас настолько американизировала, прогресс настолько атрофировал в нас всякую духовную способность, что среди кровожадных, кощунственных или противоестественных мечтаний утопистов ничто не сможет сравниться с положительными результатами этого прогресса… Надобно ли говорить, что та малость, что останется от политики, будет биться в объятьях всеобщей животности и что правители будут вынуждены, чтобы удержаться у власти и плодить призраков порядка, прибегать к таким средствам, от которых содрогнется наша человечность <…>? Charles Baudelaire. Œuvres complètes. P. 640–641.

[J 47a, 3]

«В сущности, перед лицом истории и перед лицом французского народа главная заслуга Наполеона III заключается в том, что он доказал, что первый встречный, завладев телеграфом и государственным книгопечатанием, может управлять великой державой». Ibid. P. 655 [1282].

[J 48, 1]

«Чувство одиночества – с детства. Несмотря на семью и, главное, среди товарищей – чувство навеки одинокой судьбы». Ibid. P. 645 [1283].

[J 48, 2]

«Истина, будучи многообразной, отнюдь не двойственна». Ibid. P. 63 [1284].

[J 48, 3]

«Аллегория – один из самых прекрасных жанров искусства». Ibid. P. 30 [1285].

[J 48, 4]

«Необходимо, чтобы воля была по-настоящему прекрасной и неизменно плодотворной способностью – тогда достаточно будет одной воли, чтобы придать некий отпечаток или даже неистовый стиль произведениям достойным, но второго плана… Зритель наслаждается усилием, глаз впитывает пот». Ibid. P. 23 [1286].

[J 48, 5]

«…Идея прогресса. Этот темный маяк, изобретение современного философизма, запатентованное без всякой гарантии Природой или Божеством, этот новомодный фонарь наводит мрак на все предметы познания; свобода испаряется, наказание исчезает». Ibid. P. 148 [1287].

[J 48, 6]

Зачастую глупость является украшением красоты, именно она придает глазам эту тусклую ясность почерневших прудов и этот маслянистый покой тропических морей». Ibid. P. 622. («Подборка утешительных максим о любви») [1288].

[J 48, 7]

«Общее и главное правило: в любви остерегайтесь луны и звезд, остерегайтесь Венеры Милосской». Ibid. P. 622 («Подборка утешительных максим о любви») [1289].

[J 48, 8]

Бодлер никогда не переставал настаивать на значимости содержания. Эпоха, в которую он жил, не позволяла ему сформулировать его так, чтобы его социальная позиция стала однозначно ясной. Напротив, там, где он пытался ее донести – в статьях о Дюпоне, – он терпел такую же неудачу, как и в теоретических эссе о христианстве. Тем не менее формулировка, которую он как-то записал в связи с последним («Много ли дадут в ломбарде за лиру?» [1290]), содержит весьма удачное выражение его стремления к искусству, способному постоять за себя перед обществом. Ibid. P. 422 («Школа язычников»).

[J 48, 9]

К аллегории: «Чего вы ожидаете от неба или от глупости публики? Приличного состояния, которое позволило бы воздвигнуть в ваших мансардах алтари во славу Приапа или Вакха?.. Я понимаю неистовства иконоборцев и мусульман в отношении изображений. Я принимаю угрызения совести святого Августина в отношении избытка удовольствия, что выпадает глазам». Ibid. P. 422, 433 («Школа язычников»).

[J 48a, 1]

Физиогномическому типу Бодлера свойственно усиливать поэтический жест за счет профессиональных уловок литератора. Он ведет себя подобно продажной девке, которая возгоняет свою физиогномику до сексуального объекта, или «любовницы», чтобы скрыть за всем этим чисто профессиональный интерес.

[J 48a, 2]

Если стихи «Обломков», по великолепному выражению Пруста, являются пенистыми гребнями в море бодлеровской поэзии, то стихи из «Парижских картин» образуют гавань-убежище. В этих стихотворениях не сыщешь отголосков революционных бурь, пронесшихся над Парижем. В этом они напоминают поэзию Гейма, родившуюся сорок лет спустя, когда бури наконец были осознаны, а «Марсельеза», соответственно, скрылась под землей; две заключительные терцины его сонета «Берлин III», описывающего закат в зимнем Берлине, звучат так:

Georg Heym. Dichtungen. P. 11 [1292].

[J 48a, 3]

Строчка, важная для сопоставления Бодлера с Бланки: «Когда земля темницей влажной обращается» [1293].

[J 48a, 4]

Идея застывшей природы – вероятно, как прибежища для фантазии, полной предчувствия войны, – появляется у Георга Гейма в образах, которые еще не мог вообразить бодлеровский сплин:

Ibid. P. 73. (Umbra vitae) [1294].

[J 48a, 5]

Было бы серьезным заблуждением видеть в теоретико-художественных воззрениях Бодлера после 1852 года, столь сильно отличающихся от взглядов 1848 года, плоды развития. (Мало найдется художников, творчество которых так мало говорило бы о развитии, как творчество Бодлера.) В этих воззрениях отобразились теоретические крайности, диалектическое опосредование которых осуществляется в творчестве Бодлера, не завладевая полностью его рефлексией. Оно заключается в его разрушительном и очистительном характере. Это искусство полезно именно тем, что оно разрушительно. Его разрушительная ярость направлена не в последнюю очередь против фетишистского понятия искусства. Таким образом, оно служит «чистому» искусству в смысле очищенного искусства.

[J 49, 1]

Все стихотворения, открывающие «Цветы Зла», посвящены образу поэта. Из них явствует, что именно потому, что поэт взывает к долгу и социальному заказу, обществу нечего ему предложить.

[J 49, 2]

Проследив появление «я» в стихотворениях Бодлера, можно было бы создать определенную классификацию. В пяти первых стихотворениях «Цветов Зла» оно фигурирует только один раз. И далее тоже немало стихотворений, где оно отсутствует. Более важным – и в то же время преднамеренным – является то, что в других произведениях, например в «Искуплении» [1295] или «Гармонии вечера», оно сохраняется.

[J 49, 3]

«Прекрасная Доротея» – ей нужно выкупить свою одиннадцатилетнюю сестру.

[J 49, 4]

«Уверяю вас, что сейчас секунды отмериваются звучно и торжественно и каждая, слетая с маятника, говорит: „Я – сама Жизнь, невыносимая, неумолимая Жизнь!“» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. I. Р. 411 («Двойственная комната») [1296].

[J 49, 5]

Из «Нескольких вступительных слов» к «Салону 1845 года»: «И прежде всего по поводу этого бесцеремонного наименования – буржуа – мы заявляем, что никоим образом не разделяем предрассудков наших старших артистичных собратьев, которые вот уже много лет усердно предают анафеме это безобидное существо… В конце концов, среди артистов встречается столько буржуа, что лучше будет просто упразднить это слово, которое не характеризует никакого кастового порока…» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. Р. 15–16 [1297]. Та же самая тенденция – в «Обращении к буржуа» в «Салоне 1846 года».

[J 49, 6]

Образ сапфистки – один из героических идеалов Бодлера. [Он выражает его на языке своего сатанизма. Но образ вполне понятен и на неметафизическом, социально-критическом языке.] Девятнадцатый век начал в открытую допускать женщин к процессу товарного производства. Теоретики сходились во мнении, что тем самым их специфическая женственность оказывается под угрозой; со временем в женщинах непременно проявятся мужские черты. Бодлер эти черты находит и показывает. В то же время он хочет оспорить экономическое господство женщин. В итоге он придает этой тенденции чисто сексуальный смысл. Сапфический тип женщины выражает противоречивую позицию «модерна» по отношению к техническому прогрессу. (Чего он не мог простить Жорж Санд, так это того, что она опошлила образ, черты которого сама воплощала, своими человеколюбивыми убеждениями. Бодлер говорил, что она хуже де Сада.)

[J 49a, 1]

Понятие первопубликации во времена Бодлера еще не было столь привычным и обязательным, как сегодня. Бодлер часто продавал свои стихи для второй или третьей публикации, и никто не находил это предосудительным. С трудностями он столкнулся лишь в конце жизни в связи с «Малыми поэмами в прозе».

[J 49a, 2]

С семнадцати лет Бодлер вел жизнь <литератора?>. Нельзя сказать, чтобы он когда-либо называл себя «интеллектуалом», числил себя поборником «жизни духа». Товарный знак для художественной продукции еще не был изобретен. (Впрочем, его настоятельная потребность обособляться и отличаться от других сыграла ему на руку.) Он не участвует в клевете на буржуа, в которую облеклась сомнительная солидарность художников и писателей. Так, он пишет в очерке «Классический музей на Базаре Благой Вести» (Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. Р. 61): «Буржуа, которому почти чужды научные понятия, идет туда, куда его направляет громкий голос буржуа-артиста. – Если убрать последнего, то бакалейщик будет превозносить до небес Делакруа. Бакалейщик – великое дело, небожитель, которого следует уважать, homo bonae voluntatis!» Подробнее об этом – годом раньше в предисловии к «Салону 1845 года».

[J 49a, 3]

Бодлеровская эксцентричная оригинальность была маской, за которой он пытался скрыть, можно сказать из стыдливости, надындивидуальную необходимость своего образа жизни, а до определенной степени – и выбранного им жизненного пути.

[J 50, 1]

Остановить ход времени – таково было сокровеннейшее желание Бодлера. Воля Иисуса Навина. [Не пророческая, конечно: ведь он не думал о перевороте.] Из этой воли проистекали его жестокость, его нетерпение и гнев; из нее же проистекали и непрестанные попытки нанести удар в самое сердце мира [или убаюкать его своим пением]. Из-за этого желания он в своих произведениях неизменно приветствовал смерть ободряющими возгласами.

[J 50, 2]

К «Гармонии вечера» и другим программным стихотворениям: Бодлер подчеркивает у По: «…повторы одного и того же стиха или даже нескольких стихов, упорное возвращение фраз, которые симулируют наваждения меланхолии или навязчивой идеи». Приостановка! Новые заметки об Эдгаре По [1298].

[J 50, 3]

Сюда же: «Денди должен стремиться быть возвышенным – беспрерывно. Он должен жить и почивать перед зеркалом». «Мое обнаженное сердце» [1300].

[J 50, 4]

Концовка «Разрушения» (стихотворение опубликовано в 1855 году под названием «Сладострастие»!) изображает картину застывшего покоя («Океан застыл, велик, / Как Медузы грозный лик». Готфрид Келлер: утраченная честь, утраченное счастье) [1301].

[J 50, 5]

К первой строфе «Путешествия»: мечта о дальних краях – родом из детства. Путешественник изведал дали, но потерял в них веру.

[J 50, 6]

Бодлер – меланхолик, которого его звезда зовет в даль. Но он не последовал за ней. Ее образы появляются <в его стихах> лишь в виде островов, встающих из доисторического моря или парижского тумана. В них нередко фигурирует негритянка. И именно в образе ее поруганного тела эта даль поклоняется тому, что было так близко Бодлеру, – Парижу Второй империи.

[J 50, 7]

Угасающий взгляд мертвого является прафеноменом меркнущего света.

[J 50, 8]

«Старушки»: «Глаза… мерцают как ночью в канавах вода» [1302].

[J 50, 9]

Вспыльчивость Бодлера происходит из его деструктивных наклонностей. Но будет куда ближе к сути дела, если в этих приступах ярости мы распознаем «причудливый распорядок времени» [1303].

[J 50a, 1]

Бодлер в самых впечатляющих местах своих творений звучит подчас резко и никогда – мелодично. Его слог в этих местах так же мало отрывается от его опыта, как жест безупречного прелата от его личности.

[J 50a, 2]

Понятие аллегории, хотя его контур и был размыт, в первой трети XIX века еще не было столь чуждым, сколь оно воспринимается сегодня. Шарль Маньен в своей рецензии на стихи Жозефа Делорма [1304] в Le Globe от 11 апреля 1829 года сопоставляет Виктора Гюго и Сент-Бёва следующим образом: «…оба почти постоянно используют фигуры, аллегории, символы». Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme. P. 295 [1305].

[J 50a, 3]

Сравнение Бодлера и Сент-Бёва можно проводить лишь в узких рамках мотивов и поэтической фактуры. Ведь Сент-Бёв был задушевным, даже, пожалуй, добродушным автором. Шарль Маньен справедливо пишет в Le Globe от 11 апреля 1829 года: «Тщетно душа его мечется, стоит ей успокоиться, как на поверхности появляется сокровенная природная доброта». (Здесь решающее значение имеет не bonté [1306], а surface! [1307]) «Несомненно, что отсюда идут снисхождение и симпатия, которые он нам внушает». Ibid. P. 294.

[J 50a, 4]

Печальный сонет Сент-Бёва (Les consolations. P. 262–263 [1308]) «Мне нравится Париж закатными осенними вечерами» с заключительными строками: «И я ухожу, сплетая в мыслях / Париж с Итакой на закате красном».

[J 50a, 5]

Шарль Маньен в своей рецензии на стихи Жозефа Делорма в Le Globe от 11 апреля 1829 года: «Конечно, александрийский стих со своей смещающейся цезурой требует более строгой рифмы». Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme. Р. 298.

[J 50a, 6]

Концепция поэта у Жозефа Делорма: «Из глубины нищеты ему улыбнулась идея присоединиться к избранным натурам, которые поют в этом мире о своих страданиях: она его немного оживила». Ibid. P. 16. Книга открывается эпиграфом из Обермана; влияние, которое мог бы оказать Оберман на Бодлера, ограничено уже ввиду этого обстоятельства.

[J 51, 1]

Сент-Бёв, как замечает Шарль Маньен, отчасти одобрительно, отчасти сдержанно, но «не без удовольствия прибегает к сильным выразительным средствам… и предается своего рода языковому бесстыдству». Следом за этим (Р. 297) Маньен упрекает поэта в том, что в стихотворении «Моя Муза» тот описывает чахоточную девушку: «Мы охотно простили бы поэту, если бы он показал свою Музу бедной, печальной, плохо одетой – но чахоточной! – Нет уж, избавьте». Чахоточная négresse [1309] у Бодлера. Представление о новаторстве Сент-Бёва дают такие строки, как: «В овраге рядом с ней / Течет ручей, а там, к воде склонившись низко, / Стирает девушка…» [1310], или фантазии о самоубийстве:

(«Овраг») [1311]

[J 51, 2]

Сент-Бёв характеризует свою поэзию: «Я постарался… быть оригинальным в своей манере – униженно и буржуазно – <…> называя вещи частной жизни своими именами, но предпочитая хижину будуару». Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme. P. 170 («Мысли. XIX») [1312].

[J 51, 3]

Типичная для Сент-Бёва чувствительность: «С тех пор как наши поэты стали всматриваться в природу, чтобы лучше ее изобразить <…>, с тех пор как вместо романтическая роща или меланхолическое озеро они говорят зеленая роща и голубое озеро, ученики г-жи де Сталь и женевской школы забили тревогу: теперь они только и делают, что кричат о наступлении нового материализма… Больше всего они боятся монотонности, и им кажется слишком уж простым, слишком уж удобным сказать, что листья зеленые, а волны синие. Возможно, что в этом противники живописности ошибаются. Действительно, листья не всегда зеленые, волны не всегда синие; или, скорее, в природе нет… собственно говоря, ни зеленого, ни синего, ни красного: естественные цвета вещей суть цвета безымянные… Живописность – не коробка с красками, которые заканчиваются…» Ibid. P. 166–167 («Мысли. XVI») [1313].

[J 51, 4]

«Французский стих, александриец (каким его практиковали в последнее время), довольно напоминает каминные щипцы, стержни которых являются блестящими и позолоченными, при этом прямыми и твердыми: в угол его не засунешь. – Наши новейшие стихи вырезаны и сочленены почти как насекомые, но, как и у последних, у них есть крылья». Ibid. P. 161 («Мысли. IX») [1314].

[J 51a, 1]

В VI разделе «Мыслей» Жозеф Делорм собирает ряд примеров, в том числе из произведений предшественников современного александрийского стиха – Ротру [1315] и Шенье [1316], Ламартина и Виньи; он выявляет в нем общие свойства: «Стихи такого рода весомы и полнозвучны, плотны и широки…» Тип александрийского стиха Ротру: «Я сам видел, как, спокойные ликом, / Они [христиане] возносили к небесам гимны из чрева медных быков». Ibid. P. 145 («Мысли. VI») [1317].

[J 51a, 2]

«Поэзия Андре Шенье <…> являет собой, некоторым образом, пейзаж, небо над которым создано Ламартином». Ibid. P. 159–160 («Мысли. VIII») [1318].

[J 51a, 3]

В предисловии, написанном в феврале 1829 года, Сент-Бёв сопровождает стихи Жозефа Делорма более или менее точной социальной характеристикой. Он подчеркивает его происхождение из хорошей семьи и еще большее значение придает бедности и унижениям, которым он подвергся.

[J 51a, 4]

Я намерен показать Бодлера таким, каким он запечатлелся в девятнадцатом столетии. Отпечаток, который он оставил в нем, должен проступить таким же четким и нетронутым, как след камня, что спустя десятилетия однажды вдруг перекатывают с места.

[J 51a, 5]

Уникальное значение Бодлера заключается в том, что он впервые и самым решительным образом уловил суть самоотчужденного человека в двойственном смысле этого слова – как раскрытого и опознанного, с одной стороны, и как защищенного броней против овеществленного мира – с другой.

[J 51a, 6]

В понимании Бодлера нет в его веке более достойной задачи для античного героя, чем придать форму модерну.

[J 51a, 7]

В «Салоне 1846 года» (Œuvres. II. Р. 134) Бодлер описал свой класс, показав, какую одежду он носит. Из этого описания следует, что источник героизма – в том, кто описывает, а вовсе не в предмете. «L’héroisme de la vie moderne» [1319] являет собой уловку – или, если хотите, эвфемизм. Идея смерти, которая не покидала Бодлера, есть полая форма, приготовленная для чужого знания. Его понятие героического модерна заключалось прежде всего, пожалуй, вот в чем: в возмутительной провокации. Аналогия с Домье.

[J 52, 1]

Самый подлинный жест Бодлера, в конце концов, не поза отдыхающего Геракла, а жест стершего грим мима. Этот жест узнаваем в перебоях ритма его стиха, которые некоторым исследователям кажутся бесценным элементом его ars poetica.

[J 52, 2]

15 января 1866 года – о «Сплине Парижа». «У меня наконец-то появилась надежда, что скоро мне удастся представить нового Жозефа Делорма, чья рапсодическая мысль задерживается, пока он фланирует, на всяком случайном обстоятельстве, извлекая из всякого предмета неприятную мораль. Однако до чего же трудно работать над безделицами, если стремишься придать им одновременно глубину и непринужденность!» Charles Baudelaire. Lettres. P. 493 [1320].

[J 52, 3]

15 января 1866 года в письме Сент-Бёву: «В „Жозефе Делорме“ в некоторых местах лютни, лиры, арфы и Иеговы поминаются, по-моему, слишком часто. Это мозолит глаза в парижских поэмах». Ibid. P. 495 [1321].

[J 52, 4]

Образ, который Бодлер приводит для объяснения своей теории короткого стихотворения, сонета в особенности, в письме Арману Фрассе от 18 февраля 1860 года, лучше любого другого описания намечает манеру Мериона изображать небо: «Сонету всё к лицу: и буффонада, и изысканность, и страсть, и мечта, и философское размышление. В нем есть красота тщательно обработанного металла или камня. Замечали ли Вы, что кусочек неба, увиденный сквозь подвальное оконце, или между двумя трубами, двумя скалами, или через аркаду и т. д., дает более глубокое ощущение бесконечности, чем широкая панорама, открывающаяся с вершины горы?» Ibid. P. 238–239 [1322].

[J 52, 5]

В этой связи – реплика Пинелли в очерке «О некоторых зарубежных карикатуристах»: «Мне хотелось бы, чтобы придумали неологизм, чтобы создали слово, в силу которого поблек бы такого рода шаблон – шаблон манеры и образа жизни, – который имеет место быть как в жизни, так и в творениях художников». Charles Baudelaire. Œuvres. II. P. 211 [1323].

[J 52, 6]

Отнюдь не всегда Бодлер с уверенностью использует понятие аллегории: «…это <…> аллегория <…> паука, который плетет свою паутину между удочкой и рукой этого рыболова, которая никогда не дрогнет, несмотря на его нетерпение». Ibid. P. 204 [1324].

[J 52a, 1]

Против утверждения «Гений проложит себе дорогу»: «Заметим, что в таланте Хогарта таится нечто холодное, терпкое, зловещее, отчего невольно сжимается сердце зрителя». Ibid. P. 203 [1325].

[J 52a, 2]

О Гаварни: «Как все литераторы, а он литератор, он отмечен печатью легкой испорченности». Ibid. P. 199 («О некоторых французских карикатуристах») [1326].

[J 52a, 3]

В очерке «О некоторых французских карикатуристах» о гравюре Домье на тему холеры: «Парижское небо, верное своей ироничной привычке в великих бедствиях и великих политических потрясениях, оно великолепно: белое, всё светится от зноя… Площадь предстает пустынный и обжигающей, более скорбной, чем многолюдная площадь, превращенная бунтом в пустыню». Ibid. P. 193 [1327].

[J 52a, 4]

В Le Globe от 15 марта 1830 года Дювержье д’Оранн пишет об «Утешениях» Сент-Бёва: «Нельзя утверждать, что Позилипп повлиял на Сент-Бёва так же сильно, как его Адский бульвар [1328]». Цит. по: Sainte-Beuve. Les consolations. P. 114 [1329].

[J 52a, 5]

Отзыв о «Жозефе Делорме» и «Утешениях» Фарси, июльского повстанца, павшего в бою вскоре после написания этих строк: «Либертинаж является поэтичным, когда речь идет не о мимолетном помутнении рассудка, не о постыдной исповеди, а о внутреннем порыве принципа страсти, о дерзновенной философии… Это состояние… мало подходит поэту, который всегда должен идти попросту, высоко подняв голову, которому необходимы энтузиазм и глубокая горечь страсти». Из рукописи, опубликованной Сент-Бёвом в разделе «Различные суждения и свидетельства об „Утешениях“». Ibid. P. 125.

[J 52a, 6]

Из критики, направленной Сент-Бёвом против Фарси: «Если толпа для него невыносима, обширное пространство угнетает его еще больше, что менее поэтично. Ему недостает гордости и размаха, чтобы возвыситься над всей этой природой, чтобы вслушаться в нее, постичь, передать в величественных зрелищах». Ibid. P. 125. «Он был прав», – добавляет Сент-Бёв к этому своему суждению (Р. 126).

