Современный зритель имеет дело с богатым пространством фантастического кино, фактически заново сформировавшимся за последние три десятилетия. Сегодня оно содержит образцы, выполняющие различные эстетические, идеологические и финансовые задачи, ориентированные на разные аудитории и делающие неоднозначными ответы на вопрос, чем же «фантастическое кино» теперь является. Чаще всего в этом качестве вспоминаются фильмы, признанные «образцами жанра», то есть содержащие базовый для описательно определяемой фантастики набор сюжетных и визуальных элементов (перенесение действия в будущее, освоение космоса и других планет, встречи с иными цивилизациями или с враждебными людям внешними силами, развитие человеком в себе освобождающих или разрушительных возможностей, технологические образы якобы изменившегося мира, подчеркнуто нереалистичный дизайн костюмов и интерьеров, задействование всего кинематографического аппарата для воспроизведения эффектов удивления, необычности, неожиданности или страха): «Вспомнить все» (1990) Пола Верховена, «Чужой» и три его реинкарнации (1979–1997) (Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Жан-Пьер Жёне), «Нечто» (1982) Дэвида Карпентера, «Контакт» (1997) Роберта Земекиса, «Искусственный интеллект» (2001) Стивена Спилберга, «Миссия на Марс» (2000) Брайана де Пальмы, «Черная дыра» (2000) Дэвида Туи. В то же время общее поле фантастического включает также и авторское интеллектуальное кино, содержащее элементы фантастики как жанра дискурса[80] — «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «451 градус по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (1965) Жана-Люка Годара, — и эстетские фантазии типа «Экзистенции» (1999) Дэвида Кроненберга, «Дюны» (1984) Дэвида Линча и «Человека, который упал на Землю» (1976) Николаса Рёга, и блокбастеры-боевики типа «Матрицы» (1999) и «Терминатора» (1984), и подростковые «социализирующие» сериалы от первых кинематографических «Звездных войн» (1977) до телевизионного «Вавилона-5». Наконец, имеется еще исчисляющаяся сотнями фильмов жанровая продукция, которую в 1950-е гг. отнесли бы к категории «Б», вроде американских «Красной планеты» (2000), «Власти огня» (2002) или европейских «Севших на мель» (2002), продукция, местами варьирующая, а порой доводящая до абсурда каноны фантастики как киножанра[81].

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать об этих существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» (1982) и первый «Чужой» (1979) Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю / терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать целью, или сверхзадачей, существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического — психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий — они ни использовали. Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» — тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино — то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром»[82], стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего[83].

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического — Желание) иного становится в случае кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра — на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология[84]. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического. Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее — подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать?[85] Это смутное ощущение нереализованных возможностей, каждый раз параллельно с разочарованием возникающее после просмотра фантастического фильма, присутствует, как нам кажется, в современном отношении к фантастическому кино вообще, в парадоксе его существования в культуре. С одной стороны, как мы уже отмечали, фантастических фильмов снимается много, кинематограф и фантастическое окончательно «находят друг друга» в определенных канонических формах во второй половине ХХ в. Не в меньшей мере, чем с общими культурными факторами, провоцирующими умножение фантастических сюжетов (регулярное появление новых технологий, изменяющих способы человеческого существования, космические программы, успехи биоинженерии и т. д.), эта «встреча» оказалась связана с развитием самого кино: с изобретением систем компьютерного контроля кинематографического движения (computer-generated imagery, CGI), звуковых систем Dolby Surround, с окончательной глобализацией голливудского присутствия и победой в массовом сознании голливудского образа кино — кино спецэффектов, скорости, технологической фантазии. Не интеллектуальная драма, как в середине ХХ в., а именно фантастическое кино сегодня становится подлинным «кино о кино»[86], тем типом кинематографа, который дает своему медиуму импульсы к развитию, что особенно радикально выглядит на фоне современной фантастической литературы, в которой, напротив, отчетливо проявляется присущая ей слабость (поскольку ради предмета этот вид литературы жертвует тем самым главным, что формирует литературу как медиум, — языком и стилем).

