«Осенний сад» Л. Хеллман был последним спектаклем, в котором играли вместе Вера Николаевна Попова и Анатолий Петрович Кторов. А вместе они были всегда: вместе приходили в театр, вместе возвращались домой. Их упрекали в оторванности от жизни страны. Н. Сапетов – тогдашний секретарь партийной организации МХАТа – назвал их «внутренними эмигрантами». По словам А. Солодовникова – тогдашнего директора театра, – они вели «очень замкнутый образ жизни». Им старались напомнить, что они «чужие», коршевцы, а они отгораживались от суеты и с достоинством слушали речи о «своей оторванности», как будто знали, что им предстоят и долгая жизнь, и посмертная слава, особенно Кторову.

Я часто встречал на улице Анатолия Петровича с неизменным чемоданчиком, похожим на старенький саквояж, видел, как он стоял в очереди за продуктами в Елисеевском магазине, в «Филипповской» булочной. Он был подчеркнуто скромен, вежлив, замкнут, погружен в какие-то невеселые думы. Но при общении с ним не то чтобы разрушались, а неожиданно затенялись составленные издали представления. Обнаруживалось, что он приветлив, радушен, умеет слушать другого, что у него доверчивая улыбка. За хмурой сдержанностью угадывалось неприхотливое жизнелюбие. Можно только подивиться, как он находил ценностные опоры, когда почва уходила из-под ног.

Читаю протокол заседания художественной коллегии МХАТа от 31 марта 1962 года. Обсуждается вопрос о переводе В.Н. Поповой на пенсию: «у Поповой нет перспектив», «она стара», «ее можно заменить». Вопрос предрешен, хотя актриса как раз в это время великолепно играла бабушку Эллис в «Осеннем саду» и бабушку в «Дворянском гнезде». В сентябре 1963 года художественное руководство театра специально собирается для окончательного решения вопроса о пребывании в театре выдающихся актрис МХАТа: Поповой, Еланской и Титовой. Попова молча подает заявление и переводится на пол-оклада с 1 января 1964 года. Она никого не обвиняла в предательстве, не жаловалась и сохраняла существование, отдельное от того, что называлось тогда МХАТом и катилось вниз без всяких нравственных тормозов.

Только один человек не мог спокойно пережить того, что произошло. Это был Кторов. Он обратился в дирекцию с заявлением об уходе. Для театра это была катастрофа. «Милый лжец» Д. Килти в 60-е годы был единственным спектаклем МХАТа, имевшим огромный успех. Сегодня этот спектакль можно посмотреть по телевидению. А. Эфрос осуществил съемку спектакля, поставленного И. Раевским, и Степанова и Кторов принесли на экран свое неповторимое искусство. Дуэт Шоу и Патрик Кэмпбелл оказался созданием утонченного лиризма и изощренного интеллектуального содержания. В мае 1964 года МХАТ собирался на гастроли в Англию. По просьбе А.И. Степановой планировалось сыграть «Милого лжеца» для театрального Лондона. И вдруг – заявление об уходе.

Вот фрагмент из протокола заседания художественного руководства МХАТа от 2 февраля 1964 года:

Кторов:

Я решил уйти из Художественного театра на пенсию из-за того, что Попова переведена на полставки, так как это несправедливо. Лет восемь тому назад она уже была решением дирекции назначена к переводу на пенсию, а после этого сыграла восемь ролей, значительно и интересно. Я сам за последние восемь лет сыграл только одну роль, в «Убийце» Ирвина Шоу. Сыгранная роль Шоу в «Милом лжеце» была получена мною не от руководства, а из рук А.И. Степановой, она была инициатором этого спектакля. Если бы этого не случилось, то тоже был бы переведен на пенсию или на пол-оклада. В письме, полученном от дирекции и художественного руководства, мой переход на пенсию трактуется как срыв работы театра. Это неверно, так как я предупредил руководство ввести в спектакль нового исполнителя. Неверно меня обвинять в недобросовестности, в недобросовестном отношении к делу театра, в особенности после того, как прослужил в театре 31 год… Согласен остаться на тот срок, который понадобится театру, чтобы ввести нового исполнителя на роль Шоу… Что касается дальнейших творческих перспектив, то не только у меня, но и у любого актера МХАТа они крайне неясны.