[J 52a, 7]

Возможно, творчество Бодлера приобрело такую весомость – не только эстетическую, но и моральную – по той причине, что он не писал романов.

[J 52a, 8]

Душевные способности, отображенные в произведениях Бодлера, являются «напоминаниями» о человеке, подобно тому как средневековые аллегории напоминали о богах. «Бодлер, – писал как-то Клодель, – сосредоточился на единственном внутреннем переживании, еще доступном человеку девятнадцатого столетия: на угрызениях совести». Это, пожалуй, чересчур радужный взгляд на вещи. Из внутренних переживаний угрызения совести изжили себя так же, как и другие, прежде канонизированные, состояния. Remords [1330] у Бодлера – всего лишь воспоминание, как repentir [1331] или vertu [1332], espoir [1333] или даже angoisse [1334], которые были моментально изничтожены, как только уступили место morne incuriosité [1335].

[J 53, 1]

Когда после 1850 года Бодлер всецело отдался теории l’art pour l’art, он, только в сдержанной форме, отказался от того, от чего по собственной воле уже отказывался с того момента, как сделал аллегорию инструментом своей поэзии: от искусства как категории целостности бытия.

[J 53, 2]

Задумчивый мечтатель, чей взгляд испуганно падает на обломок в его руке, становится аллегористом.

[J 53, 3]

Если только представить, насколько Бодлер как поэт должен был блюсти собственные правила, следовать собственным прозрениям и табу, а с другой стороны, насколько регламентированы были задачи его поэтической деятельности, в нем начинаешь угадывать героический облик. Нет ни одной поэтической книги, в которой поэт как таковой не представал бы одновременно более свободным от тщеславия и в более мощном обличии, чем Бодлер. Причина постоянного сравнения с Данте, возможно, кроется именно здесь.

[J 53, 4]

Что с исключительной силой притягивало Бодлера в позднеримской литературе, особенно в Лукане, так это, вероятно, свойственное ей аллегорическое использование имен богов. Об этом пишет Узенер [1336].

[J 53, 5]

Описание мерзостей у Лукана: фессалийская колдунья Эрихто, осквернение мертвых (Bellum civile, V, 507–569 [1337]), осквернение головы Помпея (VIII, 663–691), Медуза (IX, 624–653).

[J 53, 6]

Le coucher du soleil romantique [1338] – пейзаж как аллегория.

[J 53, 7]

Античность и христианство определяют историческое оснащение аллегорического воззрения; они воплощают стойкие рудименты первого аллегорического опыта – раннесредневекового. «Аллегорическое воззрение ведет свои истоки от прения отягощенной виной природы, утвержденной христианством, с более чистой natura deorum, воплощавшейся в пантеоне. По мере того как с Ренессансом происходило воскрешение язычества, а с контрреформацией – христианства, аллегория, будучи формой их взаимодействия, также не могла не пройти обновления» [1339]. Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 226 [1340]. В случае Бодлера суть дела прояснится, если мы изменим формулу на противоположную. Аллегорический опыт был для него первичным; можно сказать, что он не заимствовал из античности и христианства больше, чем ему было нужно, чтобы воплотить этот первичный опыт – имевший субстрат sui generis – в своей поэзии.

[J 53a, 1]

Страсть Бодлера к кораблям или к заводным игрушкам, возможно, является лишь еще одним выражением той неприглядности, в которой предстал перед ним органический мир. Здесь явно чувствуется садистское вдохновение.

[J 53a, 2]

«Все мелодрамные нечестивцы, проклятые, окаянные пребывают в чистой ортодоксии смеха… Смех является сатанинским, стало быть, глубоко человечным». Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 171 [1341].

[J 53 a, 3]

Именно шок позволяет утопающему подняться из глубин. Средневековые легенды называют «усмешкой ада» типичное переживание шока человеком, чье стремление к большему, чем человеческая мудрость, привело к магии. «…В этом хохоте преодолевается онемение материи. Именно в нем материя в чрезвычайно эксцентричном притворстве экзальтированно причащается духа. Она становится настолько духовной, что далеко превосходит язык. Всё выше и выше стремится она и разражается гулким смехом» [1342]. Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 227 [1343]. Именно этот пронзительный смех был не только свойственен Бодлеру; он звучал в его ушах и заставлял его глубоко задуматься.

[J 53a, 4]

Смех – это распавшаяся артикуляция.

[J 54, 1]

К бегству от образов и теории удивления, которую Бодлер разделял с По: «Аллегории устаревают, потому что ошеломляющее является частью их сущности». Ряд аллегорических произведений эпохи барокко представляет собой своего рода бегство от образов.

[J 54, 2]

О вводящей в оцепенение тревоге и бегстве от образов: «Барочной лирике присуще то же движение. В ее стихотворениях „нет поступательного движения, есть набухание изнутри“ [1344]. Чтобы противостоять погружению, аллегоричности приходится развертываться каждый раз по-новому и каждый раз обескураживая» [1345]. Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 182 [1346].

[J 54, 3]

Если метафизически определить схему аллегории в соответствии с ее тройственной иллюзорной природой как «кажимость свободы – во вкушении запретного; кажимость самостоятельности – в отпадении от общности благочестивых; кажимость бесконечности – в зияющей пустотой бездне зла» (Ibid. S. 230), то нет ничего проще, чем вписать в эту схему целые группы бодлеровских стихотворений: первую представит цикл «Цветы Зла», вторую – цикл «Мятеж», третью без труда составит «Сплин и идеал».

[J 54, 4]

Образ цепенящей тревоги в барокко предстает «безутешной смятенностью лобного места, прочитываемой как схема аллегорических фигур на тысячах гравюр и описаний того времени» (Ibid. S. 232).

[J 54, 5]

О нетерпеливости Бодлера можно судить по «Осеннему сонету»: «Сердце мое, которое всё раздражает / За исключением невинности древнего зверя» [1347].

[J 54, 6]

Опустошенные, лишенные своей сути переживания: «В конце концов, мы, чтобы утопить / Смятение в бреду, / Мы, жрец горделивый Лиры, / Пили, не испытывая жажды, / Ели, голодом не мучась». «Полночные терзания» [1348].

[J 54, 7]

Искусство в свете аллегорического рассмотрения предстает, по сути, нагим и строгим:

«Расплата» [1349]. Сравнить со «Скелетом-землеробом» [1350].

[J 54, 8]

К «sectionnement étrange du temps» [1351] – заключительная строфа «L’avertisseur» [1352]:

Сравнить «Часы» и «Парижский сон».

[J 54a, 1]

О смехе:

На картину «Тассо в темнице» Эжена Делакруа [1354]

К портрету Оноре Домье

[J 54a, 2]

Злая усмешка из облаков в «Беатриче»: «Шепчась и хохоча в зловещей тишине, / Они злословили бесстыже обо мне» [1355].

Гэутонтиморуменос [1356]

[J 54a, 3]

Красота: под ней подразумевается неподвижность, оцепенение. Вовсе не волнение, к которому прикован взор аллегориста.

[J 54a, 4]

О фетише:

«…В струении одежд мерцающих ее» [1357].

[J 54a, 5]

Волосы [1358]

[J 54a, 6]

Бодлер, встретив в столице чахоточную негритянку [1359], гораздо тоньше уловил суть колониализма Второй империи, чем Дюма, отправившийся на корабле в Тунис по особому поручению Сальванди [1360].

[J 54a, 7]

Путешествие [1361].

[J 55, 1]

Облака в «Путешествии» (IV, 3) [1362].

[J 55, 2]

Мотив осени: l’ennemi [1363], l’imprévu [1364], semper eadem [1365].

[J 55, 3]

Сатана в «Литаниях»: «grand roi des choses souterraines» [1366].

Сквозь граниты умеющий в недрах прозреть / Арсеналы, где дремлют железо и медь [1367].

[J 55, 4]

Теория недочеловека [Untermensch] Гранье де Кассаньяка, затрагивающая Авеля и Каина [1368].

[J 55, 5]

К христианскому происхождению аллегории: в «Мятеже» для нее не нашлось места.

[J 55, 6]

К аллегории: «Амур и череп. Старинная виньетка» [1369]. Фантастическая гравюра.

[J 55, 7]

Поездка на Киферу [1370]

[J 55, 8]

«Закаляя стоически нервы свои». («Семь стариков».) [1371]

[J 55, 9]

«Семь стариков» – о вечном повторении того же самого. Хор девушек.

[J 55, 10]

Список аллегорий: Искусство, Любовь, Наслаждение, Раскаяние, Скука, Разрушение, Сейчас, Время, Смерть, Страх, Скорбь, Зло, Истина, Надежда, Месть, Ненависть, Уважение, Ревность, Размышление.

[J 55, 11]

«Неотвратимое» [1372] – каталог эмблем.

[J 55, 12]

Аллегории олицетворяют то же самое, что извлекает товар из человеческого опыта в этом столетии.

[J 55, 13]

Желание уснуть. «Я ненавижу страсть, мне больно от ума». «Осенний сонет» [1373].

[J 55, 14]

«Что обещает ее лицо…» [1374]

[J 55, 15]

«Головокружительная лестница, где в бездне гибнет его душа». «На картину «Тассо в темнице» Эжена Делакруа [1375].

[J 55, 16]

Тяга, которую испытывал Бодлер к позднеримской словесности, связана, вероятно, с его страстью к аллегории, которая переживала в эпоху раннего Средневековья свой первый расцвет.

[J 55, 17]

Пытаться судить об остроте ума Бодлера по его философским экскурсам, как это делал Жюль Леметр, весьма опрометчиво. Бодлер был плохим философом, чуть более удачным теоретиком в вопросах искусства, однако непревзойденным он был лишь мечтателем. От мечтателя у него стереотипность мотивов, непоколебимость в преодолении препятствий, готовность в любой момент поставить образ на службу мысли. Мечтатель чувствует себя среди аллегорий как дома.

[J 55a, 1]

Притягательность, которой неизменно обладали для Бодлера несколько исходных ситуаций, симптоматична для меланхолии. Кажется, будто он вынужден был хотя бы раз вернуться к одному из своих лейтмотивов.

[J 55a, 2]

Аллегория Бодлера несет в себе следы насилия, необходимого для того, чтобы разрушить гладкий гармоничный фасад окружающего его мира.

[J 55a, 3]

Застывший непокой становится в мировоззрении Бланки состоянием самого космоса. Соответственно, сам ход вещей предстает одной большой аллегорией.

[J 55a, 4]

Застывший непокой, впрочем, является формулой бодлеровского ви´дения жизни, которому незнакомо развитие.

[J 55a, 5]

Для Бодлера характерно напряженное отношение между крайне изощренной чувствительностью и предельно концентрированной созерцательностью. Теоретически это отражено в учении о «соответствиях» и пристрастии к аллегории. Бодлер никогда не пытался выстроить между обеими тенденциями каких-либо связей. И тем не менее они существуют.

[J 55a, 6]

Горе и ужас, которые у Бодлера обряжены в аллегорическую образность, у Роллина становятся жанровой темой. (Художественным центром этого жанра было артистическое кабаре «Черный кот». Модель этого жанра можно обнаружить в бодлеровском «Вине убийцы». Роллина в «Черном коте» был одним из завсегдатаев – своим, домашним поэтом.)

[J 55a, 7]

Эссе «О сущности смеха» содержит учение о сатанинском смехе. Бодлер заходит так далеко, что даже в улыбке прозревает сатанинскую природу. Современники отмечали, что в его собственной манере смеяться было что-то пугающее.

[J 55a, 8]

То, что вовлечено в аллегорическую интенцию, изымается из жизненных взаимосвязей. Оно одновременно разрушается и консервируется. Аллегория крепко держится за руины. Разрушительный импульс Бодлера нигде не распространяется на то, что уже подпало под его власть. (Ср. «Мятеж»: [J 55, 6].)

[J 56, 1]

Барочная аллегория видит труп лишь извне, Бодлер же воображает мертвое изнутри.

[J 56, 2]

Инвективы Бодлера против мифологии напоминают инвективы средневековых клириков. Толстощекий Купидон вызывает у него особую ненависть. Бодлеровское отвращение к нему той же природы, что и его ненависть к Беранже [1376].

[J 56, 3]

Бодлер рассматривает сам творческий процесс [это средоточие смятения] как appareil de la destruction [1377], которым легко оборачиваются аллегории. В заметках, составленных им для запланированного третьего издания «Цветов Зла», он пишет: «Разве я показываю читателям… механизмы приемов? <…> Открывают ли им все изнанки, все прикрасы, все винтики, цепочки, исправления, перечеркнутые корректуры, короче говоря, все ужасы, которые образуют святилище искусства?» Charles Baudelaire. Œuvres. I. Р. 582.

[J 56, 4]

Бодлер как мим: «Чистый, как лист бумаги, трезвый, как стакан воды, набожный, как первопричастница, я не прочь сойти за развратника, пьяницу, нечестивца и убивца». Ibid. P. 582. (Исследования предисловий к «Цветам Зла».)

[J 56, 5]

Только для публикации «Цветов Зла» и «Малых поэм в прозе» Бодлер привлек 25 журналов, не считая газет.

[J 56, 6]

Барочная детализация женского тела: «Прекрасный корабль» [1378]. По контрасту: «Вся целиком» [1379].

[J 56, 7]

Аллегория:

Исповедь [1380]

[J 56, 8]

Фетиш:

«Сонет мой – для тебя!» [1381]

[J 56, 9]

Маяки [1382]

[J 56a, 1]

«…эхо, повторенное тьмой лабиринтов».

Маяки [1383]

[J 56a, 2]

«Продажная муза» [1384] показывает, до какой степени Бодлер усматривал порой в публикации стихов форму проституции.

[J 56a, 3]

Чтоб в жилах кровь христианская твоя текла ритмично, / Как звуки чередой в поэзии античной. «Больная муза» [1385].

[J 56a, 4]

Поистине решающим свидетельством классового предательства Бодлера была не честность, запрещавшая ему обращаться за правительственными субсидиями, а его несовместимость с журналистскими нравами.

[J 56a, 5]

Аллегория рассматривает бытие под знаком разрушения и руин – как искусство. L’art pour l’art возводит царство искусства за пределами профанного существования. И аллегории, и искусству для искусства свойствен отказ от идеи гармоничной целостности, в которой искусство и профанное бытие согласно учению как немецкого идеализма, так и французского эклектизма пронизывали бы друг друга.

[J 56a, 8]

К изображению толпы у По: она показывает, что изображение охваченного смятением не то же самое, что смятенное описание.

[J 56a, 7]

Цветы украшают иные остановки в пути на эту Голгофу [мужской сексуальности]. Это – Цветы Зла.

[J 56a, 8]

«Цветы Зла» – последняя поэтическая книга общеевропейского масштаба. До нее были «Поэмы» Оссиана, «Книга песен» Гейне.

[J 56a, 9]

Диалектика товарного производства в зрелом капитализме: новизна продукта – как стимулятор спроса – приобретает доселе невиданное значение. В то же время наглядно являет себя возвращение того же самого в массовом производстве.

[J 56a, 10]

Всё в космологии Бланки вращается вокруг звезд, которые Бодлер изгнал из своей вселенной.

[J 56a, 11]

Отказ от магии дали является решающим моментом в лирике Бодлера. Он обретает непревзойденное выражение в начальной строфе «Путешествия».

[J 56a, 12]

К самопожертвованию мужской сексуальности относится то, что Бодлер воспринимал беременность как недобросовестную конкуренцию. С другой стороны, очевидна солидарность импотенции с бесплодием.

[J 57, 1]

Место, где Бодлер пишет о восхищении, которое вызывает у него нарисованный театральный задник, – где? [Q 4a, 4.] [1386]

[J 57, 2]

Разрушительный импульс Бодлера нигде не направлен на устранение того, что уже подпало под его власть. Это выражается у него в аллегории, и именно это выявляет присущую ей регрессивную тенденцию. Однако, с другой стороны, аллегория, именно в своей сокрушительной ярости, изгоняет фальшь, исходящую от всякого «наличествующего порядка», будь то порядок искусства или жизни, рядящуюся в преображающие этот порядок целостность или естественность, которые делают этот порядок терпимым. И в этом заключается прогрессивная тенденция аллегории.

[J 57, 3]

Когда человек тоскует по более чистому, невинному и духовному бытию, чем ему выпало, и ищет ему замену в окружающей природе, обычно он обретает его в неких растениях или животных. Но у Бодлера иначе. Его мечта о подобном бытии отвергает единение с какой бы то ни было природой и устремляется в облака. Во многих его стихотворениях присутствует образ облаков [не говоря уже о преображении Парижа в «Пейзаже»]. Осквернение облаков для него – самое страшное («Беатриче»).

[J 57, 4]

В «Сплине» предстает погребенным сам «трансцендентальный субъект» истории.

[J 57, 5]

Экономическая несостоятельность Бодлера – момент его личной страсти [passion]. Вместе с несостоятельностью эротической она придала его образу знаменательные черты, подхваченные затем традицией. Страсть [passion] Бодлера как rachat [1387].

[J 57, 6]

Следует подчеркнуть сходство одиночества Бодлера с одиночеством Бланки. Бланки тоже была знакома «destinée éternellement solitaire» [1388]. (Ср.: «Мое обнаженное сердце», XII.)

[J 57, 7]

К образу толпы у По: насколько может сложиться образ большого города, если реестр физических опасностей, которые он с собой несет – не говоря уже об угрозе его собственной безопасности, – еще столь же неполон, как во времена По и Бодлера? Толпа выражает предчувствие этих опасностей.

[J 57, 8]

Читатели Бодлера – мужчины. Именно им он обязан своей славой. Он выкупил их.

[J 57, 9]

Бодлер никогда не стал бы писать стихи, будь у него лишь те причины, что побуждают обычно к сочинительству других поэтов.

[J 57а, 1]

К вопросу об импотенции. Бодлер – маньяк, восставший против sa propre impuissance [1389]. Из нужды – неспособности удовлетворить сексуальные потребности женщины – он создал добродетель: саботировал духовные потребности своих современников. Эту взаимосвязь он сам не преминул заметить. И ее осознание сильнее всего проступало в его особом чувстве юмора. Это недоброжелательный юмор мятежника, который ни за что не спутаешь с доброжелательным юмором убийцы, тогда уже бывшим в обиходе. Этот тип реакции – очень французское явление; его французское название, la rogne [1390], не так просто перевести на другие языки.

[J 57а, 2]

В чем наконец обнаруживается ближайшее сходство модерна c античностью, так это в духе быстротечности. Неизменный резонанс, который по сей день вызывают «Цветы Зла», связан с определенным ракурсом, в котором впервые предстал в стихах большой город. Этого меньше всего можно было ожидать. Именно бренность и хрупкость большого города находит отклик у Бодлера, воскрешающего в своих стихах Париж. Быть может, нигде этот дух не нашел столь совершенного воплощения, как в «Утренних сумерках», что являют нам всхлип пробуждения, воспроизведенный самой материей города. Такой ракурс, однако, более или менее характерен для всех «Парижских картин»; он так же явно выражен в прозрачности города, околдованного восходящим солнцем, как и в аллегорическом образе Лувра-лебедя.

[J 57a, 3]

К физиогномике Бодлера, сближающей его с мимом: Курбе сообщает, что он каждый день выглядел иначе [1391].

[J 57a, 4]

У романских народов утонченность сенсорики не уменьшает энергии чувственного восприятия. У немцев же совершенствование, рафинированность культуры чувственного наслаждения покупается ценой упадка в искусстве восприятия; способность получать удовольствие теряет в интенсивности, приобретая в утонченности (ср. «бочек аромат» в «Вине тряпичников» [1392]).

[J 57a, 5]

Исключительная способность Бодлера к чувственным удовольствиям совершенно бесприютна. Эта принципиальная несовместимость чувственного наслаждения с уютом является отличительной чертой подлинного культа чувственности. Снобизм Бодлера есть эксцентричное неприятие уюта, а его «сатанизм» – готовность нарушить его в любой момент и в любом месте, где бы тот ни созидался.

[J 58, 1]

Парижские улицы у Мериона – шахты, над которыми проплывают облака.

[J 58, 2]

Бодлер хотел расчистить место для своих стихов, и для этого ему пришлось оттеснить других. Он обесценил отвоеванную романтиками поэтическую свободу тем, что вернул классическое обращение с рифмой, а александрийский стих классицистов – тем, что эксплуатировал укоренившиеся в нем недостатки и изломы. Одним словом, его стихи содержали особые приемы вытеснения литературных конкурентов.

[J 58, 3]

Бодлер, возможно, был первым, кто осознал важность оригинальности на рынке, именно поэтому он и был оригинальнее всех прочих современников. Создание собственных общих мест (poncif [1393]) привело его к приемам, которые обычно используются в конкуренции. Его нападки на Мюссе и Беранже того же свойства, что и его подражания Виктору Гюго.

[J 58, 4]

Отношение толпы к индивиду уже само по себе становится метафорой, в которой черпают вдохновение оба поэта – Гюго и Бодлер. Для Гюго слова, как и образы, представляют собой бурлящую массу. В творчестве Бодлера слова рисуют одиночку, который затерялся в толпе, но предстает во всём своем неповторимом облике воочию перед зевакой, задержавшим на нем свой взгляд.

[J 58, 5]

Что это такое – вещать о прогрессе миру, скованному трупным окоченением? Коченеющий мир Бодлер нашел запечатленным с несравненной силой у По. Что сделало для него По незаменимым, так это то, что тот описал мир, в котором воображение и устремления Бодлера обрели право на существование.

[J 58, 6]

Представление о крестной муке Бодлера в искусстве придало многим образчикам популярной бодлерианы характер эпиналей. Как известно, на этих эпинальских картинках часто изображают святых.

[J 58a, 1]

Именно убедительные исторические обстоятельства превратили импотенцию Бодлера в голгофу, предначертанную самим обществом. Только так можно понять, почему это общество выдало ему на дорожные расходы драгоценную старинную монету из накопленных сокровищ. То была аллегория: с изображением Костлявой на лицевой стороне и погруженной в раздумья Меланхолией – на оборотной.

[J 58a, 2]

То, что звездам у Бодлера не находится места, дает убедительнейшее представление о тенденции его лирики к избавлению от иллюзий.

[J 58a, 3]

Разгадку отношения Бодлера к Готье следует искать в более-менее ясном осознании младшим, что его разрушительному импульсу даже в искусстве не поставлено безусловной преграды. На самом деле, эта преграда не может устоять перед аллегорической интенцией. Более того, Бодлер вряд ли написал бы эссе о Дюпоне, если бы критика понимания искусства, которой тот руководствовался в своей практике, не соответствовала его собственной, не менее радикальной, критике. Эти тенденции Бодлер не без успеха пытался затушевать, ссылаясь на Готье.