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фан-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию — джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино», — среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь-поклонение со стороны самых разных зрительских групп[87]. Про эти культовые фантастические фильмы («2001: Космическая одиссея», «Бегущий по лезвию», «Человек, который упал на Землю», «Дюна») принято говорить как про исключения из правил: каждый из них по-разному — один благодаря технической изобретательности и радикальной кинематографической концептуальности, другой благодаря оригинальному и неповторимому дизайну, третий посредством использования уникальных актерских индивидуальностей и специфических имиджей — заметно расшатывает центральную фигуру «нехватки», формирующую «комплекс неполноценности» фантастического кино. Эти фильмы атакуют зрительскую чувственность не там, где это ожидается; вместо другого мира, заведомо недоступного изображению, они предлагают нам другой кинематограф — странные и непривычные «модели для сборки», состоящие из «фактуры кожи» инопланетянина Дэвида Боуи[88], из зыбкого отражения ночного города в зрачке репликанта, одновременно человека и не человека, из образа технизированной смерти, приходящей к людям в анабиозе беззвучно, посредством надписей и графиков («2001: Космическая одиссея»). Про этот ряд фантастических фильмов можно сказать, что они не указывают, как все прочие, на закрытую дверь, в которую бесполезно ломиться, но ищут боковые лазейки, чтобы потихоньку «просачиваться» туда, куда пройти наверняка не удастся. К этим лазейкам мы вернемся чуть ниже.

С другой стороны, несмотря на все перечисленные удачи отдельных фильмов, на разработку коллективной жанровой машинерии провоцирования «предельности» как приема (искусственные неотличимые двойники человека, оживающие механизмы, нарушение законов причинности, тревожная неустойчивость пространства и времени и т. д.) и на общий технологический «режим благоприятствования» развитию фантастического кино, его культурный статус существенно не меняется, а привилегированные дискурсы культуры скорее склонны по-прежнему рассматривать его как объект своей критики. Действительно, обозначенное нами ощущение «предельной сверхзадачи» фантастического, надежды на возможность обретения «нового», заложенной в сам механизм восприятия этого типа произведений, вынуждено регулярно входить в конфликт с тематическим и идеологическим консерватизмом фильмов фантастического жанра, консерватизмом, впечатанным в саму жанровую структуру для поддержания странного «баланса стабильности». С помощью разных исследовательских стратегий возможно зафиксировать целый ряд режимов, или порядков, консервативного внутри фантастического дискурса, препятствующих и противодействующих его стремлению к иному. Эти порядки репрезентации действуют на разных уровнях кинематографической системы — от типа конфликтов и образности до общей идеологической структуры — и описываются, как правило, словами «консерватизм» и «инфантилизм». Одним из таких порядков становится неомифологизм, тяга к воспроизведению в сказочных вневременных повествованиях вечных экзистенциальных конфликтов, что сопровождается «предельным моральным упрощением»[89]. Другой существенный момент — укорененность проблематики большинства фантастических фильмов в очень традиционном способе снятия противоречий мышления: в опоре на фундаментальную «триаду» XIX в. «разум — наука — технология», сопровождаемой одновременно страхом перед иррациональными силами, которые с помощью этой триады подавляются[90]. Восхищение мощью технологического развития человечества регулярно совмещается в этом типе кино с антирационалистическим мотивом, с апологией отказа мыслить то, что мы не в состоянии понять, и призывом «просто любить это» (мотив kiss and tell, как называет эту константу фантастического дискурса Джей П. Телотт в своей объемной истории фантастического кино)[91].

