Для Мандель оркестр был делом личного престижа. Она полагала, что его создание не только позволит поддерживать репутацию образованной дамы, но и повысит ее авторитет среди высокопоставленных мужчин. Для этого все средства были хороши, и надзирательница оказалась готова даже сотрудничать с заключенными-еврейками. Эсэсовцы не возражали, что Мандель полагается в этом вопросе на Шпитцер, а сама Циппи в интервью 1983 года объясняла всё просто: «Если работу в лагере могли выполнять женщины, мужчины могли воевать»[64].

Нацистская пропаганда опиралась на музыку как на мощный инструмент воздействия на массы, музыка звучала и на огромных митингах, и на более скромных шествиях и парадах. С момента создания в 1933 году первых лагерей охранники регулярно заставляли заключенных петь. Когда те ходили строем и даже во время наказаний. Принуждая узников исполнять незнакомые или популярные у эсэсовцев песни, они еще больше их унижали. Если заключенные пели слишком громко или слишком тихо, их могли избить. В некоторых лагерях музыка гремела из специально установленных громкоговорителей, в других – во время казней особенно громко включали марши, чтобы заглушить крики приговоренных. В основанном в 1937 году Бухенвальде по ночам, чтобы лишить заключенных сна, через громкоговорители транслировались радиоконцерты.

Судьба музыкальных коллективов в лагерях в конечном счете определялась комендантом. Именно он решал, допускать ли в оркестры и ансамбли не только профессиональных музыкантов, но и любителей, а также разрешал или запрещал выступать евреям.

Мужской оркестр играет у ворот с надписью «Arbeit macht frei», пока заключенные идут на принудительные работы. Аушвиц I, 1941 год

Первые официальные оркестры появились в лагерях Бреслау-Дюрргой, Ораниенбург и Зонненбург сразу после прихода Гитлера к власти в 1933 году. Когда в 1936 году в эксплуатацию было введено новое поколение более крупных концентрационных лагерей, все они также обзавелись собственными оркестрами, равно как и крупные подлагеря и лагеря смерти. В Аушвице I было сразу несколько коллективов, в том числе духовой оркестр численностью около ста двадцати человек и выступавший четыре раза в день симфонический оркестр, в котором играло восемьдесят заключенных, все неевреи. Около половины были профессиональными музыкантами. И без того высокий уровень оркестра только вырос, когда в конце 1942 года нацисты арестовали и отправили в Освенцим целый радиоансамбль.

Оркестр раздирали противоречия. Поначалу его возглавлял польский политзаключенный дирижер Францишек Нерыхло, известный под немецким именем Франц. В 1930-е годы он руководил оркестром почтового отделения в Кракове. Нерыхло был арестован в 1940 году и освобожден только в мае 1944 года. В исследовании оркестров Освенцима доктор Яцек Лахендро пишет, что дирижер не пользовался популярностью: «Большинство бывших заключенных, особенно те, кто работал на кухне, оценивали его нелестно. Прежде всего они подчеркивали его агрессию (избиения и оскорбления) по отношению к другим узниками и раболепие перед эсэсовцами». Однако некоторые оркестранты признавали, что только выступления под руководством Нерыхло сохранили им жизнь. Они воздерживались от критики дирижера и оправдывали его жестокость тем, что он «не мог вести себя иначе в присутствии эсэсовцев»[65].

Музыкантов-мужчин не освобождали от других рабочих обязанностей, при этом им приходилось играть марши, пока остальные заключенные под улюлюканье охранников и окрики «Zu fünfe!» [Пятеро в ряд!] шли на принудительные работы и обратно. Оркестрантам также приходилось время от времени развлекать эсэсовцев и играть по заявкам. По воскресеньям в лагерях проходили концерты: офицеры СС восседали на стульях и аплодировали понравившимся произведениям, а за их спинами – на некотором расстоянии – стояли заключенные. Играли на таких концертах салонную музыку, лагерные гимны, популярные песни из кинофильмов и попурри из оперетт.

Уцелевший польский заключенный Войцех Кавецкий вспоминал, как слышал «отрывок из оперы Верди, марш Вагнера, мелодию Оффенбаха и серенаду Шуберта. Оркестр играл великолепно»[66]. Иногда музыканты создавали новые композиции и авторские аранжировки, например «Марш трудового лагеря» Мечислава Кшиньского и Генрика Круля.

Посреди смерти и страданий нацисты цинично заставляли одних заключенных играть, а других – слушать бодрые маршевые мелодии. Рабочие регулярно получали пинки от «эсменов» (эсэсовцев на лагерном жаргоне), если не успевали шагать в ногу, что давалось особенно тяжело после долгих часов изнурительного труда без еды. Часто возвращавшимся в лагерь приходилось нести тела погибших и убитых в течение дня. Эта жуткая ноша просто не позволяла держать строй. «Мы ненавидели музыкантов, – вспоминал бывший заключенный. – Колодки уже не держались на ногах. На улице было минус двадцать… Оркестр делал смерть только хуже»[67].

Бывшая польская заключенная Янина Янишевская вспоминала: «Вдруг зазвучала музыка – играли „Фиалки“[68]». Однажды Янишевская наблюдала из женского лагеря за возвращением мужчин со смены:

Я подошла к окну, и мне открылось зрелище, от которого сжалось сердце. По лагерной улице шла, вернее едва брела, процессия живых трупов. Колонну подгоняли заключенные с розгами и били тех, кто шагал слишком медленно. Несколько человек несли мертвых товарищей на временных носилках из жердей. Скорбная картина. Искаженные лица и открытые глаза трупов застыли в предсмертной муке… Шествие сопровождалось маршем[69].