[J 58a, 4]

Во фланёре, можно сказать, возвращается тот самый бездельник, которого Сократ некогда выбрал в собеседники на афинском рынке. Только Сократа больше нет. И рабского труда, обеспечивающего его безделье, – тоже.

[J 58a, 5]

Об уличной проституции. Учитывая важность запретных, маргинальных проявлений сексуальности в жизни и творчестве Бодлера, примечательно, что ни в его личных документах, ни в произведениях бордель не играет какой-либо роли. Не существует «прототипа», описанного в стихотворении «Игра» [1394]. Бордель упоминается лишь однажды в «Двух сестрицах» [1395].

[J 58a, 6]

«Толпа» – это вуаль, скрывающая от фланёра «массу».

[J 59, 2]

Возможно, куда менее примечательно то, что поэзия Гюго подхватывает мотивы застольных бесед, чем то, что она стремится их предвосхитить. Необозримый мир толпящихся ду´хов заменил Гюго в эмиграции публику.

[J 59, 3]

Изначальный интерес к аллегории не языковой, а оптический. «Образы, моя великая, моя первобытная страсть» [1396].

[J 59, 4]

Пространные теоремы, которыми нагрузили понятие l’art pour l’art его ревнители-современники, равно как и в дальнейшем история литературы, легко сводятся к одной-единственной фразе: чувствительность – вот истинный предмет поэзии. Чувствительность по природе своей склонна к страданию. Познай она высшую конкретизацию, свое сущностное предназначение в эротике, она обрела бы свое абсолютное воплощение, равно как и преображение, в страстях [Passion]. Ее можно было бы определить через понятие «эстетических страстей»; понятие эстетического предстало бы здесь именно в том значении, которое придавала ему эротология Кьеркегора.

[J 59, 5]

Поэтика l’art pour l’art входит вся без остатка в эстетические страсти «Цветов Зла».

[J 59, 6]

Утрата ореола [1397] затрагивает прежде всего поэта. Он вынужден выставлять себя на рынок в своем собственном обличье. Бодлер исполнил это убедительнее прочих. Его знаменитая мифомания была чисто публицистической уловкой.

[J 59, 7]

Новая безотрадность Парижа, описанная Вейо [1398], наряду с безотрадностью мужского гардероба, входит в качестве неотъемлемого момента в образ модерна.

[J 59, 8]

Мистификация у Бодлера – это своего рода апотропеическая магия [1399], как ложь у проститутки.

[J 59, 9]

Товарная форма проявляется у Бодлера как социальное содержание наглядной аллегорической формы. Форма и содержание сливаются в синтезе, каковым является проститутка.

[J 59, 10]

Значение массового товара Бодлер представлял так же ясно, как и Бальзак. В этом его «американизм», о котором говорит Лафорг, имел самую прочную основу. Он хотел создать собственный «шаблон». Леметр утверждает, что это ему удалось.

[J 59a, 1]

К размышлениям Валери о ситуации Бодлера. Важно, что Бодлер столкнулся в поэтическом цехе с конкуренцией. Конечно, соперничество между поэтами существовало издревле. Однако примерно с 1830 года речь шла о соперничестве, разыгрывавшемся уже на свободном рынке. Именно его следовало захватить, а не добиваться, как раньше, протекции от аристократов, государей или духовенства. Для лирики это обстоятельство оказалось более тяжким испытанием, чем для других родов поэзии. Разобщенность ее стилей и школ – это издержки рынка, который открывается поэту в виде «публики». Бодлер не мог заручиться поддержкой какого бы то ни было стиля, и у него не было никакой школы. Для него было настоящим открытием, что он противостоит исключительно индивидам.

[J 59a, 2]

«Цветы Зла» можно рассматривать как военный арсенал. Бодлер писал иные свои стихотворения затем, чтобы разрушить написанное до него.

[J 59 a, 3]

Никто не чувствовал себя в Париже так бесприютно, как Бодлер. Аллегорической интенции чужда любая близость с вещами. Прикоснуться к ним – значит их изнасиловать. Познать их – значит научиться видеть сквозь них. Там, где она царит, нет места привычкам. Едва хватаешься за вещь, как ситуация ее отбрасывает. Они устаревают быстрее, чем новый фасон у модистки. Но устареть – значит стать чуждым. Сплин воздвигает века между настоящим и только что прожитым моментом. Именно он неустанно создает «древность». И действительно, для Бодлера модерн есть не что иное, как «новейшая античность». Для него она не только и не прежде всего объект его чувствительности; она объект завоевания; она вооружена аллегорической образностью.

[J 59a, 4]

Соответствие между античностью и модерном – единственная конструктивная концепция истории у Бодлера. Ее жесткая арматура исключает всякую диалектику.

[J 59a, 5]

К фразе «j’ai peu de ces choses» [1400] из наброска предисловия к «Цветам Зла». Бодлер, не создавший семьи, придал слову familier [1401] в своих стихах звучание, исполненное смысла и обещания, которыми оно ни у кого прежде не обладало. Слово это подобно медленной, тяжело груженной сеном телеге, на которой поэт везет в амбар всё, без чего ему приходилось обходиться в течение жизни (ср.: «Соответствия», «Цыгане в пути», «Наваждение» [1402]).

[J 60, 1]

Место – «где всё, ужас даже, выливается в очарованье» [1403] – едва ли проиллюстрируешь лучше, чем описанием толпы у По.

[J 60, 2]

В строчке «Простосердечная служанка, к которой ревновали вы» на слова «ревновали вы» [1404] не падает ожидаемое ударение. Следом голос как бы затихает. Так выражена бренная призрачность этой давно минувшей ситуации.

[J 60, 3]

О «Сплине I»: в слове «смертность» город, со всеми своими статистическими бюро и регистратурами, погружается в сплин, как в картинку-головоломку [1405].

[J 60, 4]

Блудница – самый ценный трофей в победе аллегории под названием Жизнь, которая вообще-то означает смерть. Это качество – единственное, что невозможно выторговать у жрицы любви, и для Бодлера только это и важно.

[J 60, 5]

Примерно в середине века условия художественного производства изменились. Изменение заключалось в том, что впервые в произведении искусства отчетливо проявилась товарная форма, а в публике – массовость. К этой перемене, окончательно утвердившейся в нашем веке, особенно чувствительной оказалась лирика. Уникальность «Цветов Зла» в том, что Бодлер ответил на эту перемену книгой стихов. Это лучший пример героической позиции за всю его жизнь.

[J 60, 6]

Героическое поведение Бодлера сродни позиции Ницше. Хотя Бодлер охотно апеллирует к католицизму, его исторический опыт привел к тому, что Ницше выразил фразой: Бог умер. У Ницше этот опыт космологически проецируется на идею, что нового больше не будет. Акцент делается на вечном возвращении, которого человек ждет с героическим самообладанием. Бодлер же озабочен «новым», которое с героическим усилием следует отвоевать у вечно того же самого.

[J 60, 7]

Исторический опыт, который Бодлер приобрел одним из первых – недаром он принадлежит поколению Маркса, чей главный труд был опубликован в год его смерти, – с тех пор распространился повсеместно и только упрочился. «Капитал» запечатлел в июне 1848 года те черты, которые с тех пор лишь острее проступили в господствующем классе. Специфические трудности в овладении поэзией Бодлера являются оборотной стороной той легкости, с которой этой поэзии можно отдаться. Вкратце так: в его поэзии ничто пока не устарело. Это определяет характер большинства книг, посвященных ей: это разросшиеся литературные колонки.

[J 60a, 1]

Бодлер, особенно под конец и ввиду того скромного успеха, который снискало его творчество, продавался всё дешевле. Он без остатка растратил себя в творчестве, тем самым на собственном примере полностью подтвердив, чтó он думал о неизбежном проституировании поэта.

[J 60a, 2]

У Бодлера, как у барочных поэтов, встречаешь множество стереотипов.

[J 60a, 3]

Для распада ауры в эпоху массового производства решающее значение имеет одно – массовое воспроизведение образа.

[J 60a, 4]

Импотенция – разгадка одиночества Бодлера. Бездна отделяет его от современников. Именно об этой бездне говорят его стихи.

[J 60a, 5]

Толпа в том виде, в каком она предстает у По, с ее торопливыми и прерывистыми движениями, изображена с особенной реалистичностью. В описаниях По есть высшая правда. Это движения не столько людей, идущих по своим делам, сколько машин, которыми они управляют. Их ритм, по-видимому, проницательно схвачен По на основе их жестов и манеры реагировать. В любом случае фланёру такое поведение несвойственно. Он воплощает скорее его противоположность; его невозмутимость, следовательно, не что иное, как бессознательный протест против растущей скорости производственного процесса (ср.: [D 2a, 1]) [1406].

[J 60a, 6]

Туман – утешение для одинокого прохожего. Он заполняет пропасть, обступающую его.

[J 60a, 7]

Выдвижение кандидатуры во Французскую академию – социологический эксперимент Бодлера.

[J 61, 1]

Серия типов – от гвардейца Майё [1407] через Гавроша к старьевщику, Вирлоку [1408] и Ратапуалю [1409].

[J 61, 2]

Аллегорический взгляд Бодлера на вещи не был понят ни одним из его современников и поэтому в итоге остался незамеченным.

[J 61, 3]

Неожиданные публичные заявления и мания секретности, резкие выпады и непроницаемая ирония составляли саму суть Второй империи и были присущи стилю правления Наполеона III. Они характерны также для теоретических сочинений Бодлера.

[J 61, 4]

Космический трепет Виктора Гюго имеет мало общего с неприкрытым ужасом, который накрывал Бодлера в состоянии сплина. Вообще же Гюго чувствовал себя в мире духов как дома. Этот призрачный мир дополнял его собственное уютное обиталище, в котором тоже не обошлось без страхов.

[J 61, 5]

Скрытое значение «Осенней песни» [1410]: осень упоминается лишь в крошечной фразе («а вот и осень!»), а в следующей строке говорится, что она для него означает не что иное, как предчувствие смерти. Осень не принесла ему урожая.

[J 61, 6]

Выставляя себя нищим, Бодлер без конца испытывал буржуазное общество. Зависимость поэта от матери – чуть ли не умышленно им поддерживаемая – имеет не только психоаналитическое, но и социальное основание.

[J 61, 7]

Лабиринт – верный путь для того, кто прибывает на место заранее. Конечный пункт фланёра – рынок.

[J 61, 8]

Путь того, кто боится достичь цели, легко описать в виде лабиринта. [Эта цель для фланёра – рынок.] Так же поступает и класс, не желающий знать своего маршрута. Впрочем, не исключено, что он наслаждается этим окольным путем, подменяя содрогание страсти судорогой смерти. Именно так обстояло с обществом Второй империи.

[J 61, 9]

Бодлера волновали не очевидные и краткосрочные, а скрытые и долгосрочные задачи. «Цветы Зла» доказывают не только то, что он верно оценил свою книгу, но и то, что эта точность оценки неотделима от значения самого Бодлера как поэта.

[J 61, 10]

Один из самых притягательных соблазнов проституции способен воплотиться только в больших городах. Это воздействие в массах и через них. Только масса позволяет проституции захватывать всё большие территории в городе. В прошлом она ютилась если не в домах, то на улицах. Только масса позволяет сексуальному объекту отражаться в сотне возбуждающих, совершаемых одновременно действий. Кстати, продажность сама по себе может стать источником сексуального возбуждения, и оно возрастает там, где избыточное предложение женщин на продажу подчеркивает их статус товара. Впоследствии музыкальные ревю, выводя девушек на сцену в строго одинаковой одежде, настойчиво внедряли массовый товар в сексуальную жизнь горожан.

[J 61a, 1]

В самом деле, если бы власть буржуазии однажды стабилизировалась, чего не было и не будет, то превратности истории притягивали бы внимание мыслящих людей не больше, чем детский калейдоскоп, в котором при каждом повороте порядок рассыпается и обретает новую форму. Собственно, понятие всякого господствующего класса всегда было зеркалом, благодаря которому создавался образ «порядка».

[J 61a, 2]

Бланки не выказал в книге «К вечности – через звезды» ненависти к культу прогресса, но обдал его молчаливым насмешливым презрением. Это вовсе не значит, что он тем самым изменил своему политическому кредо. Деятельность профессионального революционера, каким был Бланки, предполагает не веру в прогресс, а лишь решимость покончить с существующей несправедливостью. Уникальная политическая ценность классовой ненависти состоит именно в том, чтобы привить революционному классу здоровое безразличие к умствованиям о прогрессе. В самом деле, восстать из негодования против царящей несправедливости так же достойно, как и улучшить условия существования своих потомков. Это так же достойно человека; это и выглядит, помимо прочего, куда человечнее. Рука об руку с этим возмущением будет идти решимость спасти человечество от нависшей катастрофы в последний момент. Таков случай Бланки. Он всегда избегал строить планы «наперед».

[J 61a, 3]

Бодлер был вынужден отстаивать достоинство поэта в обществе, которое уже не обладало никаким достоинством. Отсюда и буффонада в его поведении.

[J 62, 1]

Образ Бодлера сросся с его славой. Для мелкобуржуазного массового читателя его история сродни эпинальской картинке, иллюстрированному «жизнеописанию распутника». Этот образ во многом способствовал известности Бодлера – не меньше, чем все, кто его распространял, вероятно, его же друзья. Наряду с этим обликом существует и другой, менее известный, но глубже укоренившийся во времени: в нем Бодлер предстает как носитель эстетической страсти.

[J 62, 2]

Эстетик у Кьеркегора предуготован к страсти, ср.: «Несчастнейший» [1411].

[J 62, 3]

Могила – тайная комната, в которой эрос и пол ведут свою старую тяжбу.

[J 62, 4]

Звезды воплощают у Бодлера картинку-головоломку товара. Они суть вечно то же самое в несметном количестве.

[J 62, 5]

Бодлер не был склонен к гуманному идеализму в духе Виктора Гюго или Ламартина. Не обладал он и блаженной чувствительностью Мюссе. Он не испытывал, как Готье, симпатии к своей эпохе и не умел обманываться, как Леконт де Лиль. Ему не было дано ни, как Верлену, укрыться в набожности, ни, как Рембо, преумножить ювенильную силу лирического порыва через предательство возмужалости. Как богат Бодлер в своем ремесле на всякие уловки, так беспомощен он в оправданиях перед своим временем. И даже великая трагическая роль, которую он сочинил для сцены своей эпохи – роль «модерного» поэта, – в конце концов могла быть исполнена только им самим. Всё это, несомненно, Бодлер знал. Эксцентричность, в которую он впадал, была эксцентричностью мима, которому приходится играть перед публикой, неспособной следить за происходящим на сцене, мима, который знает это и подыгрывает равнодушной публике.

[J 62, 6]

С точки зрения психологии массовый товар предстает навязчивой идеей. [В нем нет естественной потребности.] Невротик вынужден силой перекачивать его в естественный процесс циркуляции идей.

[J 62a, 1]

Идея вечного возвращения превращает само историческое событие в массовый товар. Но эта концепция в другом отношении – можно сказать, своей оборотной стороной – несет на себе отпечаток экономических обстоятельств, которым она обязана своей неожиданной актуальностью. Это стало очевидным в тот момент, когда безопасность жизни существенно снизилась из-за ускорившейся череды кризисов. Идея вечного возвращения приобрела свою привлекательность благодаря тому, что, при любых обстоятельствах, уже нельзя было ожидать возвращения прежних условий в более короткий срок, чем предусмотрено вечностью. Ежедневные рутинные констелляции постепенно становились всё менее регулярными. Повторялись они всё реже, и возникло смутное подозрение, что придется довольствоваться констелляциями космическими. Короче говоря, привычка готова была уступить некоторые свои права. Ницше говорил: «Я люблю недолгие привычки» [1412], а Бодлер уже всю жизнь был неспособен выработать устойчивые привычки. Привычки – арматура рутины, новые впечатления разрушают ее.

[J 62a, 2]

Фрагмент «Diapsalmata ad se ipsum» [1413] посвящен скуке. Он завершается фразой: «…душа подобна Мертвому морю, через которое не может перелететь птица: долетев до середины, она бессильно падает в гибель и смерть». Soeren Kierkegaard. Entweder – Oder. I. S. 33 [1414]. Ср.: «Я – кладбище, забвенное луной». «Сплин II» [1415].

[J 62a, 3]

Меланхолия, высокомерие и образы. «Гнетущая тоска —мой фамильный замок. Он построен как орлиное гнездо на вершине горы, прячущейся в облаках. Никому не суждено взять эту крепость штурмом. Из этой обители я бросаюсь вниз в мир реальности, чтобы схватить добычу; но я не задерживаюсь там, внизу; я несу жертву в свою твердыню. Добыча моя – это образы» («Диапсалмата»). Soeren Kierkegaard. Entweder – Oder. S. 38 [1416].

[J 62a, 4]

К употреблению термина «эстетический» у Кьеркегора. По его словам, нанимая гувернантку, «следует <…> также рассмотреть с эстетической точки зрения, сумеет ли она развлечь детей» («Плодопеременное хозяйство»). Ibid. I. S. 255 [1417].

[J 63, 1]

Путешествие Бланки [1418]: «Скажем, человек устал жить в деревне – он отправляется в столицу; человек устал от своего отечества – он уезжает за границу; устал от Европы – он уезжает в Америку, и так далее; наконец, человек поддается мечтательной надежде на бесконечное путешествие со звезды на звезду» («Плодопеременное хозяйство»). Ibid. I. S. 260 [1419].

[J 63, 2]

Скука. «Ее бесконечность подобна бесконечному головокружению, возникающему при взгляде в бездонные глубины бездны». Ibid. I [1420].

[J 63, 3]

О страдании [Passion] эстета у Кьеркегора и связи этого чувства с памятью: «Воспоминание – это поистине главный, действительный элемент несчастного <…>. <…> я представляю себе человека, у которого вообще не было детства, <…> который теперь вдруг открыл для себя всю его красоту <…> и который теперь, вспоминая собственное детство, постоянно стремится созерцать его: это был бы вполне подходящий пример истинно несчастного» («Несчастнейший»). Ibid. I. S. 203–204 [1421].

[J 63, 4]

Намерение Бодлера посредством книги плюнуть своим отвращением в лицо человечеству напоминает фрагмент, в котором Кьеркегор признается, что ему понадобилось «или – или» в качестве «междометия», которое он «выкрикивает человечеству, подобно тому как подзывают еврея: „Хеп-хеп!“». Ibid. II. S. 133 [1422]. (Равновесие эстетического и этического в разработке индивидуальности.)

[J 63, 5]

К sectionnement du temps [1423]. «Это <…> наиболее адекватное выражение эстетического существования: пребывать внутри момента. Отсюда чудовищные колебания, которым подвержен живущий эстетически». Ibid. II. S. 196 [1424]. (Равновесие эстетического и этического в разработке индивидуальности.)

[J 63, 6]

К импотенции. Примерно в середине века класс буржуазии перестает заботиться о будущем производительных сил, которые он высвободил. (Появляются аналоги великих утопий Мора и Кампанеллы, которые приветствуют подъем этого класса и в которых на первый план выходит тождество его интересов с требованиями свободы и справедливости, а именно утопии Беллами [1425] или Муалена [1426], в которых главным является ретуширование потребления и его мотивов.) Буржуазия, чтобы иметь возможность заботиться о будущем производительных сил, которые она привела в движение, должна была сначала отказаться от идеи ренты. То, что «комфорт» [Gemütlichkeit] как габитус наслаждения, столь характерный для буржуа примерно в середине века, тесно связан с ослаблением его воображения; то, что его вполне устраивало «не утруждать себя знанием, как будут развиваться под его руководством производительные силы», вряд ли подлежит сомнению. Мечта о рождении детей – плохой стимул, если он не пронизан мечтой о новой природе вещей, в которой эти дети когда-то будут жить или за которую они когда-то будут бороться. Даже мечта о «лучшем человечестве», в котором дети когда-то «будут жить лучше», – всего лишь бесплодные фантазии в духе Шпицвега [1427], если они по сути не совпадают с мечтой о лучшей природе, в которой им предстоит жить. (В этом заключается незыблемое право утопии Фурье, которое признавал Маркс [и которое начала осуществлять Россия].) Последняя – живой источник биологической силы человечества; первая – лишь мутный пруд, из которого аист извлекает детей. Отчаянный тезис Бодлера о детях как о существах, близких к первородному греху, хорошо дополняет последнее.

[J 63a, 1]

О пляске Смерти: «Современные художники слишком пренебрегают этими превосходными средневековыми аллегориями». Charles Baudelaire. Œuvres. II. P. 257 [1428].

[J 63a, 2]

Импотенция – суть крестного пути мужской сексуальности. Из нее произрастает привязанность Бодлера к серафическому образу женщины, как и его фетишизм. В то же время «поэтический грех» («Dichtersünde») Келлера – «сочинять сладостные образы женщин, / какими их не лелеяла горестная земля» [1429] – явно не его грех. Женщины Келлера обладают сладостью химер. Бодлер, создавая женские образы, остается точным, а значит, и французом, потому что фетишистские и серафические элементы не соединяются у него вместе, как это обычно свойственно Келлеру.

[J 64, 1]

«Идеалистическая абсолютная вера в прогресс была, конечно, воспринята Марксом и Энгельсом с иронией. (Энгельс хвалит Фурье за то, что тот ввел в представление об истории даже грядущую гибель человечества, как Кант – будущую гибель Солнечной системы.) В этой связи Энгельс также высмеивает «разговоры о неограниченной способности человека к совершенствованию» [1430]. Письмо Германа Дункера Грете Штеффин от 18 июля 1938 года.

[J 64, 2]

Мифическое понятие задачи поэта следует определять через профанное понятие орудия труда. – Великий поэт никогда не противостоит своему произведению как простой производитель. Он непременно является и его потребителем. Правда, в отличие от публики, он потребляет его не в качестве развлечения, а в качестве орудия труда. Этот инструментальный характер поэзии создает потребительскую стоимость, которая c трудом покрывается меновой стоимостью.

[J 64, 3]

К «Вечерним сумеркам» [1431]: большой город, в сущности, не знает сумерек. Во всяком случае, искусственное освещение лишает его постепенного наступления ночи. Это же обстоятельство заставляет звезды редеть в небе большого города; меньше всего заметен их восход. Кантовское описание возвышенного как «нравственного закона внутри нас и звездного неба над головой» вряд ли было бы понятно жителю большого города.

[J 64, 4]

Бодлеровский сплин – это боль от утраты ауры. «Весна обожаемая утратила свой аромат» [1432].

[J 64, 5]

Массовое производство является главной экономической, а классовая борьба – социальной причиной распада ауры.