Идеологическая критика, видящая в фантастических фильмах отражение и защиту культурных ценностей общества развитого капитализма, склонна обвинять жанр в целом с его увлеченностью спецэффектами в поддержании тенденции «виртуализации» реальности, в создании мира видимостей и симулякров, а проблематику технологий связывать с понятием манипуляции, с идеей режимов слежения и тотального контроля (неважно, что в самих фильмах идея тотального контроля регулярно и яростно разоблачается). На более существенные консервативные черты жанра указывает Вивиан Собчак в своей истории американского фантастического кино и Майкл Стерн в статье «Превращение культуры в природу»[92]. Фантастика не просто приучает зрителя к существованию в неразрешимых противоречиях и репрессивных режимах культуры — она еще и умело скрывает сконструированный характер некоторых культурных элементов. Так, в своем противопоставлении «натурального» «технологическому» и «природного» «культурному» жанр почти неизбежно в духе наивного романтизма «замалчивает» сконструированность самого «природного».

Наконец, мало позитивного склонна добавлять к этому перечню гендерная и психоаналитическая критика, подчеркивающая консерватизм гендерных ролей и сопротивление новому культурному порядку или ощутимую карикатуризацию феминизма в большинстве образцов жанра. Та же Собчак, вслед за многими, отмечает пониженную степень сексуальности, характерный инфантилизм фантастического кино, в большинстве своем лишенного значимых и сложно устроенных сексуальных отношений и заменяющего их историями ожесточенной борьбы или страстного научного поиска[93]. Большинство фантастических фильмов, таким образом, разыгрывает сценарии инфантильного опыта, претендующие тем не менее на «взрослое» содержание, на выражение некой «сущности человеческого». А Барбара Крид в классической статье «Хоррор и монструозное женское: воображаемое унижение»[94], опираясь на концепцию Юлии Кристевой, разбирает всю машинерию фантастического в варианте «жуткого» на примере фильма «Чужой»[95]. Изживание подавленных культурой страхов и дополнительное утверждение символического патриархатного порядка происходит здесь посредством временного падения в «архаику», воскрешения образов «архаической Матери», с которой связана вся симптоматика доэдиповой стадии: отсутствие законов и границ, перверсия, чудовищный распад тел и посмертное существование тела без души, грязь, кровь и т. п. Тот факт, что образ будущего, фантастическое пространство мечты и фантазии очень часто связаны с этой фигурой страха перед глубинными уровнями человеческой психики (ярким примером может служить сюжет фильма «Сфера» (1998), где непосредственным предметом повествования становятся кошмары человеческого бессознательного, вызванные к реальной жизни инопланетным объектом[96]), а жанр фантастики во множестве образцов неотделим от жанра хоррора, служит ощутимым основанием для подтверждения обвинений в инфантилизме и консерватизме. Ведь будущее, таким образом, безоговорочно замыкается в прошлом (детстве, архаике), развитие отрицается, а апология отважного познающего субъекта, «властелина Вселенной», оказывается только ширмой для прикрытия иных, досубъектных сил, репрессированных цивилизацией, но неудержимо рвущихся наружу.

Четко и столь же пессимистически эта идеологическая коллизия существования фантастического в современной культуре проговаривается Фредриком Джеймисоном в статье 1982 г. «Прогресс versus утопия, или Можем ли мы представить себе будущее?»[97] Джеймисон прежде всего подчеркивает противоречие между беспредельностью того «будущего», о котором мечтает фантастика, и нашими идеологическими пределами, находящими выражение даже в самой форме неизбежно конечного произведения. (Получается, что наиболее адекватным фантастическому посылу было бы произведение бесконечное.) Вместе с тем, по мнению Джеймисона, говоря об идеологии фантастики, мы вообще не должны говорить о будущем, но лишь о настоящем, поскольку основная задача фантастики заключается в остранении, реструктуризации нашего опыта настоящего в специфических формах (формах, делающих возможным «доступ» к настоящему — то есть к действительности позднего капитализма, — которое невыносимо и неуловимо «напрямую»). Таким образом, наше недостижимое, состоящее из множества индивидуальных историй, нетотализируемое настоящее предлагается нам в фантастическом дискурсе как прошлое какого-то нового мира, как нечто представимое и помнимое коллективно. И соответственно, реализуемая в этом прорыве к настоящему специфика фантастики, ее «глубочайшее призвание» проявляется «в том, чтобы снова и снова демонстрировать нам и драматизировать нашу неспособность вообразить будущее; чтобы воплотить, посредством вроде бы насыщенных образов, которые оказываются при ближайшем рассмотрении убогими, атрофию в наше время того, что Маркузе называл „утопическим воображением“ — воображения иного и радикального различия; в том, чтобы преуспеть через поражение и послужить невольным и даже того не желающим посредником, который, стремясь к неизвестному, обнаруживает себя непоправимо погрязшим в слишком знакомом, обыденном и вследствие этого неожиданно преображенным в размышление о наших собственных абсолютных пределах»[98].