Несмотря на то что другие заключенные их презирали, музыкантов, как профессиональных, так и начинающих, всегда было больше, чем мест в лагерных оркестрах. В августе 1942 года, через несколько месяцев после введения Биркенау в эксплуатацию, на фоне «успеха» первого мужского оркестра был создан еще один. Коллектив, первоначально состоявший из шестнадцати польских музыкантов, переведенных из оркестра Аушвица I, сформировали по инициативе Иоганна Шварцхубера, офицера со стажем работы в лагерях. До войны Шварцхубер был печатником, а потом дослужился до оберштурмфюрера СС (что примерно соответствовало званию старшего лейтенанта). Он отвечал за отбраковку заключенных и отправил тысячи в газовые камеры. Как и основной оркестр Аушвица I, новый коллектив должен был играть марши, когда узники Биркенау шли на принудительные работы и возвращались в лагерь, а также время от времени развлекать эсэсовцев.

Первыми дирижерами мужского оркестра в Биркенау были Ян Заборский и Франц Копка, польские заключенные-неевреи. Однако после смерти Заборского в ноябре 1942 года и некоторой борьбы за место, роль руководителя перешла к польско-еврейскому скрипачу и композитору Шимону Лаксу, выпускнику Варшавской консерватории. Лакса арестовали в 1941 году, когда тот учился во Франции. Прежде чем возглавить оркестр, он работал по большей части переписчиком нот – иногда ему приходилось переписывать мелодии по памяти. Лакс не питал иллюзий относительно любого оркестра в Освенциме – ему было прекрасно известно и о боли, которую музыканты причиняют другим узникам, и о трудностях, с которыми сталкиваются оркестранты, пытаясь играть настоящую музыку. Лакс писал, что, когда в конце 1942 года он фактически стал дирижером, хотя официально капельмейстером оставался Копка, его «потрясли ужасные фальшивые ноты, которые издавали некоторые духовые инструменты… <…> и единственным утешением служило то, что их заглушали удары большого барабана и дребезжание медных тарелок»[70].

Лакс считал, что «музыка была частью лагерной жизни, ничем больше. Она ошеломляла новых заключенных, как и всё, что они видели на территории лагеря в первые дни, к чему они со временем привыкали – пока не становились нечувствительными уже ни к чему… <…> Музыка поддерживала „дух“ (или, скорее, тело) только… <…> музыкантов, которые были избавлены от самого тяжелого труда и питались чуть лучше»[71].

В первые месяцы существования оркестра найти достаточно времени для репетиций было непросто, музыканты-мужчины не освобождались от принудительных работ. Им приходилось играть музыку, работать, возвращаться в лагерь раньше других и снова играть. Лакс постепенно добился некоторых привилегий, в том числе дополнительных часов на репетиции, что позволило снизить тяжелые физические нагрузки для оркестрантов. Вместе с тем, пока в Освенцим прибывали бесконечные эшелоны евреев со всей Европы, профессиональный уровень мужского оркестра Биркенау неустанно рос.

Лакс привлек в быстро растущий коллектив несколько высококлассных, в том числе джазовых, исполнителей. Джаз был под запретом, но некоторые нацисты его любили.

По прибытии в лагерь у ничего не подозревающих евреев, веривших, что их «переселяют», отбирали самое ценное семейное имущество. Изъятые музыкальные инструменты, часто прекрасного качества, доставались оркестру. Лакс писал о «настоящем великолепии» – в распоряжении оркестра были:

…всевозможные деревянные и медные духовые инструменты, начищенные до блеска. Я заметил огромный геликон, тромбон, несколько труб, медные альтгорны, саксофоны, кларнеты, две флейты и пикколо. В одном углу к стене был прислонен внушительных размеров контрабас со смычком, продетым под струны, в другом – большой барабан с тарелками, в третьем – малый барабан со всей перкуссионной атрибутикой. На широкой массивной полке, специально для этого предназначенной, стояло несколько аккордеонов и скрипок в футлярах. В одном из них, несколько бо́льшем, чем остальные, вероятно, хранился альт. Виолончель я так и не увидел[72].

Несмотря на то что Лакс видел и другую – чуть меньшую – полку, заставленную партитурами и стопками чистой бумаги, сборники нот для маршей и копировальная бумага с нотными линиями оставались в постоянном дефиците. Поэтому оркестр мог позволить себе лишь ограниченный репертуар.

Коллектив Лакса был меньше большого симфонического оркестра в Аушвице I и назывался «Лагерная капелла». Вероятно, именно его пример и вдохновил Марию Мандель создать женский оркестр. Музыканты Лакса играли в мужском секторе Биркенау, B1b. Мандель предложила разместить женский оркестр в отдельном бараке в соседнем секторе B1a, чтобы играть марши для узниц, которые ежедневно отправлялись на принудительные работы.

«При Мандель мне пришлось организовывать оркестр, – вспоминала Циппи Шпитцер в интервью 2000 года. – Она заметила, что я художница и музыкантша»[73].

Воспоминания Циппи интересны еще и тем, в какой степени ей удалось добиться расположения Мандель. Чутье подсказывало Шпитцер, как выжить в нацистской системе уничтожения, и она использовала все свои многочисленные таланты и навыки из мирной жизни, чтобы стать незаменимой для надзирательницы, в чьих руках находились жизни всех женщин-заключенных. «Даже она не понимала, как работает система, – говорила Циппи о Мандель. – Ей был важен только результат. Если требовалось сделать восемнадцать или двадцать чертежей для Берлина, я должна была их сделать, а когда и как, ей было всё равно».