[J 64a, 1]

Де Местр о дикаре; рассуждение, направленное против идей Руссо: «Невозможно хоть на мгновение задержаться взглядом на дикаре и не прочесть при этом проклятия, начертанного не только в душе, но и на всём его внешнем, телесном облике… Грозная десница, оставившая тяжелый отпечаток на этих усердных расах, стерла на них два отличительных признака нашего величия: предвидение и способность к совершенствованию. Чтобы собрать плоды, дикарь рубит дерево; он выпрягает быка, которого ему только что привели миссионеры, и поджаривает его на огне, обратив в дрова плуг» [1433]. Joseph de Maistre. Les soirées de Saint-Pétersbourg. P. 23 («Беседа вторая»).

[J 64a, 2]

Кавалер в «Беседе третьей»: «Я бы хотел – чего бы это мне ни стоило – открыть такую истину, которая шокировала бы род человеческий; я бросил бы эту истину прямо в лицо человеку». Ibid. P. 29 [1434].

[J 64a, 3]

«Но более всего остерегайтесь одного предрассудка, чрезвычайно распространенного, по-своему совершенно естественного и, однако, совершенно ложного, – веры в то, что высокая репутация книги предполагает повсеместное и основательное с нею знакомство. Уверяю вас: это не так. Огромное большинство людей судит понаслышке (и не может судить иначе), а потому первоначальное мнение устанавливается немногими особами. Они умирают, а мнение остается жить. Затем появляются новые книги, времени на чтение прежних не остается, и вскоре судить о них начинают по смутной репутации, основанной на неопределенных общих представлениях и поверхностных, а порою даже совершенно ложных аналогиях» [1435]. Ibid. P. 44 («Беседа шестая»).

[J 64a, 4]

«И земля, непрерывно орошаемая кровью, есть лишь громадный алтарь, где всё живущее должно приноситься в жертву – без передышки, без отдыха, без меры, вплоть до скончания веков, вплоть до полного исчезновения зла, вплоть до смерти самой смерти» [1436]. Ibid. P. 61 («Беседа седьмая»).

[J 64a, 5]

Персонажи «Санкт-Петербургских вечеров»: кавалер, подпавший под влияние Вольтера, сенатор-мистик, граф, излагающий доктрину самого автора.

[J 64a, 6]

«Но известно ли вам, господа, откуда берет начало поток этих дерзких теорий, которые бесцеремонно судят Бога и требуют у него отчета в его повелениях? Мы обязаны ими той многочисленной фаланге, именуемой учеными, которой в прошлом веке мы не сумели указать на ее истинное, то есть второе место. Когда-то ученых было очень мало, и лишь малое число из этого малого числа представляли из себя безбожников; зато теперь, куда ни глянешь – кругом одни ученые; это ремесло, это толпа, это целый народ, и в их среде исключение, уже само по себе печальное, стало правилом. Повсюду они добились громадного влияния. И однако, если существует в мире что-либо несомненное, так это, на мой взгляд, то, что отнюдь не науке подобает руководить людьми. Ничто из истинно потребного человеку не было ей вверено, и нужно совершенно утратить рассудок, чтобы вообразить, будто академиям и университетам поручил Господь преподать нам, что Он есть и чем мы Ему обязаны. Прелатам, дворянам, высшим государственным чинам – вот кому надлежит быть хранителями и блюстителями спасительных истин, учить народы тому, что такое добро и зло, что истинно и что ложно в мире нравственном и духовном, – другие же рассуждать о подобных предметах не вправе. Своя забава – естественные науки – у них имеется, так на что же им жаловаться?» [1437] Ibid. P. 72 («Беседа восьмая»).

[J 65, 1]

О судопроизводстве: «По мусульманским законам власть карает (и даже смертью) признанного ею виновным человека в тот самый момент и на том же месте, где его схватят. Такое мгновенное приведение приговора в исполнение – а у него не было недостатка в бездумных поклонниках – есть, однако, одно из свидетельств морального вырождения этих народов и тяготеющего над ними проклятия. Наш порядок совсем иной: человек должен защищаться; необходимо, чтобы он подумал о своей совести и позаботился о своих делах; для наказания нужны материальные приготовления; и, наконец, чтобы доставить его к месту казни, которое строго определено, требуется известное время. Эшафот есть алтарь, а значит, устанавливать его и перемещать вправе лишь власть, и все эти задержки и промедления, достойные уважения даже в своих крайностях – и также не испытывавшие недостатка в слепых хулителях, – являются не менее убедительным доказательством нашего превосходства» [1438]. Ibid. P. 78 («Беседа десятая»).

[J 65, 2]

Бог предстает у де Местра в ореоле mysterium tremendum [1439].

[J 65, 3]

В седьмой беседе («Война») есть ряд пассажей, которые начинаются с формулировки: «la guerre est divine» [1440]. Среди них эта – одна из самых экстравагантных: «Война божественна в защите великих полководцев, даже самых дерзновенных, которые редко погибают в сражениях» [1441].

[J 65а, 1]

У Бодлера присутствует латентное напряжение между деструктивной и идиллической, кровавой и укрощающей природой смерти.

[J 65a, 2]

Приметы поворота Бодлера к югендстилю можно назвать относительно прогрессивными.

[J 65a, 3]

«Кровавое орудие разрушения» [1442] – хозяйство аллегории.

[J 65a, 4]

Историцизм XIX века – фон, на котором выделяется бодлеровское понятие «модерности» (Вильмен [1443], Кузен [1444]).

[J 65a, 5]

Пока существует историческая иллюзия, она будет себе искать в природе последнее прибежище. Товар, являющийся последним зеркальным объективом этой иллюзии, празднует свой триумф, коль скоро сама природа принимает характер товара. Именно этот товарный облик природы воплощен в проститутке. Говорят: «Деньги рождают чувства». Но сама эта формула представляет лишь самые грубые очертания того положения вещей, которое выходит далеко за рамки проституции. Под властью товарного фетиша sex-appeal [1445] женщины более или менее окрашивается привлекательностью товара. Не зря отношение сутенера к проститутке как к выставляемой на продажу «вещи» хорошенько распаляло сексуальные фантазии буржуазии. Современная реклама показывает, с одной стороны, как тесно сливаются друг с другом соблазны женщины и товара. С другой стороны, сексуальность, которая раньше – в социальном плане – была подвижной благодаря фантазии о будущем производительных сил, теперь стала таковой благодаря власти капитала.

[J 65a, 6]

Фланёр, возможно, лучше всего учит нас тому, что такое новое. Вид массы, движимой собственными импульсами, воодушевленной собственным количеством, – вот чем он утоляет свою жажду новизны. На самом деле, коллектив этот не что иное, как видимость. Эта «масса», которой наслаждается фланёр, – полая форма, в которую семьдесят лет спустя будет отлита Volksgemeinschaft [1446]. Фланёр, который гордится своей бдительностью, оригинальностью, опередил своих современников еще и в том, что первым пал жертвой химеры, которая позже ослепит миллионы.

[J 66, 1]

Бодлер идеализирует опытное познание товара, предписывая ему в качестве канона познание аллегории.

[J 66, 2]

Если воображение предоставляет памяти устанавливать соответствия, то мышление вверяет ей аллегорию. Память сводит друг с другом воображение и мышление.

[J 66, 3]

С новыми способами производства, которые обеспечивают всё более совершенные имитации, иллюзия овладевает товаром.

[J 66, 4]

Между теорией природных соответствий и отрицанием природы существует определенное противоречие. Оно разрешается путем вызволения припоминаемых впечатлений из пережитого, так что связанный с ними опыт высвобождается и может быть включен в аллегорический реквизит.

[J 66, 5]

Георге перевел «сплин и идеал» как «уныние и одухотворение» [1447] и тем самым затронул существенный для Бодлера смысловой аспект идеала.

[J 66, 6]

У Мериона величие и хрупкость Парижа предстают воочию.

[J 66, 7]

В той форме, которую приняла проституция в больших городах, женщина предстает не только товаром, но и в буквальном смысле предметом массового потребления. На это указывает маскировка индивидуального выражения лица под профессиональным, за которое отвечает макияж. Позже девушки из ревю, одетые как на подбор одинаково, лишь подчеркивают это.

[J 66, 8]

Чтобы покорить Париж в своей поэзии, Бодлер неизбежно должен был испытывать враждебность к прогрессу. В сравнении с ней вся позднейшая лирика большого города выглядит слабо. Ей недостает сдержанности по отношению к своему предмету, которую Бодлер черпал в своем яростном неприятии прогресса.

[J 66a, 1]

У Бодлера Париж как символ классической древности противостоит своим массам как символу модерна.

[J 66a, 2]

К сплину Парижа: faits divers [1448] – это дрожжи, дающие подняться массе большого города в воображении Бодлера.

[J 66a, 3]

Сплин соответствует чувству перманентной катастрофы.

[J 66a, 4]

Пролетариат приобретает в большом городе весьма специфический опыт. Примерно такой же приобретает эмигрант.

[J 66a, 5]

Для фланёра город – даже если он в нем родился, как Бодлер, – уже не родной край. Он представляет для него сцену.

[J 66a, 6]

Бодлер не написал ни одного стихотворения о проститутке с точки зрения проститутки (в отличие от Брехта: ср. его «Хрестоматию для жителей городов» [1449]).

[J 66a, 7]

Предисловие к сборнику стихов Дюпона 1851 года; статья о Дюпоне 1861 года.

[J 66a, 8]

В эротологии прóклятых – так можно было бы назвать эротологию Бодлера – бесплодие и импотенция являются решающими свойствами. Только они придают сугубо негативный характер жестоким и непристойным моментам сексуального влечения. Они теряют его как в акте деторождения, так и в длительных отношениях (в семье). Эти долгосрочные отношения – ребенок, брак – не имели бы ни малейшей гарантии быть долговечными, если бы не были основаны на самых разрушительных энергиях человека, в упрочение которых они вносят не меньший, а больший вклад, чем многие иные. Но в этом вкладе они легитимизируются лишь в той мере, в какой вообще это можно представить в отношении решающих человеческих импульсов в современном обществе.

[J 66a, 9]

Социальная ценность брака главным образом зиждется на продолжительности, поскольку в последней заложена идея окончательного и бесповоротного, но всю жизнь откладываемого «разбирательства» супругов; от этого разбирательства супруги защищены до тех пор, пока длится брак, то есть, по сути, всю жизнь.

[J 67, 1]

Отношения между товаром и аллегорией: «стоимость» как естественный зеркальный объектив исторической иллюзии продается дороже «значения». Ее труднее развеять. Она, впрочем, и появилась совсем недавно. Фетишистский характер товара в эпоху барокко был еще относительно неразвит. Кроме того, товар еще не так глубоко оставил свое клеймо – пролетаризацию производителей – на процессе производства. Поэтому аллегорический взгляд был стилеобразующим в XVII, но перестал быть таковым в XIX веке; Бодлер был изолирован как аллегорист. Он пытался свести постижение товара к аллегорическому опыту. Попытка неизбежно провалилась и к тому же показала: безжалостность его подхода была превзойдена безжалостностью самой реальности. Отсюда и воздействие его творчества, кажущееся патологическим или садистским только потому, что оно промахнулось мимо реальности – но всего лишь на волосок.

[J 67, 2]

Это та самая ночь Истории, при наступлении которой сова Минервы (с Гегелем) начинает свой полет, а Эрос (с Бодлером), держа погасший факел над пустым ложем, размышляет о былых объятиях.

[J 67, 3]

Постижение аллегории, которая держится за руины, в сущности, есть постижение вечно преходящего.

[J 67, 4]

Проституция может претендовать на статус «труда» в тот момент, когда труд становится проституцией. По сути, лоретка первой отказалась разыгрывать из себя любовницу. Она уже позволяла оплачивать ее время; отсюда недалеко до тех, кто претендует на «заработную плату» за свой труд.

[J 67, 5]

В югендстиле уже ощутима буржуазная тенденция противопоставлять природу и технику как абсолютные противоположности. Позже футуризм придал технике разрушительный, враждебный природе характер; в югендстиле зарождаются силы, которым суждено будет действовать в этом направлении. Идея мира, изгнанного и как бы денатурализованного техническим развитием, воплощается во многих творениях югендстиля.

[J 67, 6]

Проститутка не продает свою рабочую силу; однако ее ремесло создает фикцию, что она продает свою способность к наслаждению. В той мере, в какой оно представляет собой предельное расширение сферы действия товара, проститутка всегда была предшественницей товарного хозяйства. Но именно потому, что в остальном товарная экономика была неразвита, эта сторона ее ремесла не проявлялась так явно, как это произошло позже. Действительно, средневековая проституция, например, не знает того цинизма, который стал привычным делом в XIX веке.

[J 67a, 1]

Несоответствие между эмблемой и рекламным образом позволяет оценить, какие изменения произошли в мире вещей начиная с XVII века.

[J 67a, 2]

Фиксация на обонянии, которая, кажется, была свойственна Бодлеру, вероятно, переросла в фетишизм.

[J 67a, 3]

Новый фермент, вводимый в taedium vitae и превращающий отвращение к жизни в spleen, – это самоотчуждение.

[J 67a, 4]

Истощение внутренней жизни. От бесконечного регресса рефлексии, которая в романтизме играючи, расходящимися кругами, расширяла жизненное пространство, в то же время заключая ее во всё более узкие рамки, Бодлеру остался лишь «мрачный и прозрачный тет-а-тет» с самим собой, как он себе его представляет в образе разговора между валетом пик и дамой червей в старинной карточной игре. Позже Жюль Ренар скажет: «Его сердце… более одиноко, чем туз червей посреди игральной карты». Jules Renard. Journal inédit. P. 11 [1450].

[J 67a, 5]

Вероятно, существует самая тесная связь между аллегорическим воображением и тем, что послушно открывается мышлению в состоянии опьянения гашишем. В последнем воздействуют разные гении [1451]: гений меланхолического глубокомыслия и – возвышенности Ариэля.

[J 67a, 6]

Стихотворение «Мученица» порождает множество ассоциаций в силу того места, которое ему отводится сразу после «Разрушения» [1452]. С этой мученицей аллегорическая интенция сделала свое дело: расчленила ее.

[J 67a, 7]

В «Смерти любовников» [1453] «соответствия» сплетаются без какого-либо влияния аллегорической интенции. Рыданья и улыбки – как переменчивые облака, образующие человеческое лицо, – сходятся в терцинах. Вилье де Лиль-Адан [1454] увидел в этом стихотворении – как он писал Бодлеру – воплощение своих музыкальных теорий.

[J 67a, 8]

«Разрушение» о «демоне»: «Я глотаю его, ощущая, как он жжет мне легкое, / Наполняя его желанием вечным, виновным» [1455]. Легкое как место желания – самое смелое описание его неисполнимости, которое только можно представить (ср.: «…незримая защита» в «Благословении» [1456]).

[J 68, 1]

Из всех бодлеровских стихотворений «Разрушение» содержит самое беспощадное воплощение аллегорической интенции. Кровавое орудие, видение которого демон навязывает поэту, – это аллегорическое хозяйство: разрозненный инструмент, с помощью которого аллегория так исказила и изувечила мир вещей, что от него остались лишь обломки, на которых она и сосредоточила свои размышления. Стихотворение резко обрывается; оно само по себе производит впечатление – вдвойне поразительное для жанра сонета – чего-то фрагментарного.

[J 68, 2]

Имеет смысл сравнить «Вино тряпичников» [1457] со стихотворением «В этом кабриолете» Сент-Бёва (Sainte-Beuve: Les consolations. P. 193):

Далее следует вопрос к самому себе, не является ли и его душа такой же опустившейся, как душа кучера. Бодлер упоминает это стихотворение в письме Сент-Бёву от 15 января 1866 года [1458].

[J 68, 3]

Тряпичник – самое провокационное воплощение человеческой нужды. Он люмпен вдвойне: одет как люмпен и имеет дело с люмпенами. «Вот человек, в обязанности которого входит сбор дневных отбросов столицы. Всё, что было выброшено огромным городом, всё, что им было потеряно, всё, чем он пренебрег, всё, что он разбил, – он всё каталогизирует, коллекционирует. Он роется в архивах разврата, в капернауме отбросов. Он сортирует, производит изощренный отбор; он собирает, как скупец сокровища, мусор, который, вновь попав в пасть божества Индустрии, превратится в предметы полезности или наслаждения». Charles Baudelaire. Du vin et du haschisch. Œuvres. I. P. 249–250 [1459].

Бодлер, как следует из этой прозаической зарисовки, сделанной люмпен-коллекционером в 1851 году, узнает в нем себя. В стихотворении же раскрывается еще одна грань, роднящая его с поэтом: «Видно, как идет тряпичник, качая головой, / Копаясь и бьясь о стены, как поэт, / И, невзирая на шпионов, что ему послушны, / Он лелеет в сердце планов громадье» [1460].

[J 68, 4]

Есть немало оснований полагать, что «Вино тряпичников» было написано, когда Бодлер исповедовал beau utile [1461]. (Точнее сказать нельзя, так как оно впервые появилось в книжном издании «Цветов Зла». – «Вино убийцы» было впервые опубликовано в 1848 году – в Echo des marchands de vins! [1462]) Стихотворение о тряпичнике решительно дезавуирует реакционные признания Бодлера. Литература о поэте обошла его вниманием.

[J 68a, 1]

«Поверьте мне: правительственные конструкции избежали множества потрясений благодаря заставному вину» [1463]. Edouard Foucaud. Paris inventeur. Physiologie de l’industrie française. Р. 10 [1464].

[J 68a, 2]

К «Вину тряпичников»: «Денег нет ни шиша / Пьер, надо бы кутнуть / Я, видишь ли, по понедельникам / Люблю туда-сюда гульнуть / И знаю, где винца дешевого стрельнуть / Что покрепче будет пивка / А ну-ка смеха ради / Пойдем гульнем к заставам». H. Gourdon de Genouillac. Les refrains de la rue de 1830 à 1870. P. 56 [1465].

[J 68a, 3]

Травьес часто изображал тип тряпичника.

[J 68a, 4]

В «Душе вина» в словах «для этого немощного атлета жизни» [1466] фигурирует сын пролетария – бесконечно печальная перекличка модерна и античности.

[J 68a, 5]

К распорядку времени: глубинная конcтрукция «Вина любовников» зиждется на том, что свет удивления проливается на описанную ситуацию не сразу: опьянение, которым влюбленные обязаны вину, – это, оказывается, опьянение в утренний час; «сквозь синий утренний хрусталь» [1467] – вот главная строка из всех четырнадцати.

[J 68a, 6]

В «Вине любовников» строки «Томно балансируя на крыле / Турбуленции умозрительной / В бреду параллельном…» можно принять за реминисценцию из Фурье. «Турбуленции», согласно «Словарю фаланстерской социологии» (Silberlings. Dictionnaire de sociologie phalanstérienne. P. 433 [1468]), «…звездных миров, так настроенных в своем движении, что в одну минуту они проносятся через мириады мест, являются в наших глазах печатью божественного правосудия в материальном мире» (Fourier. Théorie en concret ou positive. Р. 320).

[J 68a, 7]

Бодлер строит строфы там, где, как может показаться, их почти невозможно создать. Так, например, в 6-й строфе «Лесбоса»:

[J 68a, 8]

К осквернению облаков: «В тот миг могильной мглой над самой головою / Нежданно облако возникло грозовое / Порочных демонов орду оно влекло, / Глазевших на меня и холодно и зло» [1470]. Этот образ мог быть непосредственно вдохновлен гравюрой Мериона.

[J 69, 1]

Редко случается, чтобы во французской поэзии большой город раскрывался в непосредственном представлении его жителей, а не иначе. Именно это с непревзойденной силой воплощено в стихотворении Шелли о Лондоне [1471]. (Разве в Лондоне Шелли не больше жителей, чем в Париже Бодлера?) В поэзии Бодлера запечатлелись лишь следы подобного ви´дения, хотя на самом деле их немало. Однако редко, где он рисует большой город, показывая исключительно то, что тот делает со своими жителями, как в «Сплине I» [1472]. Этот цикл приоткрывает завесу над тем, как бездушные толпы и безнадежно опустошенный в своем существовании индивид становятся дополнением друг друга. В качестве первых выступают cimetière [1473] и faubourgs [1474] – массовые скопления горожан, в качестве второго – валет червей и дама пик [1475].

[J 69, 2]

Безнадежная обветшалость большого города особенно отчетливо проступает в первой строфе «Сплина I».

[J 69, 3]

Во «Вступлении» к «Цветам Зла» Бодлер подходит к читательской аудитории в весьма необычной манере. Он фамильярничает с ней, хотя и без доброжелательности. Можно сказать, что он собирает вокруг себя читателей, как камарилью.

[J 69, 4]

Сознание впустую протекающего времени и taedium vitae – это две гири, приводящие в движение шестеренки меланхолии. В этом отношении последнее стихотворение цикла «Сплин и идеал» и цикл «Смерть» в точности соответствуют друг другу.

[J 69, 5]

Стихотворение «Часы» заходит особенно далеко в своем аллегорическом содержании. Вокруг часов, занимающих особое место в иерархии эмблем, он группирует вожделение, сиюминутность, время, случай, добродетель и раскаяние (о фее: ср. «простой театр» в «Непоправимом» [1476] и о «харчевне» – в том же стихотворении [1477]).

[J 69, 6]

«Небо причудливое и мертвенное» «Симпатического ужаса» [1478] – явно восходит к Мериону.

[J 69, 7]

К «распорядку времени», в особенности к «Часам», см. По «Беседа между Моносом и Уной»: «Но в мозге, по-видимому, возникло то, о чем никакие слова не могут дать чисто человеческому разуму даже самого смутного представления. Я хотел бы назвать это умственным пульсирующим маятником. Это было моральное воплощение отвлеченной человеческой идеи Времени. Абсолютным уравниванием этого движения – или такого, как это, – были выверены циклы самих небесных тел. С помощью его я измерил неправильности часов, стоявших на камине, и карманных часов, принадлежавших окружающим. Их тикания звучно достигали моего слуха. Малейшие уклонения от истинной пропорции – а эти уклонения были господствующим явлением – производили на меня совершенно такое же впечатление, какое нарушения отвлеченной истины на земле производят обыкновенно на моральное чувство» (Edgar Allan Poe. Nouvelles histoires extraordinaires. P. 336–337) [1479]. Это описание не что иное, как один большой эвфемизм для обозначения абсолютной пустоты хода времени, которому подвержен человек в состоянии сплина.

[J 69a, 1]

это зарница социальных конфликтов в ночном небе большого города.