«Преуспеть через поражение». Что-то в современном существовании фантастики, особенно фантастики в ее кинематографическом варианте, побуждает нас задаться вопросом о том, окончателен ли этот аргументированный диагноз, поставленный современной культурой одной из ее активных форм. Существуют ли все перечисленные нами противоречия лишь для того, чтобы репрезентировать видимость культурного конфликта с его последующим мнимым разрешением, примиряя наше сознание с идеей полной невозможности воображения «нового»? Или же с развитием жанра, а главное, с течением времени, с появлением в горизонте нашего мышления каких-то новых категорий и обстоятельств (например, всей проблематики сообществ, или новых режимов социальной критики[99]) фантастическое кино может быть увидено иначе и использовано в других целях — возможно, даже не как место, где иное может быть изображено (репрезентировано), но как самостоятельный фактор его обретения? Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, нужно хоть немного заглянуть в те боковые лазейки, существование которых мы уже попытались обозначить чуть выше.

Прежде всего, обратим внимание на то, что стремление испытывать пределы и разрушать границы — неотъемлемое свойство интеллектуальной культуры, а в рамках кинематографа — свойство, или задача, авторского интеллектуального кино[100]. Единственным жанром, который претендует на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, проблематизировать способы развития человечества, жанром, способным думать о пределах и беспредельности, оказывается фантастика. Проблема иного предлагается в ней не на суд индивидуального мыслительного усилия, а во имя коллективной грезы случайного зрительского сообщества. Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость, коллективность и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового». Особенно это значимо в случае с культовыми фантастическими фильмами, само возникновение которых в таком качестве возможно лишь в результате коллективных зрительских действий, массовой «ритуальной» активности. Этот эффект отождествления с другими посредством киновосприятия, эффект «вторичной десубъективации»[101] в коллективном желании возможен и в иных случаях (тогда, например, когда механизм культовости запускается в действие ностальгией по распавшемуся сообществу, по самой Истории: редким по масштабности примером может служить ностальгическое восприятие советского кино, оформившееся в постсоветской России, с апологией советских актеров, любовь к песням из фильмов, восхищением специфическим юмором и гротескным целомудрием сталинских мюзиклов — и полным игнорированием содержательного идеологического наполнения всего этого «богатства»). Но он более всего ощутим и даже «удваивается» в фантастическом кино, где культовость дополнительно провоцируется специфической ролью и медитативным характером эпизодов с использованием спецэффектов, общей культивируемой странностью изображения и питается совместным восхищением необычностью образов, деталей, красок и поверхностей. Бессубъектное сообщество, возникающее в темноте зрительного зала и просто в процессе бесконечного пересматривания влекущих культовых фильмов, имеет отношение уже не к фантазированию как сознательному воображению субъекта, но к фантазму в лакановском смысле — к потокам досубъектных образов, находящихся за пределами индивидуального воображения. Однако желание, с котором ассоциирован этот фантазм, — страсть к поиску «радикального различия» посредством и в самой сущности технологии, — направлено не назад, к регрессивному бесконфликтному «успокоению», но вперед — к трансформации, к преодолению в новом качестве тех пределов, которые не по зубам индивидуальному воображению и порядкам репрезентации.

