Пережившее колоссальный культурный слом бывшее советское, а сегодня российское кино уже больше десяти лет вместе со многими другими жизненными сферами (например, с дизайном, стилистикой бытового поведения, этическими нормами предпринимательства и т. д.) мучительно решает проблему изобретения новой социальной реальности: не только образно-идеологической, но и производственной, и технической, и финансовой.
Имитация формы и автопародия. В киносфере эта проблема поиска «своего предложения», проблема идеального соотношения значимого социального содержания и развлечения, сравнительно (с советским кино) высокого технического качества и сравнительно (с Голливудом и даже Европой) меньших затрат выглядит прежде всего как освоение ранее практически «не говоривших по-русски» жанровых форм. Одна из ключевых сложностей, возникших на этом пути как у кинематографа, так и у массовой литературы, может быть охарактеризована как неплодотворное, создающее ощущение постоянной неудачи противоречие между идеологией заимствованной формы и идеологией местной версии содержания[107].
«Формульная» структура детектива, боевика, биографического фильма, мелодрамы, ориентированная на универсализм, четкую очерченность правового пространства, абсолютизацию личной ответственности, на разнообразие социального «другого» и на сильнейшую визуально-психологическую мотивацию насилия как орудия восстановления справедливости, не выдерживает ни примитивных национально-почвеннических обоснований (герой прав, потому что он русский), ни антикинематографической немотивированной «кровавости» (герой рубит всех в капусту исключительно потому, что на его стороне «правда»). Эта глубинная неосвоенность российским кинематографом сущности тех форм, которые он пытается лишь поверхностно имитировать, по большей части не позволяет ему отнестись к жанру всерьез. Вместо создания требуемого уровня психологического напряжения, соблюдения голливудских условностей реалистической достоверности жанра такие фильмы, как «Брат-2» (2000) (и «Антикиллер» (2002), и «Олигарх» (2002), и в какой-то мере «Страна глухих» (1998), и другие менее известные их собратья), возникают сразу как автопародии. Ни в пародии, ни в гротеске как таковых нет, разумеется, ничего предосудительного — в тех случаях, когда они не фиксируют раз за разом невозможность возникновения серьезного образца. В массиве жанра гротеск воспринимается скорее как слабость, он разрушает для зрителя абсолютно необходимую в жанровом кино иллюзию тотальной вовлеченности в действие, «нахождения в картинке». Кроме того, голливудскому жанровому кино соблюдение определенного набора «реалистических» условностей позволяет имитировать функции социальной критики, не исполняя их по существу (поскольку пространства, где допустима критика, жестко ограничены, а норма всегда восстанавливается), но хотя бы намекая на их возможность[108]. Пародийность же российской жанровой продукции скорее заводит ее в разряд развлечения.
«Белая ворона» в криминальном кино. Говорить о фильме «Бумер» (2003) Петра Буслова, в самом деле решительно «преодолевающем» «Брата-2» и вместе с ним все неуспешные эксперименты последних лет, нам хотелось бы именно отталкиваясь от этого рассуждения об идеологии традиционных киножанров. При этом в качестве второго «полюса отталкивания» можно ввести популярные криминальные телесериалы, с которыми «Бумер» объединяет общая тематика, выраженная и в определенных типажах героев, и в определенном характере конфликта. Современные российские сериалы в большей мере, чем гротескно-ироничные фильмы, ориентируются на конструирование «жизнеподобия», на создание весьма скромными средствами устойчивого и узнаваемого образа реальности[109]. Но этот образ в общих чертах аналогичен кинематографическому: этот образ мира вне закона, мира силовой или «хитроумной» борьбы «наших» с «ненашими», где в роли «наших» могут выступать как «хорошие» бандиты, так и «менты». Такое позиционирование «добра» и «зла» тоже предоставляет возможности для националистических манифестаций, но еще более уверенно примыкает к «Брату-2» в том, что касается романтизации криминала, романтизации насилия и героя-бандита посредством таких идеологических фигур, как «благородное мужское братство» в преступной среде, как демонстрация атрибутов роскоши и вообще «красивой жизни», служащей наградой «героям» за их нелегкие бои, как применение для главного персонажа актерского амплуа «обаятельного злодея» и т. д. Главное свидетельство тому — огромный успех сериала «Бригада», сделавшего ставку именно на эту романтизацию.