В старом Художественном театре актеры годами не получали новых ролей. После «Врагов» Горького О.Л. Книппер-Чехова десять лет не играла премьер. После «Идеального мужа» О.Н. Андровская сыграла «Позднюю любовь» спустя пять лет. Семь лет не имел новых ролей Б.Н. Ливанов после премьеры «Трех сестер». Все это стало привычным в театре.

Сдержанный, холодноватый Анатолий Петрович был взбешен. Он не скрывал своего волнения, даже чувство юмора покинуло его. Он говорил с подъемом, уверенный в своей правоте. Никто не проронил ни слова. Когда Кторов закончил, выступил Б.Н. Ливанов. «Руководству надо обсудить, что сделать, чтобы Кторов остался», – сказал он. Но Кторов был неумолим. Договорились, что он останется в театре до октября.

Но из МХАТа он не ушел и на гастролях в Англии сыграл «Милого лжеца». Английские критики называли его «великим артистом», писали, что он непостижимо разгадал Шоу и вынес на сцену его внутренний мир. В конце 1965 года Кторов глубоко и тонко сыграл Суворина в умной пьесе В. Коростылева «Дон Кихот ведет бой», к сожалению, неудачно поставленной во МХАТе, в мае 1967-го – шведского короля в «Чрезвычайном после» А. и П. Тур, в конце 1970-го – Эйнштейна в «Обратном счете» Е. Рамзина. Драматургический материал этих работ был не бог весть какой, биографические черты шведского короля и Эйнштейна укладывались в газетные строчки, но роли позволяли погрузиться в воздух эпохи, а Кторов это умел.

Как случилось, что Кторов, проживший во МХАТе далеко не счастливую жизнь, оказался среди знаменитых мхатовских стариков «первым из первых»? Как сумел он сохранить себя и одержать великую победу, когда никто от него ее не ждал?

Кторов 20-х годов – «звезда» экрана, герой фильмов Протазанова «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Йоргена», «Марионетки», «Бесприданница». Его Паратова забыть нельзя – ослепительный, красивый, блистательный фат, изящный, холодноватый, в сущности предвосхитивший суперзвезд современного западного кинематографа. Его вызывающее изящество, блестящий цилиндр, крахмальные манишки, вся его отточенная пластика придавали особую притягательность мелодраматическим сюжетам кинолент, в которых он снимался в главных ролях. С его именем связана особая эстетика – эстетика торжествующего шика, блеска, поэтика ослепительного мужского магнетизма. Кторовская ирония питала его миф, в нем слились мечта «массового человека» о том, чего не бывает на свете, и насмешка над этой самой мечтой.

Прошло четверть века. За эти годы Кторов не снимался в кино, хотя на экранах «постоянно прописалась» «Бесприданница». Роскошный Паратов покорял высокомерием и обольстительностью. Долгое время он определял меру «роковой красоты». Когда Никита Михалков снялся в роли Паратова в «Жестоком романсе» Эльдара Рязанова, претендующем на новую трактовку знаменитой пьесы Островского, затмить Кторова ему не удалось. Талантливый Михалков слишком гибко приспособился к требованиям дня. Его Паратов не вызывал восторга и сладкой мечты, которую не дано пережить в однообразно агрессивной жизни, полной забот и смертельной усталости от политических конфликтов и зыбких перемен.

Кторов был символом великолепия и особой мужской красоты. Дистанция между ним и теми, кто испытывал обывательское томление, была велика. В те давние годы, в 20-е и в начале 30-х, кторовская звезда горела слишком высоко над повседневной жизнью, искавшей сильных страстей и смелых роскошных героев. А во МХАТе Кторов трудно обретал равновесие.

Кторов пришел во МХАТ в 1933 году после закрытия «Бывшего Корша». Органы управления искусством распределяли актеров закрытого ими театра по разным коллективам. Кторов и Попова, «первые актеры» театра Корша, были направлены в лучший театр страны, каким почитался МХАТ в начале 30-х годов. Первой ролью Кторова во МХАТе был Блуменшен в спектакле «У жизни в лапах». Как справедливо заметила И. Соловьева, «роли, на которые мог претендовать Кторов «по амплуа», естественно было назначать М.И. Прудкина», чья манера была ближе МХАТу. И Кторову выпало играть вводы: Шервинского в «Днях Турбиных» после Прудкина, Джозефа Сэрфеса в «Школе злословия» в очередь с ним же.