Фантастическое кино продолжает «биться» над тем, чтобы дать выражение коллективной тоске по иному даже на уровне репрезентации. Можно выделить ряд постоянных позитивных мотивов фантастического дискурса, в которых он ищет способы указать на условия возможности «нового». Чаще всего репрезентация того состояния «преодоления предела», достижение которого видится нам как невообразимое, его утопическое отыгрывание в фантастических фильмах связаны с фигурой «нового порядка», с внесением «нечеловеческого» в самые основные бастионы «человечности» — в сознание (идентичность) и общественное устройство. Подавляющее большинство фантастических фильмов, если только они не останавливаются на самой встрече с иным и потрясении, радости или ужасе, которые это иное вызывает (сюжет финальной части «Космической одиссеи» или «Миссии на Марс»), начинают разрабатывать тему взаимодействия старого и нового порядка. Взаимодействие это всегда оказывается конфликтным. Новые факторы, силы изменения или несут угрозу уничтожения всему земному («Чужой», «Вторжение похитителей тел» (1956)), или сами по себе вызывают колоссальное неприятие (в лучшем случае отчуждение) у всех организованных сил на Земле («Бегущий по лезвию», «Инопланетянин» (1982)). Примечательно, что беспомощность правительства и полиции, неприменимость в новых условиях земных законов, абсурдность земной логики и рационального мышления перед лицом радикального изменения — постоянные мотивы фантастических утопий и антиутопий, выражающие всю меру неприязни жанра к тому, что вроде бы должно подлежать любви и защите. Можно утверждать, что даже на сюжетном уровне, несмотря на весь обозначенный выше консерватизм, фантастическое кино обладает большим революционным потенциалом! Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь, организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма. Плата за это высвобождение, безусловно, чрезмерно высока для взрослого гражданина постиндустриального общества — крах всего социального порядка вместе с представлением человека о своей идентичности. Но такому гражданину фантастическое кино и не адресуется: вспомним о пресловутом инфантилизме последнего. Центральный персонаж в утопии иного — это ребенок (или взрослый ребенок, чудак).

Инфантилизм фантастического кино и его внимание к фигуре ребенка в этом контексте тоже должны быть увидены с иной точки зрения — собственно, с той, с которой это кино и предлагает на ребенка смотреть. Тогда ограниченность детского опыта, находящая реализацию в сюжетах и проблематике фантастического кино, предстанет не недостатком, а инаковостью того рода, которую усмотрел Клод Леви-Стросс в «бриколаже», способе мышления «примитивных» народов, принципиально отличающемся от логически-рационального. Усилия по социализации, производимые фантастическим кино, так многообразны и очевидны, что за ними остаются почти невидимыми силы прямо противоположного свойства — силы антисоциализирующие, критические по отношению ко всем господствующим порядкам и воздействующие на ребенка, на «детскость» как качество именно в смысле развития своеобразных возможностей, заложенных в нем.