На этом фоне фильм «Бумер» способен совершенно поразить даже предвзятого наблюдателя, пришедшего на «молодежное кино про бандитов». И идеологически, и визуально это кино устроено значительно более сложно. За внешним сходством иконографии, за вполне стандартными структурами идентификации с героями, которые предлагаются зрителю подобных фильмов, вроде подчеркнуто «сниженной» сленговой речи, «народной простоты» персонажей, показа мест и бытовых ситуаций, апеллирующих к нашему обыденному опыту, в фильме «Бумер» можно разглядеть набор идеологических фигур, идущих вразрез с общими тенденциями изображения криминализованной социальной действительности. Прежде всего это связано с удачно исполненной жанровой формулой и с очевидным наличием социально-критической функции, несколько раз даже заставившей нас при просмотре «Бумера» вспомнить «Ненависть» (1995), образец французского кино социального протеста.
Начать следует с того, что «Бумер» принадлежит к road movie, жанру «дорожного кино» с иным, чем у боевика, набором задач и даже в наиболее «формульном» своем виде с более весомой социально-критической подоплекой[110]. Обобщенная схема жанра выглядит так: герой или герои, не удовлетворенные своей жизненной ситуацией (или вынужденно, в результате конфликта, или в поисках чего-либо) покидают постоянное место проживания и едут к какой-то цели, в процессе движения находя — или не находя — себя через множество встреч в пути, возникающих в дороге конфликтных или радостных ситуаций. Основа схемы роуд-муви — это движение и изменение; чаще всего именно с этой способностью героев измениться связан успех или неуспех путешествия. В «позитивном» случае изменение происходит в результате встреч со значимыми «другими» или в процессе примирения с собственным прошлым — как во многих фильмах Вима Вендерса, от «С течением времени» до «Лиссабонской истории». В «негативном» варианте роуд-муви повествует о бегстве, порой даже «бегстве в никуда», как в криминализированных историях, вроде «Тельмы и Луизы» (1991) Ридли Скотта или «Диких сердцем» (1990) Дэвида Линча.
Проблемной доминантой жанра становится невозможность возвращения к прошлой, пусть даже налаженной жизни, а основным визуальным образом — образ дороги и, чаще всего, автомобиля. Надо ли говорить, что «Бумер» старательно соответствует большинству условностей этого жанра, и не в версии «сюжета успеха», а в версии «сюжета поражения». Правдоподобие фильма рождается из верности законам рассказанной истории и натуралистичности воспроизведения реалий повседневного опыта той социальной группы, которая в фильме является основной: российских бандитов.
«Сюжет поражения»[111]. Как любой социальный фильм, «Бумер» одновременно представляет некое явление и критикует его. Критическое отношение к изображаемому реализуется через отказ от большинства стереотипных приемов романтизации и героизации криминальных персонажей.
Бандиты в «Бумере» не побеждают и не властвуют, даже не борются особенно за территорию или богатство (если не считать таковой борьбу за деньги на бензин и на тарелку супа в придорожной забегаловке). Они бегут. Зрителю не предлагается для оценки и восхищения (зависти) никаких преимуществ того положения, в котором оказываются главные герои: гонимые, без денег, несущиеся «в никуда» в символически контрастирующем с окружающей грязью, но и столь же символически ненадежном на российском бездорожье «бумере».
Это отсутствие идеализации существенно даже на фоне западных роуд-муви, где такие герои, как правило, проявляют удаль, крадут роскошную одежду и выпивку, вступают в своеобразное братство обреченных, — не говоря уже о проявлениях того же самого в «Олигархе» или сериале «Бригада» (2002). По ходу же «Бумера» его главные персонажи претерпевают насилия не меньше, чем совершают, их может избить и унизить почти каждый встречный. К финалу четверо героев собираются разойтись, а «мозг» команды, Костя «Кот», и вовсе мечтает жениться и зажить мирно. Вспоминается комический пример: когда один из бандитов объясняет мальчишке на бензоколонке, что он «вышел в люди», в качестве доказательства он показывает на свою одежду. А одет он всего лишь в униформу «пацана»: джинсы, белая футболка, кожаная куртка. Это не знак роскоши или достатка — это знак рисковой бандитской жизни, которая может в любой момент прерваться[112]. Специфический же черный юмор, большая удача фильма, лишь подчеркивает опасность ситуаций «на грани провала», из которых герои постоянно вынуждены выкручиваться.