Однажды из-за сильных менструальных болей, Циппи, вопреки строгим лагерным правилам, осталась лежать на койке. Там ее нашла Мандель. Однако вместо того, чтобы наказать девушку, обычно жестокая надзирательница нежно, почти по-матерински, погладила ее по лбу и разрешила отлежаться. «Она знала, что я всегда всё делаю в срок, а иногда даже работаю по ночам. Так что днем я могла отдохнуть, – объясняла Циппи в том же интервью. – Некоторые отряды были под защитой. Я не выясняла почему»[74].

Как только зашла речь о создании оркестра, Циппи сообразила, что владение музыкальным инструментом, пусть она и освоила только азы игры на мандолине, может стать очередным козырем в ее руках. Мандель попала бы в еще бо́льшую зависимость от нее. Кольцо взаимных манипуляций сжималось.

Создание женского оркестра, впрочем, было сопряжено с определенными трудностями, тем более что решение принимала не только Мандель. Сначала ей предстояло согласовать проект с одним из старших должностных лиц лагеря. В начале 1943 года она обратилась к Паулю Мюллеру, начальнику лагеря и заместителю коменданта. К счастью для нее, он оценил идею как перспективную: это упрощало подсчет заключенных и позволяло создавать видимость военной дисциплины. Мюллер согласился помочь с оформлением документов, необходимых, чтобы предложить проект Хёссу[75].

На самом деле роль Шпитцер в создании женского оркестра куда менее ясна, чем она преподносила в интервью. Хотя Циппи объясняла, что проявила «незаурядные творческие способности» в лагерном чертежном бюро и ухватилась за «возможность поговорить о музыке и творчестве», она признавала, что изначально Мандель обратилась за помощью к Кате Зингер, а уже Катя обратилась к ней. «Лагерное начальство хотело, чтобы Катя, как старшая из всех заключенных при администрации, поехала с ними в Аушвиц I и побеседовала с мужчинами из оркестра. Чтобы раздобыть инструменты и обсудить организационные вопросы. Но Катя ничего не понимала в музыке, и предложила мне поехать вместо нее. Так всё и началось»[76].

В единственном известном интервью Зингер не касалась создания оркестра, но высоко отзывалась о Шпитцер как о помощнице: «Циппи никогда не делала никому ничего плохого. Она всегда была со мной честна». В более раннем интервью 1983 года Циппи рассказывала о возникновении оркестра несколько иначе, опустив первоначальную роль Кати.

«Мандель стала заходить к нам в офис и обсуждать, как к этому подступиться… <…> Мы пообещали, что найдем профессиональных музыкантов по картотеке, а если не найдем, наведем справки». Циппи проявила большой энтузиазм. В интервью она вспоминала: «Я хотела поговорить с мужчинами». Позже Шпитцер утверждала, что надеялась на их опыт в организации сопротивления – она попросила включить ее в группу, которая отправилась в мужской лагерь в Аушвице I, «чтобы посмотреть, как у них всё устроено»[77].

В интервью 1982 году Циппи представила несколько иную версию: «Мы хотели взять пример с мужчин, – вспоминала она. – У меня была двойная роль: я работала с Катей Зингер и отчитывалась перед ней о переговорах с мужским оркестром. Нам согласились предоставить скрипки и все необходимые инструменты с лихвой. У них были свои, а еще тысячи инструментов конфисковали у депортированных со всей Европы… <…> Лагерным оркестрам достались даже партитуры, которые люди везли с собой… <…> Через четыре недели у оркестра был отдельный барак. В двенадцатом блоке»[78].

В начале 1943 года, пока еще продолжались предварительные обсуждения, на внеочередном собрании старост блоков в Биркенау было объявлено о планах создания еще одного оркестра, на этот раз полностью женского. Ханна Шиллер (позже Паларчик), заместительница старосты двенадцатого блока, присутствовала на собрании и позже не подвергала сомнению, что идея принадлежала Мандель. Старостам блоков, в незначительной степени привилегированным заключенным, чья работа сводилась в основном к поддержанию дисциплины и распределению продовольствия, поручили выяснить, кто из узниц умеет играть на музыкальных инструментах.

Одной из первых, узнав о создании нового оркестра, добровольцем вызвалась Зофия Чайковская. Тридцатишестилетняя учительница музыки прибыла в Освенцим из родного Тарнува 27 апреля 1942 года, в первом женском эшелоне из Польши. Перед депортацией Зофия подверглась пыткам, а затем провела год в лагере, занимаясь самым изнурительным физическим трудом. К началу 1943 года ее физическое и психическое состояние были так плохи, что оркестр казался ей единственным спасением.

Несмотря на формальное отсутствие дирижерской подготовки и репертуара, благодаря рекомендации бывшей ученицы и капо Биркенау Станиславы (или Стени) Старостки, Чайковская получила работу[79]. В свое время Зофия руководила хором в престижной Национальной торговой школе в Тарнуве и помнила несколько известных польских народных мелодий, которые планировала разучить с коллективом. Чайковской не хватало опыта, однако именно она стала первым организатором и руководителем женского оркестра в Биркенау. Официально ее называли капо или дирижером, но оркестрантки – поскольку Чайковская была значительно старше – уважительно обращались к ней «пани Зофия». Возможно, чтобы упрочить свое положение, Зофия пустила слух, что приходится родственницей самому Петру Ильичу Чайковскому. Поверила ли слуху Мандель или он просто был ей на руку, неизвестно. Чайковская также настояла на том, чтобы к ней присоединилась ее подруга Стефания Барух, полька по прозвищу пани Фуня, которая приехала в лагерь тем же эшелоном в 1942 году и играла на гитаре и мандолине. Поддержка старшей подруги (Фуня родилась в 1891 году), которая разделила бы с ней бремя создания оркестра, поиска музыкантов, подбора репертуара, организации репетиций и дирижирования, была крайне важна для Чайковской.