[J 69a, 2]

«Я люблю тебя так, как ночной небосвод… / Мой рассудок тебя никогда не поймет / …Я люблю тебя тем сильней, что, как дым ускользая / И дразня меня странной своей немотой, / Разверзаешь ты пропасть меж небом и мной» [1481]. Сюда же: «А лицо человеческое, созданное, как верил Овидий, чтобы отражать звезды, – это лицо не выражает более ничего, кроме безумной свирепости, или расслабляется, как посмертная маска». Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 628 («Фейерверки, III») [1482].

[J 69a, 3]

При рассмотрении аллегорического элемента в творчестве Бодлера было бы неверно за барочным влиянием не заметить средневекового. Описать его трудно. Легче всего его схватить, когда представишь, как некоторые стихи («К портрету Оноре Домье» [1483], «Предостерегатель» [1484], «Скелет-землероб» [1485]) резко выделяются своей значительной пустотой на фоне других, перегруженных смыслами. Эта оголенность придает им выразительную глубину, какую можно найти на портретах Фуке [1486].

[J 69a, 4]

Бланкистский взгляд на земной шар: «Я сверху созерцаю шар земной / И не ищу уже прибежища на нем» [1487]. Поэт обустроил себе дом во Вселенной – можно сказать, в бездне.

[J 69a, 5]

Идеи проходят перед внутренним взором меланхолика медленно, словно процессия. Образ, выражающий этот комплекс симптомов, встречается у Бодлера нечасто. Он обнаруживается в «Симпатическом ужасе»: «Огромные черные тучи / Плывут катафалками моих грез» [1488].

[J 70, 1]

«И вдруг колокола, взорвавшись в диком звоне / Возносят к небесам заупокойный рев». «Сплин IV» [1489]. Небо, атакованное колоколами, – это то самое небо, в котором странствуют размышления Бланки.

[J 70, 2]

«Я вижу черные созвездья из алмазов / В чернейшей бездне снов, за внешностью вещей». Это миры «К вечности – через звезды». Ср. «Бездна»: «Я вижу только бесконечность – чрез все на свете окна» [1490].

[J 70, 3]

Если сравнить стихотворение «Дождливый день», которое Муке приписывает Бодлеру, с «Непоправимым», то становится совершенно ясно, каково это – быть во власти бездны, вдохновляющей Бодлера, и где эта бездна, собственно, открывается. Сена – средоточие jour de pluie [1491] в Париже: «В туманах, исполненных испарениями тонкими, / Люди прячутся, как рептилии темные, / Кичатся силою, не видя ни зги, / Семенят, скользя, по земле с трудом» [1492]. В «Непоправимом» эта картина парижской улицы стала одним из аллегорических видений бездны, которое в конце стихотворения описывается через «эмблемы чистые»: [1493]

[J 70, 4]

Крепе цитирует в связи с каталогом эмблем, представленным в стихотворении «Непоправимое», место из «Санкт-петербургских вечеров»: «Река, которую переходят лишь однажды, бочка Данаид, вечно наполняемая и вечно пустая, печень Тития, вечно оживающая под вечно терзающим ее клювом грифа <…> – всё это говорящие иероглифы, в отношении которых невозможно ошибиться» [1495].

[J 70, 5]

Жест благословения с вознесенными руками у Фидуса [1496] (и в «Заратустре»?) – жест подношения.

[J 70, 6]

Из наброска к эпилогу: «Твоя колдовская мостовая, вознесенная крепостью, / Твои говоруны словесами причудливыми / Проповедуют любовь у сточных

твоих канав, кипящих кровью / И уходящих в бездну Ада, будто Ориноко». Charles Baudelaire. Œuvres. I. Р. 229 [1497].

[J 70a, 1]

В «Благословении» жизнь поэта описывается как крестный путь:

Местами стихотворение отдаленно напоминает фантазию из «Убиенного поэта» Аполлинера, где тот изобразил истребление поэтов разъяренными обывателями: «Он полчища врагов безумных презирает, / Лучами чистыми и яркими залит: / Благослови, Господь, даруя нам страданья» [1499].

[J 70a, 2]

Бланкистский взгляд на человечество (вместе с тем одно из редких у Бодлера стихотворений, в которых разворачивается космическая перспектива):

[J 70a, 3]

«Близкий взгляд» присущ прежде всего «воспоминаниям» (этот взгляд является, собственно, как напоминает По, взглядом с некоторых портретов).

[J 70a, 4]

«Так нежит звук трубы торжественную тьму / На сборе Божьего, святого винограда» [1501]. Вознесение осенью.

[J 70a, 5]

«Кибела множит им избыток сочный злака» [1502]– в прекрасном переводе Брехта: «Кибела их любя заваливает зеленью» [1503]. Здесь заключен сдвиг органического.

[J 70a, 6]

«Бездна» – бодлеровский эквивалент виде´ния Бланки.

[J 70a, 7]

«О вы, безглазые, безухие друзья, / О черви!» [1504] – в этом есть что-то от симпатии к паразитам.

[J 70a, 8]

Глаза сравниваются с освещенными витринами: «Зазывные глаза горят, как бар ночной, / Как факелы в руках у черни площадной, / В заемной прелести ища пути к победам» [1505].

[J 70a, 9]

К стихотворению «Простосердечная служанка, к которой ревновали вы…»: В первой строке слова «к которой ревновали вы» звучат не с той интонацией, которой ожидаешь. Начиная с «ревновали» голос как бы затихает. Это понижение интонации есть нечто очень характерное. (Наблюдение Пьера Лейриса [1506].)

[J 70a, 10]

Садистское воображение тяготеет к механическим конструкциям. Возможно, Бодлер, говоря о том, что «…стройный твой скелет красив неизъяснимо, / Ты, царственный костяк, душе моей сродни» [1507], видит в скелете род механизма. Отчетливее это звучит в «Вине убийцы»: «Этот сброд неуязвимый / Как железные машины / Ни в жизнь – ни зимой ни летом / Не знал любви подлинной» [1508]. И далее меткий стих: «Машина – слепая, немая – на истязания изобретательная» [1509].

[J 71, 1]

«Старомодный» и «стародавний» еще соседствуют у Бодлера. Вещи, отжившие свой век, становятся неисчерпаемыми вместилищами воспоминаний. Так «Старушки» [1510] входят в поэзию Бодлера, так проходят годы («Раздумье» [1511]), так поэт самого себя сравнивает со «старым будуаром»: «Я – старый будуар, весь полный роз поблеклых / И полузабытых мод…» («Сплин. II») [1512].

[J 71, 2]

Садизм и фетишизм переплетаются в фантазиях, которые хотят свести всякую органическую жизнь к неорганической. «Кусок материи живой, ты будешь вечно / Гранитом меж валов пустыни бесконечной, / Вкушающим в песках Сахары мертвый сон» [1513]. В то же время Флобер был также больше всего озабочен подчинением живого мертвой материи. Видения святого Антония – это триумф фетишизма, равносильный тому, что увековечил Босх на лиссабонском алтаре [1514].

[J 71, 3]

Когда читаешь «Вечерние сумерки» [1515], начинающиеся с горна во дворе казармы, нужно помнить, что при Наполеоне III по понятным причинам внутренняя часть города была занята казармами.

[J 71, 4]

Улыбки и рыдания, проступающие на парящем лице-облаке, суть непревзойденные проявлением его одухотворенности.

[J 71, 5]

В «Парижском сне» [1516] производительные силы кажутся бездействующими. Пейзаж этого сна – ослепительный мираж равнодушия и безутешности, который вырастает до вселенной в «De profundis clamavi» [1517]. «Полгода там царит бездушное светило, / Полгода кроет ночь безмолвные поля, / Бледней полярных стран, бесплодная земля / Ни зелени, ни птиц, ни вод не породила» [1518].

[J 71, 6]

Фантасмагория «Парижского сна» напоминает фантасмагории всемирных выставок, на которых буржуазия окликает систему собственности и производства своим «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» [1519].

[J 71, 7]

Пруст о фразе «Да послушать оркестр <…>, хоть заемным геройством волнующий грудь» [1520]. «Похоже, пойти дальше невозможно».

[J 71a, 1]

«Если в парк, освеженные вечером алым, / Горожане приходят часок отдохнуть [1521]» – вторая половина стиха рушится. Просодически она противоречит тому, о чем в ней говорится. Это характерная для Бодлера манера.

[J 71a, 2]

«…чье имя знает погребенный суфлер» [1522] – это явилось из мира По (ср.: «Посмертные угрызения», «Веселый мертвец» [1523]).

[J 71a, 3]

Единственное место в «Цветах Зла», в котором можно обнаружить бодлеровское видение детей – через антитезу, – это пятая строфа I части стихотворения «Старушки»: «Взгляд ребенка – и в нем удивление всегда. / Гроб старушки, – наверное, вы замечали – / Чуть побольше, чем детский» [1524]. Чтобы обрести этот взгляд на детство, поэт выбирает самый длинный путь – через старость.

[J 71a, 4]

У Бодлера 99-е и 100-е стихотворение «Цветов Зла» стоят особняком, подобно величавым фигурам богов острова Пасхи. Мы знаем, что они были написаны раньше других произведений в книге; более того, сам Бодлер отметил их как связанные с матерью и не дал им названий, потому что любой намек на эту тайную связь был для него оскорбительным. Что отличает эти стихи, так это их мертвенная идилличность. Оба стихотворения, особенно первое, дышат таким покоем, какого обычно не сыщешь у Бодлера. В обоих представлен образ семьи без отца; но сын, далекий от желания занять отцовское место, оставляет его пустым. Далекое солнце, движущееся к морскому побережью, является в первом стихотворении символом отца, чей взгляд – «С небес глядящее на длинный наш обед, / Как любопытное, внимательное око» [1525] – с отстраненным интересом и без ревности задерживается на трапезе, которую разделяют мать и сын. Второе стихотворение воскрешает образ семьи без отца, собравшейся уже не за столом, а у могилы. Чувственность плодовитой семейной жизни здесь полностью отступила перед прохладным ночным дыханием смерти [1526].

[J 71a, 5]

«Парижские картины» начинаются с трансфигурации города. Первое и второе, и, если хотите, третье стихотворение тоже, воздействуют сообща. «Пейзаж» – это тет-а-тет города с небом. В кругозор поэта пока не попало ничего, кроме «смеха или песни в мастерских… колоколен шпилей» [1527]. В «Солнце» в пейзаж добавляется парижское предместье; ничто из городской массы не втягивается в первые три стихотворения «Парижских картин». Четвертое начинается с воспоминаний о Лувре. Но – с середины строфы – оно уже превращается в сетование на дряхлость великого города.

[J 72, 1]

В стихах «Но кажется, художник ветхий / Подправил их иглою меткой, / Придал красивость их чертам» [1528] – «красивость» из-за определенного артикля предстает прозаичной и лишенной настроения. Она становится своей собственной аллегорией.

[J 72, 2]

К стихотворению «Туманы и дожди» [1529]: город становится чужим для фланёра. Всякая постель для него теперь опасна («случайная постель»). (Бодлер сам постоянно сменял место ночлега.)

[J 72, 3]

Вообще-то странно обнаружить стихотворение «Туманы и дожди» в «Парижских картинах». Оно куда ближе сельским образам. Но уже Сент-Бёв писал: «О, как грустна равнина вкруг бульвара» («Равнина»). Бодлер упоминал «Равнину» в письме Сент-Бёву от 15 февраля 1866 года [1530]. Ландшафт стихотворения Бодлера – это действительно город, исчезающий в пелене тумана. Это канва, по которой так любит вышивать скука.

[J 72, 4]

В «Лебеде» есть движение раскачивающейся взад-вперед, между модерном и античностью, колыбели. В своих заметках Бодлер пишет: «Придумать канву для лирической или феерической буффонады, для пантомимы… Погрузить всё в анормальную и мечтательную атмосферу – в атмосферу великих дней. Пусть это будет нечто убаюкивающее». «Фейерверки. XV» [1531]. Эти великие дни суть дни возвращения.

[J 72, 5]

К стихам «Но злые демоны, раскрыв слепые очи, / Проснувшись, как дельцы, – летают в сфере ночи»» [1532]: они возвращаются, как «демоны городов» у Георга Гейма [1533]. Они становятся могущественнее; но поскольку они отрицают свое сходство с «дельцами», значат они куда меньше.

[J 72, 6]

Заключительная строфа «Демонов городов» Гейма: «Но демоны вырастают до гигантов. / Их рог красным разрывает небо. / Землетрясение грохочет в чреве городов / От их копыт, высекающих пламя» [1534]. Georg Heym. Dichtungen. S. 19 [1535].

[J 72a, 1]

«Я люблю тебя так, как ночной небосвод…» [1536] – нигде так явно, как в этом стихотворении, секс не противопоставляется Эросу. Достаточно сравнить его с «Блаженным томлением» [1537], чтобы понять, какие силы у Гёте придает воображению связь секса с Эросом.

[J 72a, 2]

«Осенний сонет» сдержанно описывает именно то состояние, которое лежало в основе эротического опыта Бодлера: «Мое сердце, которое возмущает всё /… Не хочет открыть пред тобой свой секрет инфернальный /…Я ненавижу страсть… / Давай любить друг друга кротко» [1538]. Издалека всё это похоже на реплику гётевской строфы из «Западно-восточного дивана», воскрешающую эротику гурии и ее поэта как некий райский вариант сексуальности: «Вы же воздайте с охотой, / В ласках явив покорство, / Дарите блага без счета, / Его примите в шатер свой…» [1539]

[J 72a, 3]

Маркс о Второй республике: «…страсти, лишенные истины; истины, лишенные страсти; герои без подвигов; история без событий; развитие, единственной движущей силой которого является, по-видимому, календарь и которое утомляет монотонным повторением одних и тех же состояний напряженности и разрядки; <…> Если какая-либо страница истории написана сплошь серыми красками, то именно эта». Karl Marx. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. S. 45–46 [1540].

[J 72a, 4]

Полюса в системе чувственности Бодлера находят свои символические соответствия в небе. Свинцовое безоблачное небо – символ чувственности, скованной фетишизмом, а облака – символ одухотворенной чувственности.

[J 72a, 5]

Энгельс – Марксу 3 декабря 1851 года: «Сейчас, по крайней мере, этот осел так же свободен, <…> как старый Наполеон вечером 18 брюмера, и он чувствует себя настолько непринужденно, что не может не выдавать на каждом шагу свою ослиную природу. Ужасная перспектива отсутствия противоречий!» Ibid. S. 9 [1541].

[J 73, 1]

Энгельс – Марксу 11 декабря 1851 года: «…если на этот раз пролетариат в массе своей не дрался, то это произошло потому, что он вполне отдавал себе отчет в своей собственной апатии и бессилии, и он до тех пор будет с фаталистической покорностью соглашаться на повторение кругооборота: республика, империя, реставрация и новая революция, пока <…> не накопит свежие силы». Ibid. S. 10 [1542].

[J 73, 2]

«День 15 мая [1848], как известно, привел лишь к удалению с общественной арены, на всё время рассматриваемого нами цикла, Бланки и его единомышленников, т. е. действительных вождей пролетарской партии». Ibid. S. 28 [1543].

[J 73, 3]

Американский мир призраков воплощен в толпе у По. Маркс говорит о республике, которая в Европе «означает вообще только политическую форму революционного преобразования буржуазного общества, а не консервативную форму его существования, как, например, в Соединенных Штатах Северной Америки, где классы <…> еще не отстоялись <…>, где современные средства <…> восполняют относительный недостаток в головах и руках и где, наконец, лихорадочное, полное юношеских сил движение материального производства, <…> не дало ни времени, ни случая покончить со старым миром призраков». Ibid. S. 30 [1544]. Примечательно, что Маркс, объясняя американскую республику, ссылается на мир призраков.

[J 73, 4]

Если толпа – это вуаль, то журналист украшает себя ею, демонстрируя обилие своих связей, как и множество соблазнительных договоренностей.

[J 73, 5]

Революционные дополнительные выборы 10 марта 1850 года дали парижскому парламенту только кандидатов от социал-демократической партии. Но она ослабила «значение мартовских выборов сентиментальным комментарием дополнительных апрельских выборов – избранием Эжена Сю». Ibid. S. 68 [1545].

[J 73, 6]

К «Утренним сумеркам». Маркс называет Наполеона III «человеком, который не обдумывает ночью, что он будет делать днем, а, напротив, днем обдумывает и по ночам приводит свои планы в исполнение». Ibid. S. 79 [1546].

[J 73a, 1]

К «Утренним сумеркам»: «Говорят, что столица ночью будет занята войсками, а наутро появятся декреты». Маркс ссылается на европейскую ежедневную прессу за сентябрь – октябрь 1851 года. Ibid. S. 105 [1547].

[J 73a, 2]

Маркс называет вождя парижских пролетариев «командирами баррикад» (Barrikadenchefs). Karl Marx. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. S. 113 [1548].

[J 73a, 3]

Имеет смысл сравнить слова Сент-Бёва о Ламартине [1549], чьи стихотворения возвели небеса над ландшафтами Андре Шенье, со словами Маркса: «Но если только что возникшая парцелла [1550], будучи в гармонии с обществом, находясь в зависимости от сил природы и подчиняясь власти – своей верховной охране, естественно, была религиозна, то кругом задолжавшая, порвавшая с обществом и властью, принужденная выходить за пределы собственной ограниченности парцелла, естественно, становится антирелигиозной. Небо было недурной придачей к только что приобретенному клочку земли, тем более что оно делает погоду; но небо становится надругательством, лишь только его навязывают взамен парцеллы». Ibid. S. 122 [1551]. Сравнение высказываний Сент-Бёва с этим местом из Маркса дает ключ к пониманию природы и продолжительности политического влияния, которое Ламартин извлек из своей поэзии. Ср. его переговоры с русским послом, о которых сообщает Покровский [1552].

[J 73a, 4]

Двусмысленность героического в фигуре поэта: в поэте есть что-то от опустившейся солдатни, от мародера. Его «борьба» иногда напоминает то, что на жаргоне босяков называют «фехтованием» [1553].

[J 73a, 5]

Маркс о паразитах Второй империи: «Чтобы не просчитаться в годах, они подсчитывают минуты». Ibid. S. 126 [1554].

[J 73a, 6]

Двусмысленность концепции героического, сокрытой у Бодлера в образе поэта. «…кульминационный пункт „наполеоновские идеи“ – это преобладающее значение армии. Армия была point d’honneur [1555] парцелльных крестьян: она из них делала героев <…>. Но враги, от которых французскому крестьянину приходится теперь защищать свою собственность, – это <…> сборщики податей. Парцелла уже не лежит в так называемом отечестве, а заложена в ипотечной книге. Сама армия уже не цвет крестьянской молодежи, а болотный цветок крестьянского люмпен-пролетариата. Она большей частью состоит из подставных рекрутов, из заместителей, подобно тому как второй Бонапарт сам – лишь подставное лицо, заместитель Наполеона. <…> Итак, мы видим: все „idées napoléoniennes“ – это идеи неразвитой, юношески бодрой парцеллы; для отжившей парцеллы они – бессмыслица». Ibid. S. 122–123 [1556].

[J 74, 1]

К сатанизму: «Когда поборники строгости нравов на Констанцском соборе [1557] жаловались на порочную жизнь пап <…>, кардинал Пьер д’Айи прогремел им в ответ: „Только сам черт может еще спасти католическую церковь, а вы требуете ангелов!“ Так и французская буржуазия кричала после государственного переворота: только глава Общества 10 декабря может еще спасти буржуазное общество! Только воровство может еще спасти собственность, клятвопреступление – религию, незаконнорожденность – семью, беспорядок – порядок». Ibid. S. 124 [1558].

[J 74, 2]

«Можно получить наглядное представление об этом высшем слое Общества 10 декабря, если принять во внимание, что Верон-Кревель [1559] – блюститель его нравов, а Гранье де Кассаньяк [1560] – его мыслитель». Ibid. S. 127 [1561].

[J 74, 3]

«Колдовская мостовая, вознесенная крепостью» [1562] из черновика «Эпилога» помечает границу, до которой доходит поэзия Бодлера в непосредственном освоении социальных тем. Поэт не распространяется о руках, которые ворочали этими булыжниками. В «Вине тряпичников» он смог перешагнуть через эту границу.

[J 74, 4]

Версия концовки «Вина тряпичников» 1854 года: «Бог некогда одарил их сладким сном, / Потом вино добавил, святого сына Солнца» [1563].

Мотив противостояния Бога и человека появляется только в 1857 году [1564].

[J 74a, 1]

В последней (XVIII) главе «Салона 1846 года» («О героизме современной жизни») характерным образом в качестве «особенной страсти» – а именно как единственно важная из всех упомянутых страстей – предстает самоубийство. Оно представляет собой великое завоевание модерна в области страстей: «Если оставить Геракла на горе Эта, Катона Утического и Клеопатру <…>, то какие самоубийства вы видите на старинных холстах?» Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 133–134 [1565]. Таким образом, самоубийство является квинтэссенцией модерна.

[J 74a, 2]

В XVIII главе «Салона 1846 года» Бодлер говорит «о похоронном и конвульсивном фраке, который мы носим все» (p. 136); ранее об этой «унылой ливрее-униформе»: «Разве эти гримасничающие складки, обивающиеся словно змеи вокруг омертвевшей плоти, не обладают таинственной грацией?» [1566]

[J 74a, 3]

Ницше о зиме 1882–1883 годов, проведенной в бухте Рапалло: «Утром я поднимался в южном направлении по чудесной дороге к Дзоальи, мимо пиний, глядя на бескрайнюю панораму моря; после полудня <…> я обходил всю бухту <…> до Портофино. Эти места и этот ландшафт сделались еще ближе моему сердцу благодаря той любви, которую испытывал к ним кайзер Фридрих III <…>. На обеих этих дорогах пришел мне в голову весь первый „Заратустра“, и прежде всего сам Заратустра как тип: точнее, он снизошел на меня» [1567]. Friedrich Nietzsche. Also sprach Zarathustra. S. XX–XXI [1568]. Это место следует сравнить с описанием Замка дю Таро [1569].

[J 74a, 4]

Ницше отрекается от своей «полуденной философии» – учения о вечном возвращении – в пользу более ранних этапов своей мысли, философии утренней зари. Он тоже знает о «распорядке времени» и его крупных периодах. Возникает резонный вопрос, было ли такое восприятие времени элементом югендстиля. Если это так, то начинаешь лучше понимать, что югендстиль создал в лице Ибсена величайшего мастера драмы.

[J 74a, 5]

Чем теснее работа сближается с проституцией, тем заманчивее называть проституцию работой – что и происходило издавна в арго уличных девок. Указанное сближение шло семимильными шагами по мере роста безработицы; девиз keep smiling на рынке труда подражает поведению проститутки, соблазняющей клиента на рынке любви.