Еще больше работает на «сюжет поражения» ситуация социальной однородности (надо заметить, отличающейся от ксенофобии «Брата-2»). Она возникает по причине отсутствия в фильме каких-либо значимых весомых «других», с которыми стоило бы вступить в борьбу или установить существенные отношения. Главное требование успешности персонажей жанра роуд-муви — изменение — произойти с героями просто не может, поскольку они не встречают на своем пути почти ничего, могущего их к изменению «призвать». На первый взгляд, социальное пространство «Бумера» весьма разнообразно: здесь и «менты», и дальнобойщики, и проститутки, и сельские жители, от традиционных пьяниц до «загадочной русской души» — целительницы Собачихи. Но все они либо взаимодействуют с главными героями в рамках одного и того же бандитского закона, полностью делят с ними и ценностное, и событийное пространство, либо являются просто объектами, жертвами четырех «пацанов», оказавшись на обочине их движения (в эту категорию попадает и «русская красавица» Катька, мимолетный роман Пети «Рамы»). Действующий, задающий иные нормы, придающий жизни иной смысл позитивный «другой» из фильма исключен, и чем дальше по ходу сюжета, тем больше нарастает ощущение тесноты, отсутствия альтернативы этому безнадежному бегству и, соответственно, отсутствия возможности позитивного исхода событий. О том, что все кончится плохо, что движение героев в глубину России есть безнадежное движение навстречу собственной гибели, зритель догадывается задолго до финала.
И такое построение фильма, и финал демонстрируют верность авторов «Бумера» правдоподобию жанра, в рамках которого невозможность изменения, желание вернуться в прежнее состояние означает крах. Важно отметить, что правдоподобие жанровой формы служит целям социальной критики. Объект этой критики — криминализация общества, обрекающая на гибель если не умных, то деятельных молодых людей, отсутствие где-либо, кроме умирающей глухой деревни, других, не-бандитских отношений. Эти этические заключения звучат выспренне и контрастируют с оригинальным юмором «Бумера», с его многочисленными яркими эпизодами, представляющимися апологией мелкой удачливости, которая столь присуща решительному и недальновидному поведению бандита в каждой частной ситуации. Но по мере продвижения к финалу ощущение безнадежности нарастает; все меньше герои кажутся крутыми — и все больше гонимыми, бездомными, жалкими.
(Заметим в скобках, что в «Бумере» все же мелькает характерный, почти обязательный в социально-критических молодежных фильмах — «Ненависти» Матьё Кассовица или Trainspotting (1996) Дэнни Бойла — элемент недоступного, даже чуждого, но все-таки позитивного «другого»: высокой культуры. Димон «Ошпаренный», персонаж, который в финале выживает, утрачивая, впрочем, все знаки прежнего статуса, утрачивая в результате предательства всякую возможность восстановления своей бандитской идентичности, питает необъяснимую страсть к классической музыке, которая несколько раз становится для персонажей предметом комических препирательств. «Высокое» «другое» присутствует в создаваемом образе социальной действительности лишь как сниженное, как проходящее «по касательной» жизни и напоминающее о себе как некая неприсваиваемая странность.)
Киножанры и типы обществ. Фильм «Бумер» можно назвать одним из редких российских жанровых фильмов, которому присуща внутренняя критическая рефлексия по поводу фигуры бандита как центрального персонажа кинефотографической картины современного российского общества, по поводу бандитской разборки как способа практического действия и, наконец, по поводу романтизирующих эту фигуру жанровых образцов. Но и вообще размышления об идеологии жанров не могут не натолкнуть на мысль, что сам жанр роуд-муви в принципе гораздо больше подходит для репрезентации проблематики современного российского общества — общества в переходном состоянии, где идет трудная выработка правовых, этических норм социального и межнационального взаимодействия. Боевик или, например, исторический фильм (биография «великой личности») как форма стабильная и консервативная более всего защищает статус-кво развитых демократий, обществ позднего капитализма, с давно сложившимися жесткими социальными структурами. Роуд-муви же, с его сконцентрированностью на фигуре изменения, с диктуемой самой логикой путешествия необходимостью в новом, в «другом», с идеей невозможности возвращения в прошлое, предоставляет прекрасные возможности для построения пробных моделей, для разогревания конфликтов модернизации в рамках эффектной и любимой зрителем жанровой формулы.