После войны бывшая политзаключенная Зося Циковяк вспоминала[80], что, когда только начинали искать подходящих кандидаток, руководство лагеря интересовали «прежде всего арийские женщины». Документа, который бы подтверждал ее слова, найти не удалось. Хотя Зося имела за плечами пять лет игры на скрипке в школе и стала одной из первых участниц девичьего ансамбля, как его тогда называли, поначалу она не хотела становиться частью оркестра. Будучи в нестабильном эмоциональном состоянии, Циковяк отказалась участвовать в прослушиваниях. Когда ее всё же обязали явиться, она намеренно сыграла плохо. Заметив это, Чайковская отвесила Зосе оплеуху «за то, что та отказывалась от шанса, за который любой нормальный человек отдал бы правый глаз», и сказала, что Зося будет играть в оркестре, хочет она того или нет[81].

У Зосиного состояния были веские причины. Ее история – история многих поляков-христиан, которые до заключения в Освенцим за антифашистскую деятельность попали в тюрьму и прошли через пытки. Впрочем, их общение с евреями это не облегчало. До войны Зося была гёрлскаутом[82] состояла в Союзе польских харцеров и, как только немцы в сентябре 1939 года вторглись в Польшу, присоединилась к подпольному движению Сопротивления. Ее арестовали в Познани во время облавы, после того как один из членов ее группы раскололся на допросе. Некоторых харцеров после жестокого перекрестного допроса расстреляли, а Зосю подвергли безжалостным пыткам, после которых она навсегда осталась слабослышащей и слепой на один глаз. В апреле 1943 года после тюремного заключения в Быдгоще Зосю депортировали в Освенцим.

Всё время, что Зося играла в оркестре, она оставалась в депрессии. Временами ей удавалось скрывать свое состояние, но бывали дни, когда она впадала в оцепенение и полную апатию. В такие дни девушка совсем не могла есть, а значит, слабела еще больше. Иногда она просто не могла заставить себя играть для нацистов, пока мимо брели другие узницы, изможденные и больные. В конце концов Зосе стало настолько невыносимо наблюдать непрекращающуюся жестокость надзирателей, что другим полькам из оркестра, в частности Ядвиге Заторской, приходилось ее прикрывать.

История Ядвиги, или Виси, была похожа на Зосину. Вися родилась в 1916 году и была на семь лет старше. Она обучалась игре на скрипке у дяди и до войны работала воспитательницей в детском саду в Кракове. В сентябре 1939 года Заторская стала курьером Армии Крайовой, а в мае 1942 года была арестована за незаконное пересечение границы между Польским генерал-губернаторством и Третьим рейхом. На допросах Висю пытали, а в феврале 1943 года отправили в Освенцим, куда до этого уже попали три ее брата. В Биркенау ей пришлось работать в одном из самых страшных отрядов – вместе с другими заключенными она рыла дренажные канавы, чистила пруды для разведения рыбы и сносила здания.

Работа по сносу зданий считалась самой опасной, но для Виси не было ничего хуже очистки прудов, когда приходилось по пояс в ледяной воде рубить камыш и убирать мульчу, а потом каждый вечер возвращаться в лагерь в мокрой и грязной одежде. Вися считала, что, когда в 1943 году она подхватила тиф и попала в Ревир (лагерный лазарет), ей повезло. Там она познакомилась с Марией Свидерской, другой польской политзаключенной, работавшей в пересыльном пункте Освенцима. В ее обязанности входило внесение в реестр заключенных всех поступивших в лагерь женщин. Свидерская сразу же отправила Висю в недавно созданный женский ансамбль[83].

В оркестре Зося и Вися вскоре подружились с третьей полькой, Хеленой Дунич (род. в 1915 году) – той самой скрипачкой из злополучного квартета, решившего тайком играть Бетховена. Дунич попала в женский ансамбль в октябре 1943 года. Она ценила Висю за «готовность помочь, решительность и заботу о тех, кого сломили условия концлагеря»[84].

В первом составе оркестра была и еще одна полька – Данка, или Данута, Коллак (род. в 1918 году). Данка попала в лагерь за участие в Сопротивлении. По лагерю ходила сплетня: «Кто-то в Варшаве донес на нее из ревности. Ее предала женщина, влюбленная в ее мужа»[85]. Коллак играла в коллективе крайне важную роль. До войны она училась на пианистку, но в оркестре не было фортепиано, и Данка согласилась играть на барабанах и тарелках, задавая темп для всех остальных. Она была сильной и хорошо сложенной, но необходимость таскать тяжелые медные тарелки сказалась на ее и без того подорванном здоровье.

Еще две польки, попавшие в оркестр на ранних этапах его существования, – Марыся Мос и Ирена Лаговская. Мос родилась в 1916 году в Бендзине, на юге Польши. Она умела играть на гитаре, но Чайковская взяла ее в ансамбль в качестве переписчицы нот. Чайковская заметила Мос случайно, у Марыси были длинные светлые волосы – редкость в Освенциме. Зофия спросила девушку, как долго та пробыла в лагере. «Я сказала, что нахожусь там уже девять или десять месяцев, – вспоминала Марыся после войны. – Тогда она спросила, знаю ли я нотную грамоту. Я ответила, что знаю, нас всех обучали ей в школе. Чайковская пригласила меня в блок, отведенный для будущего оркестра, дала бумагу и карандаш и попросила переписать ноты для скрипки и мандолины. Это был марш из „Розамунды“ Шуберта и песенки, которые Чайковская записала по памяти. Я всё переписала»[86].

Скрипачка Ирена Лаговская делила пюпитр с Висей, однако вне репетиций держалась обособленно. Она была почти на двадцать лет старше большинства оркестранток, и все уважительно называли ее пани Ирена.