[J 75, 1]

Определение рабочего процесса через отношение к природе обусловлено его социальным характером. Если бы сам человек действительно не эксплуатировался, можно было бы обойтись без лживых разговоров об эксплуатации природы. Природа лишь упрочивает иллюзию «стоимости», которой наделяется сырье исключительно благодаря такой системе производства, которая основана на эксплуатации человеческого труда. Если этот процесс прекратится, труд, в свою очередь, утратит характер эксплуатации природы человеком. Он будет протекать по типу детской игры, которая лежит в основе travail passionné [1570] гармонийцев Фурье. Выдвижение игры в качестве модели труда, который больше не эксплуатируется, – одна из величайших заслуг Фурье. Такой труд, вдохновленный игрой, не является производством стоимости – он направлен на совершенствование природы. И для самой природы утопия Фурье тоже предлагает модель, фактически реализованную в детских играх. Это образ Земли, все уголки которой превратились в постоялые дворы. Вследствие этого раскрывается двойной смысл слова: все ландшафты обработаны человеком, сделаны полезными и красивыми; но все они открыты для всех, как придорожный трактир. Возделанная таким образом земля, возможно, перестала бы быть частью «…мира, где действие грезе не сестра» [1571]. На этой земле действие и мечта стали бы сестрами.

[J 75, 2]

Мода всякий раз запечатлевает актуальный образец вчувствования [Einfühlung].

[J 75, 3]

Преображение труда в игру предполагает наличие высокоразвитых производительных сил, таких, которые стали доступны человечеству лишь сегодня и задействуются как раз вопреки их возможностям: а именно в серьезных, критических ситуациях. Тем не менее даже во времена неразвитых производительных сил убийственная идея эксплуатации природы, господствующая с XIX века, отнюдь не находила сторонников. Ей определенно не было места в мире, в котором преобладающим образом природы был образ дарующей матери, как это показал Бахофен на примере матриархальных обществ. Этот образ, воплощенный в фигуре матери, пережил все превратности истории. Но, само собой разумеется, он блекнет в эпохи, когда многие матери даже по отношению к сыну становятся агентами класса, который ставит его жизнь на карту ради коммерческих интересов. Есть немало оснований полагать, что второе замужество матери не стало для Бодлера более приемлемым оттого, что ее выбор пал на генерала [1572]. Этот брак, вероятно, повлиял на становление его сексуального влечения. В том, что его идеалом стала проститутка, данное стечение обстоятельств сыграло свою роль. Однако та по своей сути является воплощением природы, ставшей товаром. Природа даже усиливает ее ослепляющую силу, потому что в сделку с ней вступает вожделение, как всегда фиктивное, призванное лживо соответствовать вожделению ее партнера. Иными словами, в этой торговле сама способность к наслаждению фигурирует в качестве стоимости – как объект эксплуатации и с ее стороны, и со стороны партнера. Однако, с другой стороны, здесь обнаруживается искаженный, более чем в натуральную величину, образ услужливости, которая всякому угодит и никого не разочарует. Отрешенное, несколько абстрактное сладострастие барочного поэта Лоэнштейна запечатлелось в чувстве, схожем с бодлеровским: «Красавица, о да, что тысячей красот защищена / Она что непотребный стол, который вас всегда насытит / Она что недоступный ключ, где бьет всегда вода / Да, млеко сладкое любви / Хотя по сотне рукавов / Мед приторный течет» [1573] (Daniel Caspars von Lohenstein. Agrippina. S. 33 [1574]). Потусторонность выбора, встающего между матерью и ребенком, и посюсторонность выбора между проституткой и ее партнером сходятся в одной точке. Эта точка и характеризует тип влечения Бодлера (ср. [Х 2, 1]: Маркс о проституции).

[J 75a]

Стихи Гёте в «Блаженном томлении»: «Любая даль тебе по силам, / Прилетаешь, завороженный» [1575]) – описывают переживание ауры. Даль в глазах возлюбленной, которая влечет влюбленного, – это мечта о лучшей природе. Распад ауры и оскудение фантазии о лучшей природе, вызванное оборонительной позицией в классовой борьбе, суть одно. Таким образом, распад ауры и утрата потенции в конечном счете взаимосвязаны.

[J 76, 1]

Формулировка в трактате «К вечности – через звезды»: «Это всегда новое старое и всегда старое новое» [1576] – соответствует самому суровому опыту «сплина», описанному Бодлером.

[J 76, 2]

Формулировку в трактате «К вечности – через звезды»: «Число наших двойников бесконечно во времени и в пространстве. Это двойники во плоти и крови, даже в брюках и пальто, в кринолине и с шиньоном» [1577] – можно сравнить с бодлеровским стихотворением «Семь стариков»:

«Чудовищное, безграничное море», которое стихотворение воссоздает в последней строке, – это бушующая вселенная из «Вечности» Бланки.

[J 76, 3]

«И дома фантастически в ней вырастали, / И, казалось, река между ними текла» [1579] – мерионовский образ. Подобное встречается и у Брехта.

[J 76, 4]

С мрачной иронией Бланки показывает, к чему может привести «лучшее человечество» в не подверженной «улучшению» природе.

[J 76, 5]

Ламартиновский «индустриальный» Христос снова появляется в конце столетия. Так, у Верхарна в «Отплытии» [1580] читаем:

Бодлер не разделял подобного оптимизма; это и раскрыло перед ним большие возможности в описании Парижа. (Цит. по: Jules Destrée. Der Zug nach der Stadt. S. 571.) [1582]

[J 76, 6]

В историческом процессе, который пролетариат творит на глазах у класса буржуазии, Бодлер – свидетель, а Бланки – эксперт.

[J 76a, 1]

Бодлер, предстающий перед судом истории, вынужден мириться с некоторыми заминками в процессе; характер вопросов, задаваемых ему, определяется интересом, зачастую ему чуждым и неясным. Бланки, напротив, всегда превращает дело, в котором он является ответчиком, в свое собственное. Именно поэтому, когда о нем ведутся дебаты, он выступает в качестве эксперта. Бодлер и Бланки предстают перед судом истории не совсем в одном и том же смысле (ср.: [N 11, 3]).

[J 76a, 2]

Ослабление эпического момента: суд не прядильня. Или лучше так: судебное разбирательство возбуждается, а не повествуется.

[J 76a, 3]

Интерес, который историк-материалист проявляет к былому, – это, отчасти, всегда жгучий интерес к тому, что оно уже миновало, перестало существовать и окончательно умерло. Быть уверенным в этом, в общем и целом, необходимая предпосылка для любого иска (оживления интереса) к деталям этого явления. Одним словом, определенный исторический интерес, право на который должен доказать историограф-материалист, требует успешного подтверждения того, что он имеет дело с предметом, который в целом окончательно и бесповоротно «принадлежит истории».

[J 76 a, 4]

Сравнение с Данте может служить как примером недоумения, вызванного рецепцией Бодлера поначалу, так и иллюстрацией высказывания де Местра о том, что первые суждения об авторе наследуются дальнейшей литературной традицией.

[J 76a, 5]

Помимо сравнения с Данте, ключевым словом в рецепции Бодлера является понятие декаданса. Оно встречается у Барбе д’Оревильи, Понмартена, Брюнетьера, Бурже.

[J 76a, 6]

Для материалистического диалектика прерывистость – это регламентирующая идея традиции правящих классов (т. е. прежде всего буржуазии), непрерывность – регламентирующая идея традиции угнетенных (т. е. прежде всего пролетариата). Пролетариат живет медленнее, чем буржуазный класс. Примеры его лучших бойцов, прозрения его лидеров не устаревают. Во всяком случае, они устаревают гораздо медленнее, чем эпохи и великие деятели класса буржуазии. Волны моды разбиваются о компактную массу угнетенных. Напротив, движения правящего класса, как только он приходит к власти, носят в себе неистребимый модный оттенок. В частности, идеологии правящего класса по своей природе более изменчивы, чем идеи угнетенных. Ибо, как и идеи последних, они должны не только адаптироваться к соответствующей общественной ситуации борьбы, но и преобразить ее в сущностно гармоничную. В этом деле нужно действовать эксцентрично и резко. Это в прямом смысле слова относится к моде. «Спасти» великих деятелей буржуазии означает не в последнюю очередь понять их в этой самой неустойчивой части их деятельности и вырвать из нее, привлечь к суду истории именно то в ней, что осталось незаметно погребенным, потому что оказалось малополезным для сильных мира сего. Сравнивать Бодлера и Бланки – это значит избавиться от излишней скромности.

[J 77, 1]

Легко отличить восприятие Бодлера поэтами от восприятия теоретиками. Последние придерживаются сравнения с Данте и понятия décadence, первые – лозунга l’art pour l’art и теории соответствий (correspondances).

[J 77, 2]

Фаге видит секрет воздействия Бодлера в столь широкой распространенной нервозности. (Где?) [1583]

[J 77, 3]

«Неровная походка» тряпичника необязательно связана с воздействием алкоголя; ему приходится поминутно останавливаться, чтобы подобрать мусор, который он бросает в свой короб.

[J 77, 4]

Для Бланки история – это рубленая солома, которой набито бесконечное время.

[J 77a, 1]

«Я останавливаюсь, я внезапно устал. Впереди, кажется, крутой спуск, образовавшийся мгновенно, кругом пропасть – не хочу смотреть туда». Nietzsche. Werke. Groß- und Kleinoktavausgabe. XII. S. 223 (цит. по: Karl Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. Berlin, 1935. S. 33 [1584]).

[J 77a, 2]

Герой, который самоутверждается на арене модерности, на самом деле прежде всего актер. Таким он явственно предстает в «Семи стариках»: «…когда занавесила дали / На актерскую душу похожая мгла…», а он бродит, «закаляя стоически нервы свои» [1585].

[J 77a, 3]

Фигура поэта в «Благословении» – это образ в духе югендстиля. Поэт явлен, так сказать, голым. Он показывает физиономию Жозефа Делорма.

[J 77a, 4]

«Природная доброта» (bonté naturelle) – похвала, которую расточает Маньен [J 50a, 4]) в адрес Сент-Бёва, а точнее его теплой приветливости, – дополняет священный жест Жозефа Делорма.

[J 77a, 5]

На портретах видно, что лицо Бодлера очень рано приобрело черты старости. Этим не в последнюю очередь объясняется сходство, которое так часто обнаруживают между его выражением лица и лицами прелатов.

[J 77a, 6]

Валлес, возможно, был первым, кто упорно настаивал (как позднее Судей) на «отсталости» Бодлера. (См.: [J 21, 5].)

[J 77a, 7]

Аллегория знает много загадок, но ни одной тайны. Загадка – это фрагмент, который вместе с другим фрагментом, подходящим к нему, образует целое. Тайна всегда опознавалась по образу завесы, этого старого сообщника дали. Расстояние предстает завуалированным. В отличие, например, от искусства Ренессанса живопись барокко вовсе не жаловала образ завесы. Напротив, она демонстративно разорвала ее и, как показывает, в частности, плафонная живопись, перенесла даже небесную даль в такую близь, которая не могла не удивить и не потрясти. Это говорит о том, что степень ауратической насыщенности человеческого восприятия была подвержена колебаниям в ходе истории. (В барокко, можно сказать, конфликт между культовой и выставочной ценностью часто разыгрывался в рамках сакрального искусства.) Как бы ни нуждались в разъяснении эти колебания, напрашивается предположение, что эпохи, склонные к аллегорическому способу выражения, пережили кризис ауры.

[J 77a, 8]

Бодлер упоминает среди «лирических тем, предложенных Академией» «Алжир, или Завоевательная цивилизация». Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 593. Осквернение дали.

[J 78, 1]

К бездне: «глубина пространства, аллегория глубины времени». Ibid. P. 306 («Искусственный рай», IV, «Человек-бог») [1586].

[J 78, 2]

Аллегорическое расчленение. Музыка, которую человек слышит под воздействием гашиша, предстает у Бодлера поэмой, которая «целиком входит в ваш мозг, как одаренный жизнью словарь» [1587].

[J 78, 3]

В эпоху барокко подробнейшим образом разрабатывается прежде случайная часть аллегории – эмблема. Если средневековое происхождение аллегории еще предстоит выяснить историку-материалисту, то ключ к пониманию ее барочной формы можно найти у самого Маркса. В «Капитале» говорится (Hamburg, 1922, I, p. 344): «Комбинированная рабочая машина <…> тем совершеннее, чем непрерывнее весь выполняемый ею процесс, т. е. чем с меньшими перерывами сырой материал переходит от первой до последней фазы процесса, следовательно, чем в большей мере перемещается он от одной фазы производства к другой не рукой человека, а самим механизмом. Поэтому, если в мануфактуре изолирование отдельных процессов является принципом, вытекающим из самого разделения труда, то, напротив, в развитой фабрике господствует принцип непрерывности отдельных процессов» [1588]. Здесь, вероятно, и заключается отгадка барочного метода наделения смыслами фрагментов, частей, на которые не распадались ни целое, ни процесс его производства. Барочные эмблемы можно воспринимать как полуфабрикаты, которые из стадий производственного процесса стали памятниками процессу разрушения. «Прерывание», которое, согласно Марксу, характеризует отдельные стадии этого трудового процесса, могло растянуться на необозримо долгое время в эпоху Тридцатилетней войны, которая то тут, то там приводила производство к остановке. Однако подлинный триумф барочной эмблематики, важнейшим декоративным элементом которой является череп, заключался в том, что в этот процесс был включен сам человек. Череп барочной аллегории – это полуфабрикат процесса Cвященной истории, который прерывается Сатаной в той мере, в какой ему дано.

[J 78, 4]

Экономический крах Бодлера был результатом донкихотствующей борьбы с обстоятельствами, определявшими потребление в его время. Отдельный потребитель, который для ремесленника является заказчиком, на рынке выступает в качестве покупателя. Там он вносит свою лепту в избавление собственника от запаса товаров, на производство которых его личные пожелания никак не влияют. Бодлер не только хотел подчеркнуть эти личные пожелания в своей одежде – из всех отраслей промышленности швейное производство раньше всех оказалось вынуждено считаться с индивидуальным потребителем как с клиентом, – он распространил их на мебель и другие предметы своего повседневного обихода. Таким образом, он попал в зависимость от недобросовестного антиквара, который покупал для него старинную мебель и картины, некоторые из которых, как выяснилось позже, были поддельными. Долги, в которые он влез из-за этих сделок, обременяли его до конца жизни.

[J 78a, 1]

Наконец, образ застывшей тревоги, представленный аллегорией, является историческим. Он показывает внезапно застывшие в своем противостоянии, окаменевшие посреди невыносимой борьбы силы античности и христианства. В своем стихотворении, посвященном больной музе, Бодлер в совершенных стихах, не раскрывающих призрачной природы его желания, запечатлел в качестве идеального образа здоровой музы именно то, что является формулой ее смятения: Он хотел бы, «чтоб в жилах кровь твоя текла волной ритмичной, / Как череда слогов в поэзии античной» [1589].

[J 78a, 2]

У Бодлера, несмотря на новую и оригинальную манеру, в которой фигурирует аллегория в его поэзии, изначальный средневековый слой явно проступает из-под барочного. Он сохраняется в той самой форме, которую Бозольд назвал «воскрешением античных богов в средневековом гуманизме» [1590]. Аллегория является вполне жизнеспособной формой этого воскрешения.

[J 79, 1]

В тот момент, когда производственный процесс отчуждается от людей, перед ними открывается склад – в виде универмагов.

[J 79, 2]

К теории дендизма. Пошив готового платья – последняя отрасль, где к клиенту по-прежнему подходят индивидуально. История 12 фраков. Роль заказчика становится всё более героической.

[J 79, 3]

В той мере, в какой фланёр выставляет себя на рынке, его фланирование воспроизводит колебания товара. Гранвиль неоднократно запечатлевал на своих рисунках приключения прогуливающегося товара.

[J 79, 4]

К строчке «развратники, разбитые трудами» [1591]. У сенсимонистов промышленный труд предстает в свете полового акта; идея радости от труда зарождается в образе похоти. Два десятилетия спустя отношения полностью изменились: сам сексуальный акт пребывает под знаком безутешности, которая придавливает промышленного рабочего к земле.

[J 79, 5]

Было бы ошибкой считать опыт, заключенный в «Соответствиях», простым подобием некоторых экспериментов, которые проводились с синестезией (цветовой слух или звуковое зрение) в психологических лабораториях. В случае с Бодлером речь идет не столько о знакомых реакциях, из которых прекраснодушная или снобистская художественная критика наделала так много шума, сколько о медиуме, в котором эти реакции возникают. Этот медиум – память, и она была у него необычайно вместительной. Корреспондирующие чувственные данные перекликаются в ней; они чреваты воспоминаниями, которые наплывают так плотно, что кажутся пришедшими не из этой жизни, а из незапамятного «предсуществования» [1592]. На эту жизнь намекают «близкие взгляды» [1593], с которыми такие переживания взирают на человека.

[J 79, 6]

От мыслителя мечтателя отличает то, что последний размышляет не только над предметом, но и над своими чувствами о предмете. Казус мечтателя – это казус человека, который уже знает решение великой проблемы, но забыл его. И теперь он размышляет не о предмете, а о своих былых размышлениях о нем. Таким образом, мышление мечтателя осенено памятью. Мечтатель и аллегорист сделаны из одного теста.

[J 79a, 1]

«Если <…> парламентская партия порядка, <…> уничтожая собственной рукой в борьбе с другими общественными классами все условия своего собственного режима, парламентарного режима, <…> то внепарламентская масса буржуазии <…> зверским обращением с собственной прессой вызывала Бонапарта на подавление, на уничтожение ее говорящей и пишущей части, ее политиков и литераторов, <…> – и всё это для того, чтобы она могла спокойно заниматься своими частными делами под покровительством сильного и неограниченного правительства» [1594]. Karl Marx. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. S. 100 [1595].

[J 79a, 2]

Бодлер в литературном производстве своего времени так же стоит особняком, как Бланки – в конспиративном.

[J 79a, 3]

С ростом числа витрин, и особенно магазинов модных новинок, физиономия товара проступала всё более резко. Конечно, Бодлер, несмотря на свою восприимчивость, никогда бы не зарегистрировал это событие, если бы оно не коснулось его, как магнит, не задело «металл богатый нашей воли» [1596], рудные залежи его воображения. Модель его фантазии, аллегория, действительно идеально соответствовала товарному фетишу.

[J 79a, 4]

Жест современного героя: он списан с тряпичника: его «неровная походка», неизбежная изоляция, в которой он ведет свои дела, интерес, который он проявляет к мусору и отходам большого города (ср.: Baudelaire. De l’héroïsme de la vie moderne. Р. 135. «Зрелище жизни…») [1597].

[J 79a, 5]

Вскрытие механических представлений об организме – навязчивая тенденция садиста. Можно сказать, что садист стремится подменить человеческий организм образом машины. Де Сад – дитя эпохи, которая восхищалась автоматами. А идея «человека-машины» Ламетри вызвала к жизни гильотину, которая стала рудиментарной проверкой его истин. В своих кровожадных фантазиях бодлеровский авторитет в сфере государственной власти, де Местр, является близким родственником маркиза де Сада.

[J 80, 1]

Память мечтателя хранит беспорядочную массу мертвого знания. Человеческое знание для нее фрагментарно в буквальном смысле слова: оно предстает грудой произвольно нарезанных частей, складывающихся в пазл-головоломку. Эпоха, не склонная к мечтательности, тем не менее уловила жест задумчивости в пазле. Это, собственно, жест аллегориста. Аллегорист выхватывает то один, то другой кусок из мешанины имеющихся у него знаний, сравнивает его с другим и пытается понять, подходят ли они друг другу: этот смысл к той картинке или эта картинка к тому смыслу. Результат предсказать невозможно, поскольку между тем и другим нет естественной связи. Но точно так же обстоит дело с товаром и ценой. «Метафизические тонкости» [1598], в которые он вдается, по Марксу, – это прежде всего тонкости ценообразования. Как именно товар придет к своей цене, никогда нельзя предугадать полностью – ни в процессе его производства, ни потом, когда он поступит на рынок. То же самое можно сказать и об аллегорическом существовании предмета. Ему не напели в колыбели, какое значение придаст ему аллегорист, движимый своим глубинным замыслом. Но как только он получает такое значение, оно может быть в любой момент отнято у него в обмен на другое. Мода на смыслы меняется почти так же быстро, как цена на товар. По сути, значение товара и есть его цена; другого смысла он как товар не имеет. Вот почему аллегорист пребывает в одной стихии с товаром. Он вживается в душу товара, будучи фланёром; будучи аллегористом, он обретает предмет своих мечтаний – смысл – в «ценнике», с которым товар поступает на рынок. Мир, в котором этот новейший смысл позволяет ему обжиться, не становится более дружелюбным. Ад бушует в душе товара, обретающей в цене лишь кажущееся спокойствие.

[J 80, 2 / J 80a, 1]

К фетишизму. «Возможно, символика камня – не более чем наглядный образ холодного, сухого царства земных недр. Однако вполне можно предположить <…>, что инертная масса является намеком на собственно теологическое понятие меланхолика, заключенное в понятии смертного греха. Речь идет об acedia… [1599]» Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 151 [1600].

[J 80a, 2]

К «эксплуатации природы» [J 75, 2]: «Эксплуатация природы не всегда считалась основой человеческого труда. Ницше недаром показалось примечательным, что Декарт был первым физиком-философом, сравнившим „открытия ученого с чередой битв против природы“» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. XIII. P. 55). Цит. по: Karl Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. S. 121 [1601].

[J 80a, 3]

Ницше назвал Гераклита «небесным светилом без атмосферы» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. X. S. 45 f). Ibid. S. 110.

[J 80a, 4]

Следует подчеркнуть существенное физиогномическое сходство между Гисом и Ницше. Ницше приписывает индийскому пессимизму «ту ужасную, исполненную тоски оцепенелость взгляда, в котором отражается Ничто» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. XV. P. 162). Ibid. S. 108. Стоит сравнить с этим, как Бодлер описывает взгляд восточной блудницы у Гиса [J 47, 4]: он устремлен к горизонту; в нем соединились пристальное внимание и глубокая растерянность.

[J 80a, 5]

К самоубийству как характерной черте модерна. «Нельзя осуждать христианство за то, что он обесценило значимость <…> великого движения нигилизма, когда то, возможно, уже набирало силу: <…> всегда – чиня препятствия акту нигилизма, самоубийству» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. XV. P. 325, 186). Ibidem.