Ярче всего эта коллизия проявлена в фильмах Стивена Спилберга, в «Инопланетянине» (1982), «Искусственном интеллекте» (2001) и «Близких контактах третьего вида» (1977) (последний фильм подробно разобран с этой точки зрения в «Фантастическом кино» Джея П. Телотта[102]). Рациональным и властным силам взрослого мира, сфокусированным на норме, противопоставлено в этих фильмах фантазирующее, веселое, принимающее жизнь вместе с возможными ее изменениями единство детского сообщества. При этом «детскость» понимается не наивно как некая изначальная доброта и невинность — но как открытость иному, объединяющая людей вне зависимости от возраста и положения. В «Близких контактах» это не только четырехлетний ребенок, рвущийся играть с инопланетянами и репрезентирующий «естественную» открытость, но и главный герой, рабочий Рой, человек, не вовлеченный во властные порядки, а также ученый-исследователь Лакомб, по выражению Телотта, «представитель почти забытого понимания науки как удивления перед загадками мира», в роли которого — знаково — Франсуа Трюффо. Точно так же фантастическое находит своих поклонников в самых разных возрастах и социальных группах. Вторжение иного в этом фильме происходит подчеркнуто амбивалентно, оно сопровождается такими явлениями из сказочно-мифологического арсенала, провоцирующими ощущение «жуткого», как самостоятельно двигающиеся игрушки, неожиданно льющийся в окна свет, как силуэт наводящей ужас «Дьявольской башни», отпечатанный в сознании разных людей. Но «специфически детские» качества — от открытости и смелости до определенного неведения, погруженности в иную среду — позволяют обернуть это чудо во благо; не победить архаичного монстра, а не заметить его архаичности, использовать его вторжение для позитивного преобразования, для того чтобы «просто поиграть». Здесь Спилберг вынужден оборвать свой фильм, но зрительный зал остается с этой пережитой эмоцией детскости, с этим деятельным импульсом фантазии, остается до следующего фантастического фильма. И эта эмоция детскости, это слабое ощущение других сил, действующих в мире, помимо сил власти и сексуальности, нередко связаны с фантастическим кинематографом даже в том случае, когда дети не являются героями конкретных произведений; когда на экране разворачивается всего лишь очередной сюжет полета на другую планету, лишенный выраженной любовной линии и сконцентрированный на открытости и поиске.

На таких утопических деталях, таких принадлежащих уровню репрезентации фигурах, как «детскость» или «новый порядок», отчетливо видно, как фантастический дискурс борется за изменение «изнутри», как с помощью самой логики повествования и образной системы происходит «нащупывание» тех мест, на которые зрительское сообщество может отреагировать позитивно в соответствии с его желанием заглянуть «за пределы». Но наиболее существенные из этих фигур сами расположены на пределе. Они призваны обратить зрительское внимание вовне, направить его на то, чему, может быть, суждено сыграть главную роль в этой драме поиска иного — на само кино. Как правило, именно оно оказывается на границе «нового» тогда, когда выход на эту границу видится сознательной задачей фильма, когда эффекты зрения уступают место аффектам, исходящим из зоны, которая нам недоступна. Из технологической, десубъективирующей, превышающей пределы нашего восприятия и возможности контроля сферы кинематографического, создающей условия для производства фантазма.

Поставить такую задачу мало кому под силу, и только в самых выдающихся (самых авторефлексивных) образцах жанра можно сегодня заметить следы ее решения. Один из таких фильмов, «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, несколько раз ставящий зрителя на грань иной субъективности, мы уже описывали именно с этой точки зрения[103], обращая особое внимание на эпизод с комнатой в стиле ампир, в которую попадает астронавт после своего прорыва «за пределы бесконечности» и которая возникает «за этими пределами» из взгляда других, принявших форму нашего прошлого. Почти ощутить таким образом их присутствие, увидеть этот кусочек человеческой истории как бы нечеловеческим взглядом нам позволяет только кинематографическая конструкция, только остраняющие и десубъективирующие возможности аппарата кино, которые сами при этом решительно обнажаются.

Другим подобным образцом, словно реализовавшим в себе всю силу фантастического кино, можно назвать самый культовый фильм этого жанра — «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, объект зрительского поклонения, десятков книг и статей, любительских интернет-сайтов и дизайнерских подражаний. Элементы, из которых складывается этот неповторимый фильм, образуют в совокупности некоторую квинтэссенцию фантастического, доступного кинематографическому решению. Это и максимально прозрачный, доходящий до уровня чистого штампа «жанровый» сюжет, и созданная с помощью компьютерных эффектов необычная пространственная среда со столь приятной сердцу современного зрителя величественной красотой урбанистического распада, и амбивалентность всех ключевых персонажей вкупе с культовым статусом их исполнителей, и предельность постановки вопроса «о сущности человеческого», и многообразие культурных аллюзий, в том числе историко-стилистических (Средневековье, Античность, американские 1930-е гг.) и кинематографических (film noir), и так удачно реализованная создателями фильма в образе городского пространства экзотическая полиэтничность и т. д.[104]