Пока дирижером оставалась Чайковская, в оркестре говорили только по-польски. Профессиональный уровень участниц оставлял желать лучшего, но сила коллектива была в солидарности. Циппи вспоминала, что Чайковская приложила много усилий, чтобы дать оркестру старт. Пани Зофия успешно вела переговоры как с заключенными из мужского оркестра, так и с лагерными чиновниками, и сумела обеспечить подопечных инструментами и, пусть и скудным, репертуаром.

В канцелярии Циппи могла достать бумагу, и это пришлось как нельзя кстати: партитур у нового оркестра не было. Ноты, которые они брали у мужчин, приходилось переписывать. Нотные линейки приходилось расчерчивать вручную – весьма трудоемкий процесс. Позже Шимон Лакс вспоминал, что главной проблемой его оркестра было отсутствие любой музыки, кроме нескольких маршей, которые музыканты играли по кругу:

Начальник лагеря, гауптштурмфюрер Иоганн Шварцхубер, как выяснилось, был большим любителем музыки и постоянно настаивал на расширении репертуара – как маршами, так и легкой музыкой. То и дело по его поручению очередной «эсмен» приносил нам мелодию нового марша или какой-нибудь популярной пьесы, которую нужно было не только гармонизовать, но и оркестровать для большого коллектива, а затем переписать для каждого музыканта. Это была кропотливая и сложная работа, не освобождавшая от обычных лагерных нагрузок[87].

Время от времени у прибывших в лагерь при обыске обнаруживали партитуры любимых произведений. Но это, как правило, были не марши, а классические композиции.

Вспоминая первые дни ансамбля, скрипачка-нееврейка Зося Циковяк прямо говорила о предписании лагерного начальства не брать евреек. Вероятно, таково было первоначальное видение Мандель; со схожими ограничениями, собирая свой оркестр, сталкивался и Шимон Лакс. Однако спустя всего несколько недель, к маю 1943 года, еврейских оркестранток уже с готовностью принимали в коллектив, возможно, из-за того, как мало заключенных-неевреек достаточно хорошо владели музыкальными инструментами. В то же время день за днем со всей Европы в Освенцим свозили тысячи евреев, многие из которых были одаренными музыкантами.

Первый состав ансамбля насчитывал около пятнадцати заключенных, к концу июня 1943 года их стало двадцать. Оркестр не отличался разнообразием инструментов, но не знал нехватки в мандолинистках – в 1930-е инструмент был очень популярен в Европе, а обучение игре на мандолине, наряду с уроками фортепиано, скрипки и пения, считалось подходящим занятием для девушки. У классической мандолины, усовершенствованной в середине XVIII века в Италии, не четыре, а восемь струн. Несмотря на сходство с гитарой, мандолина имеет строй как у скрипки. При этом играть на ней проще, это щипковый, а не смычковый инструмент. Техника тремоло позволяет за счет защипывания струн медиатором получить одновременно мягкий и мощный звук. Впрочем, звук довольно быстро затухает – не слишком удобно для игры на открытом воздухе.

Виолончелистки любого уровня, напротив, встречались редко, кроме того, на протяжении всего существования женского оркестра в нем так и не было ни одной профессиональной исполнительницы на духовом инструменте. У Мандель вызывало недовольство, что в «ее» оркестре преобладали струнные, в то время как группы духовых и ударных были невелики. По словам Ханны Паларчик, заместительницы старосты блока, «много времени ушло на то, чтобы объяснить… <…> Мандель, что… <…> женские оркестры редко бывают духовыми… <…> и что у нас оркестр камерный или даже эстрадный. У нас были скрипки, виолончели и другие инструменты, но не трубы. Но хотя бы были тарелки… <…> отбивать такт»[88].

Чайковская изо всех сил старалась, чтобы ее подопечные играли как можно лучше; с мая 1943 года, когда в оркестр стали принимать евреек, его профессиональный уровень стал постепенно расти. Хильде, или Хильдегард, Грюнбаум прибыла в Освенцим 20 апреля 1943-го и стала первой еврейкой в девичьем ансамбле. Грюнбаум родилась в Берлине в 1923 году и была единственным ребенком в сравнительно обеспеченной семье. Хильде училась в христианской начальной школе, а затем, когда нацисты ввели ограничения на образование для еврейских детей, – в еврейской средней школе. Родители настаивали, чтобы дочь получила разностороннее музыкальное образование, Хильде играла на скрипке и брала уроки теории музыки. Она также выступала в школьных и молодежных оркестрах и посещала занятия по вокалу в синагоге. Не будучи ортодоксальными евреями, все друзья Хильде и ее родителей, тем не менее, придерживались консервативного иудаизма, более прогрессивного течения, отличавшегося положительным отношением к сионизму, идее об основании в подконтрольной Великобритании Палестине еврейского государства. Одна из тетушек Хильде в 1925 году эмигрировала в Палестину, однако отец девушки, владевший текстильным магазином в Берлине, считал, как и многие немецкие евреи, что нацизм с его ужасами не продлится долго в такой культурной стране, как Германия. Когда его надежды не оправдались, Хильде решили отправить в университет в Италии. Родители также поощряли ее занятия английским, чтобы семье было легче адаптироваться, если удастся эмигрировать в Америку или Великобританию.