[J 81, 1]

О бездне: «Боюсь уснуть: ведь сон – зияющий провал» («Бездна») [1602] и о фразе Ницше: «Знаете ли вы испуг засыпающего? – До пальцев своих ног пугается он, ибо почва уходит из-под ног его и начинается сон». Nietzsche. Zarathustra. S. 215 [1603].

[J 81, 2]

Сравни «богатое руно» с «Беззвездной ночью, Ночью темной» в заключительной строке стихотворения «Что обещает ее лицо» [1604].

[J 81, 3]

Позже спецификой бульварной прессы стало наличие биржевых сводок. Дешевые газеты готовят почву для размещения подобной информации, отводя важную роль городским сплетням.

[J 81, 4]

Как массы мешают фланёру, так конспиратору его сообщники преграждают доступ к реальности.

[J 81, 5]

О полете аллегорических образов. Бодлер часто обманывался насчет эффективности своих аллегорических образов. В использовании аллегорий ему особенно недостает одного момента. В этом можно убедиться, вспомнив великолепную аллегорию Лондона у Шелли: третью песню «Питера Белла Третьего», в которой Лондон предстает перед читателем в образе ада [1605]. Ошеломляющее воздействие этого стихотворения во многом объясняется глубоким пониманием Шелли сути аллегории. Бодлеру же уловить ее не удается. Именно это понимание, создающее ощутимую дистанцию между современным поэтом и аллегорией, позволяет ей вобрать самые непосредственные реалии. Стихотворение Шелли дает прекрасное представление о той прямоте, с которой это может быть воплощено. В нем фигурируют судебные приставы, парламентарии, биржевые игроки и множество других типов. Аллегоричность, с ее подчеркнуто «антикварным» характером, дает им прочную основу, которой нет, например, у «дельцов» в «Утренних сумерках» Бодлера. – Шелли владеет аллегорией, в то время как Бодлер пребывает в ее власти.

[J 81, 6]

Индивидуальность как таковая приобретает всё более героические черты, чем более властно довлеет масса. Отсюда берет начало концепция «героя» у Бодлера. У Гюго речь идет не об изолированном индивиде самом по себе, а о демократическом «гражданине». Этим объясняется принципиальное различие двух поэтов. Разрешение этого противоречия невозможно без развенчания той иллюзии, которую оно отражает. Иллюзия эта исходит из понятия массы: в нем массе как таковой, а не составляющим ее классам, не придается первостепенного значения. Второе же значение зависит от отношений между гражданами, благодаря которым они собираются время от времени вместе. Театральная публика, армия, жители города образуют массы, которые как таковые не принадлежат определенному классу. Свободный рынок стремительно и в несметном количестве наращивает эти массы, поскольку каждый товар теперь собирает вокруг себя собственную массу. Тоталитарные государства взяли эту массу за социальный образец. Фольксгемайншафт [1606] стремится изгнать из индивида всё, что мешает ему полностью раствориться в массе потребителей. Единственным непримиримым противником государства, выступающего в этом горячем стремлении агентом монополистического капитала, является революционный пролетариат. Он развеивает иллюзию массы реальностью класса. Но ни Гюго, ни Бодлер не могут прямо поддержать его в этом.

[J 81a, 1]

К открытию «героини». Античность Бодлера – римская. Только один-единственный раз вторгается греческая классика в его мир. Но этот момент уникален. Греция дарит ему тот образ героини, который он считал достойным и способным быть перенесенным на современную почву. Греческие имена дают название его величайшему стихотворению «Дельфина и Ипполита» [1607]. Греческая же <сапфическая возлюбленная сформировала> черты его героини.

[J 81a, 2]

«Таким образом, мысль, пройдя по капризным меандрам, выходит к широким перспективам прошлого или будущего; но небеса эти слишком широки, чтобы быть исключительно чистыми, а климат там слишком жаркий, чтобы обошлось без грозовых бурь. Путник, созерцая подернутые трауром просторы, ощущает, что на глаза навертываются истеричные слезы, hysterical tears [1608]». Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 536 («Марселина Деборд-Вальмор» [1609]).

[J 82, 1]

К «Вину тряпичников»: упоминание «шпионов» [1610] указывает на то, что старьевщик мечтает вернуться на баррикады.

[J 82, 2]

«Город». «Я – эфемерный и не слишком недовольный гражданин столицы, столицы неотесанно-современной, потому что все разновидности вкуса были устранены из обстановки и внешнего вида домов, а также из планировки улиц. Вы не найдете здесь каких-либо памятников суеверью. Мораль и язык сведены – наконец-то! – к их простейшему выраженью. Эти миллионы людей, которые не нуждаются в знакомстве друг с другом, настолько схожи в своем воспитанье, работе, старенье, что жизнь их должна быть намного короче по сравнению с тем, что шальная статистика находит у народов на Континенте». Arthur Rimbaud. Œuvres. P. 229–230 («Озарения») [1611]. Расколдовывание «модерна»!

[J 82, 3]

«Преступники мне отвратительны, словно кастраты». Arthur Rimbaud. Œuvres. P. 258 («Дурная кровь» [1612]).

[J 82, 4]

На примере Бодлера можно было бы наглядно показать, что югендстиль рождается от усталости – усталости, которая проступает в нем как в миме, снявшем грим.

[J 82, 5]

Модерн в творчестве Бодлера – то же, что товарный знак на столовом или оптическом приборе; он может быть сколь угодно долговечным; но как только фирма прекращает свое существование, он сразу устаревает. Запечатлеть на своих творениях собственный товарный знак было сознательной интенцией Бодлера. «Создать штамп» [1613], – таково было его твердое намерение. И, вероятно, для Бодлера не было большей чести, чем воспроизвести в своем творчестве эту реалию, одну из самых профанных в товарной экономике. Может быть, это одно из величайших, и безусловно сознательных, достижений Бодлера – так быстро устареть, оставаясь долговечным.

[J 82, 6 / J 82a, 1]

Деятельность заговорщиков можно рассматривать как своего рода le dépaysement [1614], так или иначе вызванное монотонностью и террором Второй империи.

[J 82a, 2]

Физиология была первой добычей, которую принес фланёр с рынка. Он словно бы собирал гербарий на асфальте.

[J 82a, 3]

Модерн знал античность, как знают инкуба, явившегося во сне.

[J 82a, 4]

Англия вплоть до конца прошлого века оставалась высшей школой социального знания. Барбье привез оттуда сочиненный им стихотворный цикл «Лазарь» [1615], Гаварни [1616] – серию гравюр «Что можно увидеть в Лондоне бесплатно» вместе с безнадежно обнищавшим персонажем – Тома Вирлоком [1617].

[J 82a, 5]

Victor Hugo. Les Châtiments. P. 107 («Апофеоз ») [1618].

[J 82a, 6]

«Против него… название „Цветы Зла“, название неудачное, прискорбно анекдотичное, которое чрезмерно индивидуализирует универсальность его взлета». Henry Bataille. Baudelaire (Comoedia. 7 janvier. 1921) [1619]

[J 82a, 7]

К «оглушительной улице» [1620] и связанным с ней определениям: не стоит забывать, что проезжая часть в те времена была почти сплошь мостовой, покрытой булыжником.

[J 82a, 8]

Низар [1621] в предисловии к первому изданию «Латинских поэтов эпохи упадка» (Poëtes latins de la décadence, 1834): «Я пытаюсь объяснить, в силу какой необходимости… ум человеческий доходит до этого необычного состояния изнуренности, когда носители самого богатого воображения не могут ничего сделать для истинной поэзии, когда силы им хватает лишь на то, чтобы скандально разрушать языки… Наконец, я касаюсь сходств, что существуют между поэзией нашего времени и поэзией эпохи Лукана… В стране, где литература властвует над умами, даже над политикой <…>, открывает пути для прогресса во всём <…> критика <…> возлагает на себя <…> обязанности как литературные, так и моральные». D. Nisard. Études de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. I. P. X, XIV [1622].

[J 83, 1]

О женском идеале – «макаберность худобы» [1623] – Бодлера: «Но в основном это женщина современная <…>, французская женщина до изобретения велосипеда». Pierre Caume. Causeries sur Baudelaire. Р. 669 [1624].

[J 83, 2]

Низар разоблачает как признак «упадка» у Федра «постоянное и нарочитое использование абстрактного вместо конкретного… Так, вместо „длинной шеи“ он говорит „длина шеи“ – colli longitudo». D. Nisard. Études de mœurs et de critique… P. 45 [1625].

[J 83, 3]

К вопросу о падении рождаемости и бесплодии: «Если нет направляющей идеи, если нет цели, то не может быть никакого оптимистического прогноза в отношении будущего, никакого порыва». Jules Romains. Cela dépend de vous. P. 10 [1626].

[J 83, 4]

В связи с выражением «в неведомого глубь» [1627] сравни великолепное место об «известном» у Тюрго: «Я отнюдь не восхищаюсь Колумбом, который когда-то сказал: „Земля круглая, то есть если я всё время буду идти на запад, то достигну земли“, хотя зачастую что-то простое труднее всего найти. – Но сильного духом отличает именно вера, с которой он отправляется в неведомое море, доверившись доводам разума. Какими должны быть гениальность и воодушевленность истиной у человека, коему известная истина придала столько мужества!» Turgot. Œuvres. II. P. 675 («Мысли и фрагменты») [1628].

[J 83, 5]

Люмпенизация – это специфическая форма бедности, а вовсе не крайнее ее проявление. «Бедность приобретает своеобразный характер люмпенизации, когда возникает в обществе, жизнь которого основана на весьма запутанной и тонко дифференцированной совокупности удовлетворяемых потребностей. Беспорядочно заимствуя из этой совокупности отдельные элементы, бедность попадает в зависимость от потребностей, для удовлетворения которых не может найти <…> надежного и достойного средства». Hermann Lotze. Mikrokosmos. S. 271–272 [1629].

[J 83a, 1]

Размышление Лотце [1630] о рабочем – который уже не пользуется ручным орудием труда, а обслуживает станок, – позволяет пролить свет на отношение потребителя к произведенному таким образом товару. «В готовых изделиях, в каждой линии их формы он еще мог распознать силу и тонкость обрабатывающего движения, которые он вложил в них. Участие человека в машинном труде, напротив, ограничивается <…> манипуляциями, которые ничего непосредственно не создают, а лишь дают непостижимому механизму непонятную возможность для невидимых свершений». Ibid. S. 272–273.

[J 83a, 2]

Аллегории как знаку, оторванному от своего значения, в искусстве отведено место антитезы той прекрасной иллюзии, в которой означающее и означаемое перетекают друг в друга. Устраните эту хрупкость аллегории, и она утратит свой авторитет. Собственно, так и происходит в этом жанре. Аллегории оживляют, а они внезапно увядают, как цветы. Штернбергер [1631] коснулся этого положения вещей (Panorama. S. 66) [1632]: «кажущаяся ожившей <…>, пожертвовавшая своей долговечностью и строгим смыслом за чечевичную похлебку» [1633] жизни, аллегория по праву предстает творением жанра. В югендстиле, похоже, начинается обратный процесс. Аллегория вновь обретает хрупкость.

[J 83a, 3]

К наблюдению Лотце выше: бездельник, фланёр, который ничего не понимает в производстве, хочет стать знатоком рынка (знатоком цен).

[J 83a, 4]

Главы «Преследование» и «Смерть» в «Убиенном поэте» Аполлинера содержат знаменитое описание погрома. Берут штурмом издательства, бросают в огонь сборники стихов, убивают поэтов. И подобные сцены разыгрываются одновременно по всему миру. У Арагона, в преддверии таких злодеяний, Воображение созывает свою команду в последний Крестовый поход. Walter Benjamin. Der Sürrealismus [1634].

[J 84, 1]

«Отнюдь не случайно, что век, который с самого начала был веком сильнейшего поэтического языка, был также веком решительного прогресса в науках». Jean-Richard Bloch. Langage d’utilité, langage poétique (Encydopédie française. XVI. P. 16–50, 13) [1635]. Обратить внимание на то, как, оттесненные наукой с прежних позиций, силы поэтического вдохновения вынуждены пробиваться в мир товаров.

[J 84, 2]

К вопросу о развитии науки и поэтического языка, рассматриваемому Ж.-Р. Блоком [1636], – «Замысел» Шенье:

[J 84, 3]

К стихотворению «Семь стариков». Сам факт, что это стихотворение стоит особняком в творчестве Бодлера, позволяет предположить, что оно занимает в нем ключевое место. Если оно до сих пор и оставалось неизвестным, то, возможно, лишь потому, что чисто филологический комментарий к нему никому не удался. Тем не менее разгадка близко. Произведение корреспондирует с совершенно определенным местом в «Искусственном рае». И именно это место раскрывает его философскую значимость.

[J 84, 4]

Для «Семи стариков» решающее значение имеет следующее место в «Искусственном рае» (оно позволяет объяснить вдохновение, создавшее эти строки, воздействием гашиша): «…Но слово рапсодический, так хорошо определяющее ход мыслей, подсказанных и внушенных внешним миром и случайною игрою внешних обстоятельств, с еще большей и большей правдивостью применимо к действию гашиша. Тут человеческий разум является какой-то щепкою, уносимой течением потоков, и ход мыслей здесь несравненно более стремителен и рапсодичен» [1638].

[J 84а, 1]

Сравнение Бланки и Бодлера, отчасти – в формулировках Брехта [1639]: поражение Бланки было победой Бодлера – то есть мелкой буржуазии. Бланки пал, Бодлер одержал верх. Бланки предстает трагической фигурой; в предательстве, которое его настигло, есть трагическое величие; он был повержен внутренним врагом. Бодлер предстает фигурой комической: петухом, чье триумфальное пенье знаменует час отречения.

[J 84a, 2]

Если Наполеон III был Цезарем, то Бодлер – Катилиной.

[J 84a, 3]

Бодлер соединяет в себе нищету тряпичника, язвительность нахлебника и отчаяние паразита.

[J 84a, 4]

Значение «Потери ореола» [1640] нельзя переоценить. Произведение это важно прежде всего потому, что показывает опасность, грозящую ореолу, через шокирующее переживание. (Вероятно, эту взаимосвязь можно объяснить, приведя метафоры, описывающие эпилепсию.) Особенно потрясает концовка, благодаря которой в дальнейшем демонстрация ореола станет уделом третьеразрядных поэтов. – Наконец, существенно в нем то, что опасность, исходящая от карет для жителя большого города, изображена более впечатляюще, чем ощущается сегодня опасность от автомобилей.

[J 84a, 5]

Катилина пребывает у Бодлера среди денди.

[J 85, 1]

Любовь к проституткам является апофеозом одушевления товара.

[J 85, 2]

Описать «Раздумье» [1641] как стихотворение в югендстиле, а «усопшие года» оттуда – как аллегории в стиле Фрица Эрлера [1642].

[J 85, 3]

Ненависть к жанру, угадываемая в «Салонах» Бодлера, является типичным для югендстиля аффектом.

[J 85, 4]

Среди легенд, ходивших о Бодлере, была такая: переправляясь через Ганг, он читал Бальзака. Упомянуто Анри Граппеном [1643]: Henri Grappin. Le mysticisme poétique de Gustave Flaubert. P. 852 [1644].

[J 85, 5]

«В жизни есть только одно истинное очарование; это – очарование Игры. Но что, если нам безразлично – выиграть или проиграть?» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. P. 630 («Фейерверки») [1645].

[J 85, 6]

«Коммерция по сути своей дело сатанинское… Коммерция – сатанинское дело, ибо это одна из форм эгоизма, притом самая низменная и подлая». Ibid. Р. 664 («Мое обнаженное сердце») [1646].

[J 85, 7]

«Что такое любовь? Потребность выйти из своего „я“ <…> Чем больше мужчина культивирует искусство, тем меньше у него стоит <…> Сношаться – значит стремиться к тому, чтобы войти в другого человека, но художник никогда не выходит из своего „я“». Ibid. P. 655, 663 («Мое обнаженное сердце») [1647].

[J 85, 8]

«Я вырос отчасти через досуг. Причинив себе огромный ущерб, ибо досуг без состояния преумножает долги… Но также принеся себе огромную пользу в плане мироощущения, размышления, способности к дендизму и дилетантизму. Другие литераторы в большинстве своем ничтожные работяги-невежды». Ibid. P. 659 («Мое обнаженное сердце») [1648].

[J 85, 9]

«…Если всё взвесить, работать не так скучно, как развлекаться». Ibid. Р. 647 («Мое обнаженное сердце») [1649].

[J 85, 10]

О плясках Смерти (ср.: [K 7a, 3], цитата из Хаксли): «Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил вышедшее в 1485 г. первое издание Danse macabre, бесспорно, воспроизводили самое известное из всех изображение Пляски смерти – фрески, с 1424 г. покрывавшие стены галереи на кладбище des Innocents [1650] в Париже. <…> Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это – мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort [1651] (в Пляске смерти, изображающей женщин, – La morte [1652] [Покойница]); всё это – danse des morts [танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти]. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигура главного танцора – скелет, каким мы знаем его у Хольбайна». J. Huizinga. Herbst des Mittelalters. S. 204–205 [1653].

[J 85a, 1]

К аллегории. «Персонажи Романа о Розе: Радушный Прием, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх – стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и пороков в человеческом облике. Это аллегории или даже нечто большее: полудостоверные мифологемы». Ibid. S. 162 [1654].

[J 85a, 2]

По поводу «метафизики агента-провокатора»: «Не питая слишком много предрассудков, всё же испытываешь некоторую неловкость, когда читаешь „Галантные тайны“ [„Галантные тайны театров Парижа“] [1655], думая при этом, что Бодлер принял участие в этом начинании. Известно, что он отрекся от этого юношеского труда, тем не менее есть серьезные основания полагать вместе с мсье Крепе, что он был одним из соавторов. Итак, перед нами Бодлер, который способен на шантаж и злобствует в отношении чужого успеха? Это наводит на мысль, что всю свою жизнь, начиная с этих „Тайн“ и кончая книгой о Бельгии [1656], великий поэт время от времени испытывал потребность излить накипевший яд». Рецензия Жана Прево [1657] на «Галантные тайны» в: Nouvelle Revue Française. P. 888 [1658].

[J 85a, 3]

О [стихотворении Бодлера] «К читателю» [1659]: «Первые шесть книг „Исповеди“ обладают… определенным преимуществом, присущим самой теме: любой читатель в той мере, в какой он не порабощен литературными или светскими предрассудками, становится сообщником». André Monglond. Le préromantisme français. II Le maitre des âmes sensibles. P. 295 [1660].

[J 86, 1]

В одном важном месте книги де Местра появляется не только аллегория сатанинского происхождения, причем в том самом ракурсе, в котором позже ее будет рассматривать Бодлер, но обнаруживаются также – в подражание мистицизму Сен-Мартена [1661] или Сведенборга – «соответствия». И эти последние являются самым наглядным противоядием от аллегории. Речь идет о восьмой беседе из «Санкт-петербургских вечеров»: «Можно составить совершенно точное представление о вселенной, вообразив ее в виде огромного кабинета естественной истории, разрушенного землетрясением. Разбитая дверь открыта настежь, нет больше окон, шкафы и полки на полу, другие вот-вот сорвутся с петель. В зал для минералов закатились раковины, гнездо колибри покоится на голове крокодила. И однако, какой же безумец мог бы усомниться в существовании первоначального замысла или и было построено в таком виде? Все огромные массы по-прежнему представляют собой единое целое, оконное стекло отражается в каждом своем осколке, порядок столь же очевиден, как беспорядок, и блуждающий в этом огромном храме природы взор без труда восстанавливает мысленно то, что злая сила сломала, испортила, осквернила или сдвинула с места. Но это еще не всё: присмотритесь поближе – и вы увидите воскрешающую порядок руку. Балки уже подпирают крышу, посреди мусора и щебня прокладываются пути, и среди общего замешательства и неустройства множество аналогий уже заняли свое прежнее место и пришли в соприкосновение друг с другом» [1662].

[J 86, 2]

К просодии Бодлера: к ней применимы слова, первоначально приписываемые Расину: «соприкасаться с прозой, правда крыльями» [1663].

[J 86, 3]

К стихотворению «Поездка на Киферу» [1664]:

Victor Hugo. Les contemplations / Cerigo [1665]

[J 86а, 1]

Теория поэзии как самовыражения – «Там, где немеет в муках человек, / Мне дал господь поведать, как я стражду» [1666] – с особой категоричностью сформулирована в «первом» (на самом деле втором) предисловии Ламартина к «Поэтическим медитациям» 1849 года. «Оригинальничанье», не говоря уже о подлинном осмыслении оригинальных возможностей, спасает поэта, в частности Бодлера, от поэтики чистого самовыражения. Ламартин формулирует это следующим образом: «Я больше никому не подражал, выражал себя для себя самого. Это было не искусство, а излияние собственного моего сердца… Я ни о ком не думал, когда то там, то здесь писал эти стихи, разве что о тени и Боге». Цит. по: Les grands écrivains de la France. Lamartine. II. P. 365 [1667].

[J 86a, 2]

По поводу наблюдения Лафорга о грубых сравнениях у Бодлера [J 9, 4] Руфф [1668] замечает: «Оригинальность этих сравнений не столько в их резкости, сколько в искусственном, то есть человечном характере образов: перегородка, крышка, кулиса. „Соответствие“ схвачено в смысле противоположном тем соответствиям, которые обычно предлагают поэты, отсылающие нас к природе. Бодлер, следуя необоримой склонности, всё время подводит нас к человеческой идее. Даже в человеческом плане, если ему нужно усилить описание через образ, он часто выбирает какое-то иное проявление человека, избегая прибегать к Природе: „Трубы, колокольни, мачты города“» [1669]. Marcel-A Ruff. Sur l’architecture des fleurs du Mal. P. 398) [1670]. Ср. «указывая пальцем в небо» в описании Мериона. – Тот же мотив, безобидный и с уклоном в психологию, содержится в обращении Ратье [1671] к индустриальной деятельности фланёра.

[J 86a, 3]

В стихотворении Барбье «Шахтеры Ньюкасла» восьмая строфа завершается так:

Из цикла «Лазарь» 1837 года, отражающего впечатления поэта от Англии. Ср. с этими строками два последних стиха «Вечерних сумерек» [1673] Бодлера.

[J 87, 1]

Профессиональный заговорщик и денди встречаются в понятии современного героя. Этот герой представляет собой целое тайное общество в одном лице.

[J 87, 2]

О поколении Валлеса: «Это то самое поколение, что выросло под беззвездным небом Второй империи для <…> будущего без веры и величия». Hermann Wendel. Jules Vallès. S. 105 [1674].