Логика кинотекста versus зрительское восприятие. Однако, обсуждая «Бумер», нельзя упускать из рассмотрения еще один существенный аспект, относящийся уже не к тому, «что хотел сказать автор», и даже не к тому, что «сказали» вместе с автором хитрые жанровые структуры.
Наблюдения над зрительской реакцией (вкупе с самим фактом огромной популярности «Бумера» у молодежной и, в целом, мужской аудитории) требуют заметить, что этот умный и идеологически «доброкачественный» фильм вынужден преодолевать в своем бытовании серьезную инерцию зрительского восприятия. Звучащие за кадром слова песни «Мы все герои фильмов про войну / Или про первый полет на Луну» бьют даже не в бровь кинематографических персонажей, которые несколько раз по ходу сюжета показательно ругаются из-за склонности кого-то из них к мальчишеству, к игре в киногероев с крутыми стволами. Это удар «в глаз» широкой публике, приносящей с собой в кинотеатр свои ожидания романтизации «боевого братства», идейного пафоса а-ля «Брат-2» или «Бригады», свои стереотипы России, в которой ничего никогда не изменится.
Логика «Бумера» не позволяет видеть в его персонажах «героев фильмов про войну» — но массовому зрителю, в принципе, не так уж сложно «переснять» в восприятии кинопленку под свое ностальгическое желание и превратить современных бандитов в благородных шпионов и разведчиков советского экрана.
Социальная проблема, на которую позволяет указать фильм «Бумер», ярко высвечивается в разрыве между логикой фильма как текста, «произведения» с очевидным аналитику смыслом, и спецификой восприятия подобного кино широким зрителем. Сильнейшее отождествление с криминальными персонажами «Бумера» возникает у массового российского зрителя не только вследствие общей работы жанровой «системы допуска», предусматривающей в киноповествовании место для каждого, или благодаря остросовременной реалистичной иконографии фильма, но и по причине его идеологической «готовности» к этому отождествлению.
Героями фильмов про войну быть легче и веселее, чем скучноватыми, но ответственными, деятельными и имеющими свое место в структуре современного общества гражданами. И так соблазнительно разделить на аффективном уровне опознаваемые составляющие нашего повседневного опыта, претендующие на всеобщность, которыми так богат «Бумер»: ощущение поездки на машине по ночной Москве, когда в салоне тепло и играет музыка, трубы московских ТЭЦ, встающие в утреннем тумане, кафе с узнаваемым интерьером, в которое ходит или может пойти любой из нас, неизменная российская придорожная грязь, облезшие серп и молот на развилке в провинции. Естественность и легкость рассказывания истории, соблазняющая плотность предметной и образной среды фильма, делающая честь его создателям, как будто призывает зрителя признать, что «Бумер» — это фильм про него. Но в тот момент, когда это признание происходит — а оно, увы, происходит нередко, — большинство идеологических «плюсов» конструкции меняются на «минусы». Симпатия к «как бы идентичным» зрителю персонажам, заразительность их циничного сленгового остроумия, яркость эпизодов и живость представленных характеров начинают работать на другое, авантюрное и даже «культовое» кино про «четырех мушкетеров».
Конечно, все на свои места расставит история — и история России, и история кино. В отлаженном механизме объективации, каковым является история, «вовлеченное» восприятие современников события чаще всего растворяется; в крайнем случае оно становится предметом слегка удивленного изучения. Фильм «Бумер» и его массового зрителя очень бы хотелось сохранить не только как «объективно» неплохой фильм с очевидными жанровыми и идеологическими характеристиками, но и в качестве такого предмета удивления. Предмета, позволяющего зафиксировать сопротивление массового восприятия непривычной для него, «чуждой» идеологической схеме. При условии такой фиксации «Бумер» становится интересен аналитику не только как удачное усилие по развитию жанровой формы в рамках общего движения российского кино, но и как социальная провокация, как указатель на проблемные зоны нашего общества, не желающего расставаться со своим прошлым.