Однако самым существенным идеологическим моментом фильма становится критика антропологической конструкции субъективности (идентичности, основанной на индивидуальной памяти и чувстве) и связанной с ней конструкции зрения, дегуманизированной «объективной» визуальности как ее инструмента. «Бегущий по лезвию» прежде всего — кино о ви́дении. Фильм наполняют аппараты зрения: очки, искусственные глаза, экраны всех форматов, специальные приборы для фиксации расширения зрачка (чтобы уловить таким образом иное, отделить человека от репликанта). Фильмическая реальность поделена на фрагменты множеством решеток, она сканируется, отражается, фотографируется (и фотографии, приводимые как доказательства подлинности субъекта, как инструмент «режима правды», оказываются, конечно, главным инструментом лжи). Настоящая «реальность» — то есть различие и изменение, подлинно «новое» — не поддается никакой фиксации, будучи недоступной изображению. Но жанровый фильм о визуальном, фильм, который, не жертвуя ни одним из элементов вовлечения зрителя «в картинку», одновременно критикует объективированные режимы представления, саму возможность достоверного зрения, создает тем самым условия для резкого поворота — для переключения нашего внимания на другое ви́дение: на сам процесс смотрения кино, на процедуру коллективного восприятия, которую по отношению к этому фильму мы осуществляем.

Как нам представляется, «Бегущий по лезвию» спровоцировал такую мощную зрительскую реакцию потому, что именно сообщество взглядов, возникающее в процессе смотрения, он и сделал видимым и ощутимым вместе с основным аффектом, это сообщество формирующим, — желанием изменения. То, что в фильме на диегетическом уровне предстает как попытка выследить и зафиксировать различие, для зрителя оборачивается его желанием «заглянуть за предел», желанием сообщества смотреть несобственным взглядом и — уловить хоть на секунду образ будущего (быть может, одно из тех чудесных мгновений, которые видели искусственные глаза репликанта Роя). «Бегущий по лезвию» становится предельным выражением фантастического кино, фантастическим кино par excellence потому, что ему удается посредством указания на материю кино указать и на ту неуловимую зону аффекта, то пространство десубъективации, где ощутима зрительская общность, притом что аффект в данном случае имеет конкретное качество: это общность в страстном желании «нового». Механизм киновосприятия вообще, специфика существования образной кинематографической материи[105] соединяются здесь с задачей фантастического по испытанию пределов нашего воображения. Фантастическое кино указывает само на себя как на зону фантазма.

Эти несколько разноуровневых примеров мы привели для того, чтобы обратить внимание на фантастическое кино как на любопытную сферу современной культуры — сферу, где происходит работа с не вполне обычным, а может быть и уникальным, набором элементов. Этот набор ставит фантастическое кино в особое отношение к проблеме «нового», радикально иного и позволяет зафиксировать всех причастных этому типу кинематографа как особое фантазирующее (грезящее) сообщество — сообщество, трудящееся в своем удовольствии над производством невозможного образа того, что находится «за пределом». Называть революцией то, что творится лишь в фантазийном пространстве и в большинстве случаев лишь в форме указания на невозможность, значит, может быть, впадать в чрезмерное преувеличение. Но в то же время ничто не мешает революции совершаться не там, где мы ее привыкли видеть. Фантастическое кино никогда не преодолеет предела там, где оно старается иное изобразить. Но оно само есть в каком-то смысле зона иного, зона изменения с помощью кино наших представлений о «человеческом». Само фантастическое кино революционно указывает нам на себя — не на пространство индивидуальной фантазии, но на фантазм зрительских сообществ, производящих в новых асоциальных режимах условия будущих революций.