Хильде помнила бесконечные разговоры об эмиграции. Однако ее родители ничего толком не предпринимали. Ее отец был родом из Бендзина, города на юге Польши, где с XIII века существовало еврейское поселение. В октябре 1938 года его выслали из Германии обратно в Польшу вместе со всеми евреями-поляками. Он даже не успел продать магазин. Для оставшихся в Берлине Хильде и ее матери наступили страшные дни. Иногда Хильде одна ходила в синагогу по субботам, просто чтобы не терять связь с другими евреями и узнавать новости. Однако худшее было впереди. Хрустальная ночь, или Ночь разбитых витрин, стала самой страшной в жизни Хильде и ее матери. Девятого ноября 1938 года нацисты осуществили серию скоординированных атак на принадлежащие евреям дома и магазины. Погромщики подожгли синагоги по всей Германии. Гитлер лично санкционировал, а Геббельс спланировал Ноябрьские погромы, главными исполнителями стали эсэсовцы и головорезы-коричневорубашечники из штурмовых отрядов. Однако ничто не потрясло еврейских детей и подростков, таких как Хильде, больше, чем жестокость мальчишек из гитлерюгенда, часто им знакомых. Еще недавно они состояли в якобы патриотической молодежной организации, но вот уже распевали песни о том, как из-под их ножей брызнет еврейская кровь, и щеголяли членскими значками со свастикой.

Нацисты выселили Хильде с матерью из их дома в маленькую квартиру в еврейском районе Берлина. Грюнбаум видели, как разгромили их магазин. В шоковом состоянии мать Хильде распродала оставшееся имущество и отправилась к человеку, который, по слухам, тайно переправлял евреев в Бельгию. На нее донесли, и большее ее никто не видел. Проявив невероятную для пятнадцатилетнего подростка смелость, Хильде отправилась по тому же адресу. На месте она выяснила, что кто-то навел гестаповцев на контрабандиста, и те арестовали ее мать и еще одну женщину, обратившуюся за помощью в то же время. Гестапо обыскали и квартиру, где Хильде теперь жила одна. Им не удалось найти тайник ее матери, и девочка жила на спрятанные в нем деньги и небольшие семейные накопления в банке. Вскоре средства закончились.

Хильде судорожно пыталась оформить документы для алии, которая позволила бы ей бежать и начать новую жизнь в Палестине. Несколько сионистских организаций, в которых у Грюнбаум были связи, предложили организовать разрешение на выезд в Англию, а оттуда, как она надеялась, в Палестину. Однако, почти решившись ехать, Хильде узнала, в какой тюрьме держат ее мать. Несмотря на мольбы матери, девушка чувствовала, что не может покинуть Германию, и, пока ее сбережения таяли, старалась подтянуть английский. Незадолго до начала войны в сентябре 1939 года через молодежное движение «Маккаби» она получила разрешение эмигрировать в Палестину, но решила остаться в Берлине. Когда Великобритания начала «Киндертранспорт» – операцию по эвакуации почти десяти тысяч преимущественно еврейских детей из нацистской Германии и других недавно аннексированных стран Великогерманского рейха, – Хильде не поехала и каждую неделю навещала мать, приговоренную к двум годам заключения в берлинской тюрьме, оплачивая адвоката в тщетных попытках добиться ее освобождения.

Эти месяцы были для Хильде мучительными. К сентябрю 1940 года у нее не осталось денег, и она была вынуждена переехать в деревню Нойендорф, в полутора часах езды к югу от Берлина. Там она жила с сионистской молодежной группой «Хахшара», готовившей молодых людей к работе на земле в преддверии отъезда в Палестину. В течение года Хильде регулярно возвращалась в Берлин навестить мать.

К сентябрю 1941 года вся деятельность «Хахшары» была свернута, а еврейских детей старше двенадцати лет немецкое правительство обязало перед депортацией в концентрационные лагеря заниматься принудительным трудом, часто крайне неприятным, например чистить туалеты или пропалывать кладбища. Днем Хильде работала на кладбище, а ночью, во время комендантского часа, вместе с друзьями из «Хахшары» могла хотя бы читать, учиться и слушать музыку.

Жизнь в постоянном ожидании облавы гестапо была полна опасностей. В начале 1942 года директора «Хахшары», еврея, попросили предоставить пятьдесят человек для отправки на восток. Он отказался, однако гестаповцы всё равно забрали тех, у кого не было немецкого гражданства. Среди них как дочь польского еврея оказалась и Хильде, ее отправили во Франкфурт-на-Одере[89].

Молодые люди из «Хахшары» догадывались, что́ означает депортация: многие из них получали открытки от друзей, которые не понаслышке знали, что происходит с депортированными евреями, и пытались полунамеками предупредить других. Хильде удалось задержаться в Германии еще на несколько месяцев, но лишь потому, что из-за растущей нехватки рабочей силы ей снова пришлось работать в поле. В начале 1942 года освободили из тюрьмы ее мать, к тому времени совсем ослабевшую. Хильде нашла для нее временное убежище, но ненадолго. В конце 1942 года Сусанну Грюнбаум депортировали в Равенсбрюк, и Хильде больше ее не видела. Наконец Хильде получила предписание ехать в Берлин. В апреле 1943 года ее, девятнадцатилетнюю, вместе с тысячей других евреев, как мужчин, так и женщин, депортировали в Освенцим в эшелоне № 37. Более половины прибывших в лагерь (543 человека) в зловонном, переполненном вагоне для скота были сразу отправлены в газовые камеры. Хильде, молодая и крепкая, как и несколько ее друзей из Нойендорфа, прошла отбор. Она навсегда запомнила свирепый лай немецких овчарок, под который узников повезли, чтобы обрить и вытатуировать личный номер.

После короткого карантина Хильде присоединилась к своему первому отряду. Им поручили одну из самых тяжелых работ – таскать камни. Работа на свежем воздухе закалила Хильде и ее друзей из «Хахшары», но она понимала, что нужно быть сильной и духом. Ее оптимизм и глубокую веру в сионизм подкрепляло то, что в лагере она встретилась с друзьями, которые помогали переживать все тяготы. Проявились и природные лидерские качества Хильде, возможно сформированные необходимостью справляться без родительской помощи после ареста матери. Несколько девушек помладше, разлученные с родителями, вспоминали, как Грюнбаум заботилась о них.