[J 87, 3]

«Если… встретить придворного, <…> который <…> будет <…> не ленив и не празден». La Bruyere [1675].

[J 87, 4]

К «ученым занятиям»: «Печальна плоть, увы, и я прочел все книги». Mallarmé. Brise marine. (Mallarmé. Poesies. P. 43) [1676].

[J 87, 5]

К праздности: «Представьте постоянную праздность… с глубокой ненавистью к этой праздности». Baudelaire. Lettres à sa mère. Р. 22 (Письмо к матери от 4 декабря 1847 года) [1677].

[J 87, 6]

Бодлер говорит (где именно?) о «привычке пускать года на самотек, перекладывая всё на завтрашний день» [1678].

[J 87, 7]

Начало зрелого капитализма Визенгрунд [Адорно] определяет как «модерн в строгом смысле слова». (Письмо от 5 июня 1935 года.)

[J 87, 8]

К праздности: сатанизм Бодлера – о котором так много говорят – есть не что иное, как его собственный способ ответить на вызов, который буржуазное общество бросает праздному отцу. Этот сатанизм – всего лишь обдуманная реприза деструктивных, циничных, а главное, иллюзорных поползновений социальных низов [1679].

[J 87, 9]

К праздности. «Геракл <…> также немало трудился <…> но настоящей целью его жизненного пути всегда была благородная праздность, благодаря чему он и взошел на Олимп. Совсем не таков этот Прометей, изобретатель воспитания и просвещения. <…> поскольку этот Прометей совратил людей на трудовой путь, он теперь и сам должен работать, хочет он того или нет. Ему еще вдоволь хватит этой скуки, и никогда он не освободится от своих цепей». Friedrich Schlegel. Lucinde. S. 34–35 [1680] («Идиллия праздности»).

[J 87a, 1]

«И вот что я говорил самому себе <…>: „О праздность, праздность! Ты – атмосфера невинности и вдохновенья; тебя вдыхают блаженные, блаженными же являются все те, кто тебя имеет и бережет; ты – священное сокровище, ты – единственный фрагмент богоподобия, который нам еще остался от рая“». Ibid. S. 29 [1681] («Идиллия праздности»).

[J 87a, 2]

«…прилежание и польза – это ангелы смерти с огненным мечом, которые препятствуют возвращение человека в рай <…>. И независимо от климата право на праздность есть то, что отличает избранных от обыкновенных, и, в сущности говоря, это принцип аристократизма». Ibid. S. 32 [1682].

[J 87a, 3]

«Тяжелая, будто нагруженная электрическими флюидами, фраза Бодлера». Jules Renard. Journal Р. 7 [1683].

[J 87a, 4]

«Но злые демоны, раскрыв слепые очи, / Проснувшись, как дельцы, – летают в сфере ночи» [1684] – здесь можно усмотреть реминисценцию описания толпы у По.

[J 87a, 5]

Как в стихотворении «Прохожей» толпа не названа и не описана, так и в игре не появляются реквизиты игры.

[J 87a, 6]

Бланки, в отличие от Кабе, Фурье, а также от бродивших по всему свету утопистов-сенсимонистов, можно представить только в Париже. И сам он видит себя и свое творчество только в Париже. И в сравнении с этим – взгляд Прудона на большие города [A 11a, 1]!

[J 87a, 7]

Выдержки из предисловия, написанного Пиа [1685] к изданию «Парижского тряпичника» (Chiffonnier de Paris [1686]) 1884 года. Они важны как косвенное доказательство связей между творчеством Бодлера и радикальным социализмом. «Эта болезненная, но спасительная драма <…> стала всего лишь логическим развитием моей мысли, предвосхитившим <…> само развитие народа, <…> мысли республиканской в моей первой пьесе „Давнишняя революция“, республиканско-демократической в „Моряке Анго“; демократическо-социальной в пьесах „Два слесаря“, „Диоген“ и „Тряпичник“, – мысли, неизменно устремленной к идеалу, нацеленной на то, чтобы <…> завершить дело 89 года. Да, национальное единство было достигнуто. <…> Да, политическое единство достигнуто <…>! Но социального единства пока нет. По-прежнему существуют два класса, которые объединяет только воздух Родины <…> и которые могут быть объединены только взаимоуважением и любовью. Сколько богатых французов женятся на бедных француженках? Вот в чем вопрос. <…> Вернемся к Жану [1687]. <…> Замысел возник в тюрьме, куда я был заточен в 1844 году за то, что защищал Республику от Монархии. Да, это был плод тюремного заключения, как и другие памятники народного протеста: „Дон Кихот“ и „Робинзон“. Да, с этими шедеврами, которые не устаревают, его роднит по меньшей мере это. Замысел возник в день премьеры его старшего брата – „Диогена“, который шел в театре, когда я был в тюрьме. Линия преемственности очевидна: „Циник“ ведет к „Тряпичнику“; фонарь философа – к свече изгоя; бочка – к корзине; бескорыстие Афин – к преданности Парижу. Жан был Диогеном Парижа, равно как Диоген – Жаном в Афинах. Естественная склонность моего ума приводила меня к народу; меня тянуло к массам; в моей поэтике, которая согласуется с моей политикой, автор и гражданин образуют единое целое. Для меня искусство – это не искусство для искусства, а искусство для человека, оно <…> всегда выходит на народ. Действительно, оно всегда следует за сувереном, сначала – богам, затем – королям, аристократам, буржуа, но заканчивает народом. И инициатива такой направленности, начиная с пьесы „Слесари“, должна будет дойти до самой сути принципа, до самого центра тяжести – до „Тряпичника“. Таким образом, если буржуазное искусство <…> блистало в „Эрнани“, „Рюи Бласе“ и среди прочих влюбленных в королев <…>, республиканское искусство <…> являло другую династию – династию тряпичников <…> И прямо 24 февраля, в полдень, после победы, было дано бесплатное представление драмы „лохмотников“ перед вооруженным и победившим народом. Именно на этом представлении актер <…> обнаружил корону в своем коробе. Какой это был день! Нерушимое впечатление! Автор, актеры, директор, зрители – все вместе, стоя, аплодировали под звуки „Марсельезы“, под гром пушечных выстрелов. <…> Я рассказал о рождении и жизни Жана. А вот его смерть: подобно Республике, он пал в ходе декабрьского переворота [1688]. Драма, как и автор, удостоились чести быть осужденными; автору довелось видеть ее триумф в Лондоне, Брюсселе – везде, кроме Парижа. Таким образом, в обществе, основанном на культе семьи, свободой пользовались „Рене“ [1689] и право на инцест, „Антони“ [1690] и право на адюльтер, „Ролла“ [1691] и право на проституцию, в то время как „Жан“ с его правом на семью был запрещен спасителями семьи и общества». Pyat F. Le chiffonnier de Paris: drame en cinq actes, douze tableaux et un prologue. P. IV–VIII [1692].

[J 88, J 88a, 1]

Бодлер, кажется, никогда не задумывался о классическом corso [1693] фланирования – пассаже. Однако в лирическом контуре «Утренних сумерек» [1694], замыкающих «Парижские картины», угадывается типичный пассаж. Основную часть стихотворения составляют девять двустиший со смежной рифмовкой, каждое из которых тесно примыкает как к предыдущему, так и к последующему двустишию. Читатель движется по стихотворению, как по крытой галерее, пестрящей витринами. И в каждой такой витрине – безупречный образ голого убожества. Стихотворение завершается двумя четверостишиями, которые своим изображением земного и небесного образуют параллель, как пилястры.

[J 88a, 2]

Инфернальное время азартных игр Бодлер познал не столько на практике, сколько в периоды, когда был подвержен сплину.

[J 88a, 3]

«Мало чего Париж увидел в корзине тряпичника… Сказать, что у меня весь Париж в этой корзине…» Pyat F. Le chiffonnier de Paris. P. 13 [1695].

[J 88a, 4]

Район Доре был метрополией старьевщиков [1696].

[J 88a, 5]

Портрет Бланки, который дает Кассу [1697]: «Бланки был создан для действия, без лишних слов, без сентиментов: он схватывал в обстановке то, что было строго подлинным и реальным. Но неясность, скудость, слабость обстановки вынуждали его действовать через бесплодные акты насилия, что вылилось в тюремное заточение. Он сознавал, что обречен на подготовительную и чисто символическую позицию, на долготерпение во мраке и несвободе. И так пройдет вся его жизнь. В ней он станет желтолицым и диковатым стариком. Но останется непобедимым. Его невозможно победить». Jean Cassou. Quarante-huit. P. 24 [1698].

[J 89, 1]

О Гюго, но в равной мере и о «Старушках» Бодлера (ни тот ни другой у Кассу не упоминаются): «Ибо именно такова была новизна романтического века: скандальное появление Сатира за столом богов, публичное явление созданий безымянных, лишенных самой возможности существования, рабов, негров, монстров, пауков, жгучих, как крапива, сорняков». Ibid. Р. 27. (Можно вспомнить также у Маркса описание детского труда в Англии.)

[J 89, 2]

Не исключено, что в «Пейзаже» [1699] вполне можно обнаружить отголосок 48-го года и мистики труда, в духе того времени; наверное, уместно также вспомнить о формуле Кассу, предложенной им в связи c трактатом Жана Рейно «Земля и небо» [1700]: «Цех вырастает до звезд и заполоняет вечность». Ibid. P. 47.

[J 89, 3]

Фрежье [1701] (Fregier. Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes et des moyens de les rendre meilleures. T. II. Р. 347 [1702]): «Заработная плата тряпичника, равно как рабочего, неотделима от процветания индустрии. Последняя, равно как природа, имеет ту превосходную привилегию, что воспроизводит себя с собственными отбросами. Эта привилегия тем более ценна для человечества, что распространяет жизнь в низах общества, образуя в то же самое время украшение промежуточных и более высоких классов». Цит. по: Ibid. P. 73.

[J 89, 4]

«Ибо Данте является постоянной моделью для людей 48-го года. Они исполнены его языком, его эпизодами и, подобно ему, нагружены вещими посланиями, сопровождаемыми тенями и голосами». Ibid. P. 111.

[J 89а, 1]

Кассу, описывая модели Домье: «Согбенные силуэты в длинных поношенных рединготах – искатели эстампов в духе бодлеровских персонажей, восходящих к прогулкам одинокого мечтателя Жан-Жака Руссо». Ibid. P. 149.

[J 89а, 2]

К вероятной связи между «сердечной щедростью» Бодлера и его садизмом можно привести портрет мадемуазель де Вентейль у Пруста, который, кроме прочего, явно задумывался как автопортрет: «Садисты типа мадмуазель Вентейль так бесспорно сентиментальны, так от природы добродетельны, что само чувственное наслаждение представляется им чем-то дурным, привилегией злодеев. И когда они на миг дозволяют себе ему предаться, они пытаются влезть в шкуру злодеев и то же самое навязывают своему сообщнику, чтобы на миг впасть в иллюзию, будто они ускользнули от своей щепетильной и нежной души в бесчеловечный мир наслаждения». Marcel Proust. Du côté de chez Swann. I. P. 236 [1703]. – Здесь можно вспомнить и заметку Анатоля Франса об эротизме Бодлера. Правомерен лишь вопрос о том, не устроен ли таким же образом любой садизм, поскольку то понятие зла, которое противопоставляет ему Пруст, будто бы исключает наличие сознания. Сексуальные отношения между людьми (в отличие от животных) предполагают осознанность, а значит, скорее всего, в той или иной мере включают в себя и садизм. Таким образом, размышления Бодлера о сексуальном акте справедливее, чем эти прустовские рассуждения.

[J 89a, 3]

Что касается положения тряпичника, то можно сравнить его с ситуацией в Англии, описанной Марксом в разделе «Современная мануфактура» «Капитала». Karl Marx. Das Kapital. S. 438 [1704].

[J 89a, 4]

Пруст об аллегориях Джотто в капелле Санта-Мария-дель-Арена: «Но позже я понял, что поразительная особенность… этих фресок определялась тем видным местом, которое занимал в них символ и то, что изображался он не как символ – ведь символическая мысль в нем не выражалась, – а как нечто реальное, по-настоящему пережитое или вещественно осязаемое, придавало значению фрески нечто более буквальное и более точное, а ее поучению – нечто более конкретное и более поразительное. Вот и у бедной нашей судомойки заметней всего был именно ее отягощенный бременем живот». Marcel Proust. Du côté de chez Swann. Р. 121–122 [1705].

[J 90, 1]

Мотив шока пронизывает теорию искусства Бодлера не только в качестве принципа просодии. Тот же самый мотив встречается в его произведениях, когда он осваивает художественную теорию изумления По. – В другом контексте мотив шока всплывает в «глумливом хохоте ада», который выводит из задумчивости испуганного аллегориста.

[J 90, 2]

О новостях, рекламных объявлениях и фельетоне: бездельник должен быть обеспечен сенсациями, торговец – клиентами, а обыватель – картиной мира.

[J 90, 3]

В связи с «Парижским сном» [1706] Крепе цитирует (Baudelaire. Les fleurs du mal. P. 463 [1707]) место из письма Альфонсу де Калону: «Движение чаще всего подразумевает шум, вот почему Пифагор сводил музыку к находящимся в движении сферам. Однако сон, который всё разделяет, разлагает на части, создает новизну». Далее Крепе ссылается на статью, опубликованную Эрнестом Элло в «Ревю франсез» в ноябре 1858 года под названием «О фантастическом жанре», с которой Бодлер был знаком [1708]. Речь идет о следующем: «В порядке символического красота есть оборотная сторона жизни. Натуралист так классифицирует природу: сначала царство животных, затем царство растений, наконец, царство минералов; он следует порядку жизни. Поэт скажет: сначала царство минералов, затем царство растений, наконец царство животных; он следует порядку красоты».

[J 90, 4]

Крепе о «Часах» [1709] (ibid. P. 450): «Один корреспондент „L’Intermédiaire des Chercheurs et Curieux“ (30 сентября 1905 года) сообщал, что Бодлер снял стрелки со своих настенных часов и написал на циферблате: „Позже, чем ты думаешь“».

[J 90а, 1]

О новом и привычном: «Один из моих снов объединял в себе <…> некий морской пейзаж и его средневековое прошлое… Мне казалось, что я уже много раз видел этот сон, в котором природа научилась у искусства, море превратилось в готику, а сам я жаждал пристать к берегам невозможного и верил, что это мне удалось. Но поскольку всему, что мы воображаем во сне, свойственно впоследствии умножаться и представляться нам хоть и новым, но уже знакомым, я полагал, что ошибаюсь». Marcel Proust. Le côté de Guermantes. I. P. 131 [1710].

[J 90а, 2]

Определенно бодлеровская реминисценция у Пруста, с которой, кстати, можно сравнить пассаж Бодлера о Мерионе [1711]. Пруст пишет о вокзалах как об «огромных остекленных цехах, таких как Сен-Лазар, с которого уходил мой поезд на Бальбек; вокзал вздымал над развороченным городом просторные пронзительные небеса, набухшие нагромождением грозных примет, похожие на такие современные, почти парижские небеса на полотнах Мантеньи и Веронезе – под такими небесами может твориться лишь нечто ужасное и торжественное, например отъезд в поезде или воздвижение Креста». Marcel Proust. A l’ombre des jeunes filles en fleurs. P. 63 [1712].

[J 90a, 3]

Строфу из «Посвящения», начинающуюся со слов «Коль насилье, отрава, кинжал и пожар…» [1713], Пруст цитирует с характерной оговоркой (Proust. La Prisonnière. II. P. 241): «Но я могу, по крайней мере, думать, что Бодлер неискренен… Тогда как Достоевский…» [1714] Речь идет об одержимости последнего убийством. Всё это всплывает в разговоре с Альбертиной.

[J 90a, 4]

К «Прохожей»: «Когда Альбертина вернулась ко мне в спальню, на ней было черное шелковое платье, в котором она выглядела более бледной и которое превращало ее в парижанку – бескровную, огненно-рыжую, анемичную из-за нехватки воздуха, атмосферы толпы и, возможно, привычки к пороку и чьи глаза казались более беспокойными, поскольку их не оживлял румянец на щеках». Marcel Proust. La Prisonnière. P. 138 [1715].

[J 90a, 5]

Мерион доказал, что способен конкурировать с фотографией. Возможно, это был последний случай, когда график вообще брался за изображение города. «На месте древней курии, – пишет Шталь о средневековом Париже, – появились слишком крупные кварталы, в которые постепенно вклинивались дома с дворами впритык друг к другу <…> и тупиками. Фотография с этим не справлялась. И тут-то на помощь пришли гравюры великого графика Мериона». Fritz Stahl. Paris. S. 97 [1716].

[J 91, 1]

Представление об облике «перенаселенного Парижа» дает безлюдный фон офорта Мериона «Мост Менял» [1717]. На нем изображены дома шириной всего в одно – или два – окна, то есть очень узкие, но при этом как бы вытянутые вверх. Их проемы словно бросают взгляд на потрясенного зрителя. Он напоминает взгляд тех долговязых, с ввалившимися глазами детей, что появляются, нередко целыми группами, на фотографиях бедняков того времени: они стоят на них, сбившись в кучу и такие же испуганные, как эти доходные дома на гравюре Мериона.

[J 91, 2]

Со стихами Мериона, посвященными Новому мосту, можно сравнить старую парижскую поговорку: «Он здоров, как Новый мост».

[J 91, 3]

Бодлер, будучи великим хулителем сельской местности, зелени, полей, отличался той особенностью, что меньше, чем кто-либо, смотрел на город как на нечто обычное, естественное, приемлемое [1718].

[J 91, 4]

Бодлеру посчастливилось быть современником буржуазии, которая еще не могла использовать такой антисоциальный тип, как он, в качестве пособника своего господства. Включение нигилизма в аппарат власти было уделом буржуазии ХХ века.

[J 91, 5]

«Я понимаю, почему у горожан, не знающих ничего, кроме стен, улиц и преступлений, мало веры». Jean-Jacques Rousseau. Les confessions. IV. P. 175 [1719].

[J 91, 6]

Критерий современного города: отсутствие памятников. («Нью-Йорк – город без памятников», Дёблин) – Мерион превратил доходные дома Парижа в современные памятники.

[J 91a, 1]

В предисловии к своему переводу одной из новелл По (из сборника «Новые необычайные истории») в журнале Illustration от 17 апреля 1852 года Бодлер характеризует сферу интересов автора и упоминает там, в частности, «анализ эксцентриков и парий подлунного мира». Charles Baudelaire. Œuvres complètes/ éd Crepet. Traductions. Nouvelles histoires extraordinaires. P. 378 [1720]. Это выражение поразительно схоже с автопортретом, который Бланки, так сказать в качестве ребуса, включил в книгу «К вечности – через звезды»; «Бланки… сам признавал, что был „парией эпохи“». Цит. по: Maurice Dommanget. Auguste Blanqui à Belle-Ile. P. 140–141 [1721].

[J 91a, 2]

К «Мосту Менял» Мериона: «Доходные клетушки Рима, как недоброй памяти Insula Feliculae, достигают при ширине улиц в 3–5 метров такой высоты, которая в Западной Европе пока вообще еще не встречается, а в Америке – лишь в немногих городах. При Веспасиане крыши домов возле Капитолия достигли уже высоты седловины холма. Любой из этих великолепных массгородов становится приютом для чудовищной нужды, местом одичания всех жизненных обыкновений, которые уже теперь взращивают между крышами и мансардами, в подвалах и на задних дворах нового первобытного человека… Диодор повествует об одном низложенном египетском царе, который был вынужден обитать в Риме в жалких номерах на верхнем этаже». Oswald Spengler. Le déclin de l’Occident. II. P. 143 [1722].

[J 91a, 3]

К снижению рождаемости: «Всё радикально меняется, когда в повседневном мышлении высококультурного населения появляются „основания“ для наличия детей. Отсюда берет начало мудрое ограничение числа рождающихся, оплакиваемое уже Полибием как роковое для Греции обстоятельство, <…> в римскую эпоху принявшее устрашающие масштабы». Ibid. P. 146, 147. Крестьянин чувствует себя звеном в череде предков и цепи потомков.

[J 91a, 4]

К названию «Цветы Зла»: «В наивные эпохи и даже в 1824 году в заглавии поэтической книги фигурировал жанр, в котором работал автор. Это были оды, послания, героические стихи, любовные стихи, сатиры. Сегодня название является символом. Что-то как нельзя более утонченное. Когда автор питает лирические устремления, он дает сборнику звучное и музыкальное название – „Мелодии“, „Прелюдии“… Умиленные друзья природы будут искать названия своих книг в „Альманахе образцового садовника“. Таким образом появляются „Опавшие листья“, „Ветки миндаля“… Возникают „Пальмы“ и „Кипарисы“… Наконец, расцветают „Цветы“ – „Цветы Прованса“, „Цветы Альп“, „Полевые цветы“…» Charles Louandre. Statistique littéraire. La Poésie depuis 1830. P. 979 [1723].

[J 92, 1]

Первоначальное название «Семи стариков»: «Парижские призраки».

[J 92, 2]

«Провозглашение равенства как конституционного принципа с самого начала являло собой не только прогресс мысли, но и опасность» (Max Horkheimer. Materialismus und Moral. S. 188) [1724]. В зоне этой опасности пребывает нелепое однообразие толпы, описанное По; галлюцинация семи одинаковых стариков – того же рода [1725].

[J 92, 3]

Вещь оказывает эффект отчуждения людей друг от друга только в качестве товара. Она производит его благодаря своей цене. Вчувствование в меновую стоимость товара, в ее субстрат равенства – вот что является здесь решающим. (Абсолютная качественная неизменность времени, в течение которого протекает труд, производящий меновую стоимость, является серым фоном, на котором выделяются кричащие цвета ощущений.)

[J 92, 4]

О сплине. Бланки в письме от 16 сентября 1853 года Лакамбру: «Из истинного Царства Мертвых новости были бы интереснее, нежели из этого печального преддверия Царства праотцев, где мы находимся на карантине. Нет ничего более жалкого, чем это существование затворников, копошащихся и бьющихся, как пауки, на дне банки в поисках выхода». Maurice Dommanget. Auguste Blanqui à Belle-Ile. P. 250 [1726].

[J 92, 5]

После неудачной попытки побега из Бель-Иль Бланки на месяц бросили в темницу под названием «замок Фуке». Домманже пишет о «о мрачном и тягостном истечении минут и часов, отдающемся в черепе». Ibid. P. 238.

[J 92a, 1]

Cравнить cледующие строки Барбье с отдельными местами «Пейзажа» [1727]:

Цит. по: Sainte-Beuve. Portraits contemporains. II. P. 234 («Бризо [1728] и Огюст Барбье») [1729].

[J 92a, 2]