Резкий перелом произошел, когда он сыграл Шоу в «Милом лжеце» и старого князя Болконского в фильме С. Бондарчука «Война и мир». То были великие создания. У Толстого сказано: «Невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями, иногда, как он насупливался – застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз». Таков был Кторов – Болконский.

Я знал Кторова последнего периода, постаревшего, избегающего лишних встреч, уходящего в тень и потому как бы видимого в отдалении. Издали он напоминал стручок: худой, небрежно одетый, в калошах, в стареньком пальто, погруженный в хозяйственные заботы. На сцене, наоборот, он был полон огня и оживлен, как художник, довольный своим творением. «Я слишком стар, слишком стар?» – спрашивал он в финале «Милого лжеца», и в этом вопросе слышался вызов. В строгом чистом рисунке роли не было и привкуса суховатой аскетической жесткости, свойственной прежним работам Анатолия Петровича. В его Шоу были боль и усталая несломленность, вольный разлив той стихии интеллекта и страсти, что бушевала в глубине его души.

Я приходил к А.И. Степановой за кулисы после спектакля, только-только задумывал писать книгу о ней. Обычно мхатовский водитель развозил их по домам, но Кторов иногда отказывался от машины и шел домой пешком. Жил он от театра недалеко, я провожал его. Так повелось – мы говорили о прошлом. Меня интересовал старый МХАТ, он этой темы избегал, но охотно касался московской жизни 30-х годов. Помню, как однажды, проходя мимо гостиницы «Центральная», он сказал:

– А вы знаете, что она раньше называлась «Люкс», в ней жили деятели Коминтерна. В конце 30-х они влачили странное, ирреальное существование, боялись высунуть нос на улицу… Правда, это их не спасло, – закончил он разговор.

Кторов принадлежал к тому слою людей, кто не мог понять, почему тело Сталина, удаленное из мавзолея, все еще покоится на почетном месте у Кремлевской стены. Эра Сталина была для него кошмарным прошлым, связанным со страхом, запретами, террором, хотя говорил он об этом с большой осторожностью. Он был уверен, что настанет время, когда «все станет известно». До этого он не дожил.

Однажды мы присели в пустом зале филиала МХАТ на улице Москвина, и он кратко рассказал, как познакомился со Степановой, как возникла их дружба, как познакомила его Ангелина Иосифовна с Бабелем. Рассказал, что Бабель первым произнес на съезде писателей в 1934 году слова о «героизме молчания», они стали символом сопротивления режиму, который тогда связывали с Ягодой. Уже потом я узнал от него, что Бабель познакомился с женой Ежова, ходил к ней в гости, понимая, насколько это опасно, но ему хотелось, как он говорил, «разгадать загадку». Однажды заговорили о Пильняке.

– Его расстреляли как японского шпиона, так говорили. Он действительно был в Японии, версия выглядела правдоподобной. У Ангелины Иосифовны должны быть его письма, он был влюблен в нее, я это знал, хотя в театре об этом было мало известно… Она умеет молчать, а я что-то разговорился, – заметил он, заканчивая разговор.

Я вернулся домой под сильным впечатлением. Встретившись с Ангелиной Иосифовной, первым делом спросил ее о письмах Пильняка. Она ответила, что они были, но Александр Александрович (Фадеев – муж актрисы) настаивал, чтобы она их сожгла, о чем она теперь очень сожалеет, «кто знал, что все изменится».

– Вы знаете, что у нас происходило в конце 40-х? – однажды спросил меня Кторов. – Вы, кажется, читали протоколы?

Я ответил, что еще не читал, и мы попрощались.

В разговорах со мной Анатолий Петрович часто возвращался к тому, что его упрекали в оторванности от жизни страны. Да, он старался быть в стороне от того, что считал неактерским делом. Мы нигде не встретим подписи Кторова среди тех, кто клеймил «троцкистов» и «бухаринцев», кто осуждал Мейерхольда и – десять лет спустя – «безродных космополитов».

Когда в сентябре 1940 года Кторова «выделили» для участия в качестве общественного обвинителя в суде над Массальским, он отказался. (Павел Владимирович Массальский опоздал на репетицию на 27 минут, и его судили за опоздание в 3-м участке народного суда Свердловского района города Москвы по Указу от 26 июня 1940 года за нарушение дисциплины и приговорили к 3 месяцам ИТР с удержанием 25 % из зарплаты.)