Эстер Лёви попала в Освенцим подростком и выжила, научившись играть на аккордеоне

Вскоре после того как Хильде начала таскать камни, она услышала о наборе в женский ансамбль и сразу же вызвалась. Она прошла прослушивание, и Чайковская сказала, что Грюнбаум может играть на скрипке, блок-флейте и ударных, что сделало бы ее первой еврейкой в оркестре. Прежде чем согласиться, Хильде посоветовалась с Эстер Лёви и Сильвией Вагенберг, двумя более юными заключенными, с которыми она познакомилась по дороге в Освенцим и работала в одном отряде. Она не хотела их бросать.

Эстер родилась в 1924 году в Зарлуи (по условиям Версальского мирного договора, Веймарская республика передала город под контроль Франции). Эстер была одной из четырех детей Рудольфа Лёви, учителя и кантора местной синагоги. Еще в юности Рудольф познакомился в Берлине со своей будущей женой Маргаретой, когда учил ее игре на фортепиано. После свадьбы Маргарета играла и пела на концертах.

В 1936 году Германия ввела войска в Саар, и нацистские расовые законы распространились на еврейское население региона. Новые ограничения встревожили семью Лёви. Старшему брату и сестре Эстер удалось эмигрировать, еще одна сестра, Рут, бежала в Швейцарию, по крайней мере так считали Лёви. Но Эстер с родителями застряли в Сааре. Хрустальная ночь 9 ноября 1938 года стала сигналом к действию для семьи, которая, как и многие другие немецкие евреи, прежде не слишком интересовалась политикой. Запоздало Рудольф и Маргарета стали пытаться организовать эмиграцию младшей дочери в Палестину и отправили ее в тот же сионистский учебно-тренировочный лагерь в Нойендорфе, куда бежала Хильде, хотя раньше не были приверженцами сионизма.

В декабре 1942 года, находясь на принудительных работах в Нойендорфе, Эстер узнала о трагической судьбе своей сестры Рут. Как и многим другим бежавшим от нацистского режима евреям, Рут удалось добраться до Швейцарии. Страна объявила о нейтралитете, но проводила строгую миграционную политику, Рут депортировали обратно в Германию, где она была убита в концентрационном лагере[90][91]. Родители Эстер также были депортированы и расстреляны в Каунасе (Литва), о чем она узнала только по окончании войны. Как и Хильде, Эстер удалось задержаться в Германии на несколько месяцев, однако в начале апреля 1943-го ее отправили в Берлин для последующей депортации. Девятнадцатого апреля 1943 года Эстер точно так же затолкали в душный вагон для скота, идущий в Освенцим. Эстер помнила, как сошла с поезда, как ее отсортировали от мужчин и пожилых людей и отправили в помывочную, которую называли сауной. На нее накричали, обрили, окатили водой, вытатуировали номер и даже не дали полотенца. В 1995 году Лёви наконец смогла поделиться воспоминаниями об этом потрясении для архива Музея Освенцима. Даже рассказывая о необходимости раздеться перед эсэсовцами, она оставалась отстраненной и безэмоциональной: «Я стала номером 41948», – подытожила Эстер.

Когда Грюнбаум пригласили в лагерный оркестр, Эстер было восемнадцать, а Сильвии – пятнадцать, хотя выглядела она, будучи маленькой и хрупкой, еще младше. Работая с ними в одном отряде, Хильде знала, что обе девушки обладали определенными музыкальными талантами, поэтому настоятельно рекомендовала им пройти прослушивание. Эстер получила всестороннее музыкальное образование: она отлично играла на фортепиано и немного на блок-флейте, а также хорошо пела. По совпадению дядя Эстер учил Хильде музыке и до войны руководил хорами во многих берлинских школах. Другие еврейские дети вспоминали герра Лёви как человека, привившего им любовь к музыке.

«Мы слушали Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса и многих других композиторов. Мы пели песни… <…> включая хоровой финал из девятой симфонии Бетховена», – вспоминала в 2003 году одна из его бывших учениц, Инге Франкен[92].

Сильвия играла на блок-флейте и флейте и тоже училась музыке у дяди Эстер в Берлине. «Единственным учителем, которого я никогда не забуду, был герр Лёви. За небольшой рост мы прозвали его Штифт („карандаш“)», – рассказала она незадолго до смерти в интервью 2003 года[93]. «Он преподавал нам Библию, но его настоящей любовью была музыка. Он был фантастическим учителем. От него я узнала ноты и научилась играть на флейте. В Освенциме это спасло мне жизнь, но, к сожалению, не ему»[94]. Хильде вспоминала, что по ее настоянию и Эстер, и Сильвия согласились попробоваться в ансамбль. После короткого прослушивания Чайковская приняла всех троих.

Сильвия рассказывала об этом чуть подробнее. По ее словам, Хильде вызвалась первой пройти прослушивание и разузнать, что и как. «Если бы всё прошло хорошо, мы бы последовали за ней, если нет – пострадала бы только одна из нас. Так и случилось. Она прошла в оркестр, и почти тут же туда позвали и нас с сестрой»[95].

Эстер по-своему помнила, как попала в оркестр. Она рассказывала, как после холодного душа в «сауне» ее отвели в казарму, где ей предстояло делить жесткие двухъярусные нары без одеяла с восемью-десятью другими женщинами. Спустя четыре недели, когда Эстер уже понимала, что ее тело больше не выдержит тяжелой работы, в барак вошла Чайковская и спросила про «музыкальную заключенную». Она объяснила, что слышала, как одна из девушек регулярно поет, чтобы получить от старосты блока дополнительную порцию хлеба. Чайковская хотела видеть эту девушку в оркестре, который пыталась собрать.