Упорство, с каким он отказывался от любой неактерской деятельности, было равно его настойчивому желанию играть. Когда Олег Ефремов создал совет старейшин из числа прославленных «стариков», Кторов попросил освободить его.

Он был актером громадного таланта и мастерства и все, что умел, отдавал театру. В довоенные и послевоенные годы Анатолий Петрович жаждал работы, а ее было мало. Он мечтал сыграть Тузенбаха в «Трех сестрах», лорда Горинга в «Идеальном муже», но за ним прочно укоренилось амплуа актера на отрицательные роли.

В 1940 году Анатолий Петрович поразил театральную Москву в роли обольстительного ханжи и негодяя Джозефа Сэрфеса в «Школе злословия» Шеридана, играя намного сильнее, чем М.И. Прудкин. В начале 50-х блеснул в крошечной роли барона Клингена в «Плодах просвещения» и был даже удостоен Сталинской премии за эпизодическую рольку, сыгранную с редким изяществом, шармом и обилием забавных деталей. Кторовская пластика, особый ритм его речи, изощренное владение «сценическими оттенками слова» привели актера к ослепительным победам в «Домби и сыне» Диккенса (он играл злодея Кэркера), это было уже после войны. Но таких ролей было немного.

В 1947 году он сыграл Серебрякова, но в спектакле «Дядя Ваня» потрясал Б.Г. Добронравов – Войницкий, и роль кторовского профессора не стала событием. Когда МХАТ ставил «Идеального мужа» Уайльда, в пьесе, казалось, созданной для Кторова, ему роли не нашлось.

Он был скромен и играл все, что ему предлагали. В 1967 году исполнил роль Короля в «Чрезвычайном после». Еще один блестящий дуэт с А.И. Степановой, игравшей советского посла. Неиссякаемое мастерство помогало актерам быть умными и ироничными и в этой слабенькой пьесе.

В 1968 году возобновили замечательный спектакль Вл. И. Немировича-Данченко «Враги» по пьесе Горького. Кторов вновь вышел на сцену в роли прокурора Николая Скроботова, на которую ввелся в 1950 году после Хмелева, после Свободина. В конце жизни он уже играл только Забелина в «Кремлевских курантах» и Нюхина в «Чеховских страницах» – спектакле, придуманном О. Ефремовым для «стариков».

Последний раз «Милый лжец» шел 23 октября 1976 года. Играть Кторову становилось тяжело. Он болел, забывал текст. Наступил день, когда Степанова отказалась от роли. Что она могла сказать дорогому ей Анатолию Петровичу?! Только улыбалась извиняющейся улыбкой, когда он вопрошающе смотрел на нее и ничего не спрашивал. Слишком много лет этот выдающийся актер ощущал себя ненужным в театре и нереализованным. Но сделанное за долгую творческую жизнь снискало ему огромную любовь и почти культовое поклонение, которым, особенно в последние годы, он был окружен, хотя сам этого не желал замечать.

Когда в 1978 году отмечали 80-летний юбилей МХАТа, по традиции на сцене сидела вся труппа, называли имена старейших, еще многие были живы. Но не забыть овации, разразившиеся в зрительном зале, когда произнесли имя «Кторов». Зал грохотал, торжественное заседание было прервано. То было восхищение перед талантом и честно прожитой жизнью, перед человеком, который всегда оставался самим собой, и на подмостках, и в повседневной жизни.

Анатолий Петрович стоял на сцене гладко выбритый, элегантный, подтянутый, совсем непохожий на того Кторова, который вскапывал землю у себя на даче или старческой походкой в нечищеных башмаках пробегал по улице Горького с чемоданчиком в руке.

Был ли он «звездой»? Не знаю. Скорее легендой. Старт жизни Кторова пришелся на время, когда коммерциализация культуры делала в стране только первые шаги; блеск и новизна его экранного облика идеально соответствовали мечте «среднего человека». Но Кторов был не только «любимцем публики»: сенсационная слава киногероя не помешала ему стать актером резкой индивидуальности, художником, чей талант был словно сплетен из двух плоскостей. Он постепенно вытеснял представление о себе как исключительно об актере точной формы и безупречного шика. Эти качества были подчинены чему-то высшему, и, когда спустя четверть века он появился на экране в роли Болконского в «Войне и мире», это был уже другой Кторов. Может быть, самое знаменательное в его мифе – это преображение «звезды» в великого актера, умеющего сохранять дистанцию с толпой и «тайну» своего уникального мастерства.