«Она спросила, на каком инструменте я играю, и я ответила, что на фортепиано. Фортепиано у них не было, поэтому она сказала: „Если сможешь играть на аккордеоне, я тебя возьму“», – вспоминала Эстер в 1995 году в интервью для Музея Освенцима. Эстер согласилась, хотя никогда не держала аккордеон в руках. «Я подумала: „Разве я не научусь? Либо она меня возьмет, либо нет“»[96].

«Тогда она спросила, умею ли я играть популярную мелодию Du hast Glück bei den Frauen, bel ami („Тебе везет с женщинами, мой друг“)». Песня стала шлягером благодаря немецкому фильму 1939 года «Милый друг» по одноименному роману Ги де Мопассана о беспринципном карьеристе и дамском угоднике. «Я знала песенку наизусть, она была невероятно популярна, к тому же с правой клавиатурой у меня не было проблем – она похожа на фортепианную, – вспоминала Эстер. – С левой пришлось сложнее. Я справилась только благодаря музыкальному слуху».

Песня была любима эсэсовцами во всех лагерях, причем «эсмены» часто требовали исполнить ее, чтобы высмеять изнуренный вид большинства еврейских заключенных. Как ни дико, сразу в нескольких лагерях эта и другие подобные мелодии иногда звучали в качестве аккомпанемента для истязаний и казней. Тридцатого июля 1942 года, после неудачного побега из Маутхаузена, заключенного Ханса Бонаревица вели на эшафот под «Komm zurück» («Вернись!»), перевод песни «J’attendrai» Дино Оливьери, в исполнении лагерных музыкантов. Сохранилось также свидетельство заключенного Ханса Петера Соренсена о том, как в Нойенгамме небольшой духовой оркестр заставили играть у виселицы с телом казненного[97]. Несмотря на то что почти все женщины, которых вынуждали играть музыку в Биркенау, говорят об этом опыте как об одной из многих форм насилия, ни одна не помнит, чтобы ей приказывали играть на казнях. Как писал Шимон Лакс, «после войны говорили, что в немецких концентрационных лагерях повешение беглых заключенных сопровождалось музыкой. Что касается Биркенау, я вынужден категорически это опровергнуть»[98].

Несмотря на то что Чайковская взяла в оркестр Грюнбаум, Лёви и Вагенберг, Сильвия беспокоилась за старшую сестру Карлу, которая попала в Освенцим вместе с ней, но поначалу не хотела играть в женском ансамбле. До лагеря Сильвия и Карла не были особенно близки. Их родители развелись в 1930-х, когда отцу удалось эмигрировать в Палестину, а мать осталась в Германии. Ей было трудно одной заботиться о детях, особенно когда она заболела. В 1939 году мать отдала одиннадцатилетнюю Сильвию в еврейский интернат в Берлине, полагая, что там она будет в большей безопасности. Карлу, которой тогда было пятнадцать, отправили в сионистское поселение в Нойендорфе, чтобы она научилась работать на земле перед эмиграцией в Палестину. В 2003 году Сильвия вспоминала, как одиноко чувствовала себя в интернате. В Освенциме она ухватилась за музыку как за спасательный круг, который отчаянно хотела протянуть и Карле. Нежелание Карлы участвовать в прослушивании могло быть продиктовано непростыми отношениями с сестрой или страхом, что ее школьного уровня игры на скрипке окажется недостаточно. К счастью, подруга-словачка по имени Пипи убедила Карлу хотя бы попробовать. Прослушивание прошло успешно, и Карла стала четвертой еврейкой в оркестре после Сильвии, Эстер и Хильде. Эта небольшая группа немецких евреек схожей судьбы держалась вместе, хотя поначалу девушки даже не жили вместе в отдельном оркестровом блоке.

* * *

Через день после прибытия в Освенцим четырех немок – Хильде, Эстер и сестер Вагенберг – на перрон лагеря сошла семья греческих евреев. Их путешествие было куда более долгим и жутким. Тридцатитрехлетняя Лили Ассаэль незадолго до войны вышла замуж и играла на фортепиано в успешном ансамбле мужа, Самуэля Хасида. Немцы арестовали Лили и ее шестнадцатилетнюю сестру Иветт (при рождении Бониту) в их родных Салониках в феврале 1943 года. Девушки и их тетя оказались в группе из 2800 евреев, депортированных в транспорте № 13 – он вышел из Салоник рано утром 22 апреля и прибыл в Освенцим 28 апреля. Чудом было уже то, что они пережили дорогу.

Ассаэль были частью необычной еврейской общины, сформировавшейся в Испании еще до инквизиции и сохранившей сефардские обычаи, в том числе средневековый еврейско-испанский язык, или ладино. Когда-то семья жила в достатке, и дети выросли в красивом доме с видом на океан. Отец семейства, Давид Ассаэль владел успешным табачным магазином и небольшим обменным пунктом – прибыльное дело в многонациональных Салониках, где евреи веками мирно жили бок о бок с греками, турками и представителями других национальностей и религий.

Однако в 1938 году у Давида начались проблемы в бизнесе, и семье пришлось непросто. Родители настояли, чтобы Лили, Иветт и их старший брат Михаэль, который впоследствии тоже оказался в Освенциме, выучились играть на фортепиано. Михаэлю, или Мишелю, как звали его домашние, тогда было двадцать. Чтобы помочь прокормить семью, он играл на фортепиано в варьете. Лили стала известной в Салониках преподавательницей музыки и играла в ансамбле Сэма Хасида.

«Мой отец был очень религиозен, – вспоминала Иветт в 1995 году. – Он каждый день ходил в синагогу, а по субботам брал меня с собой. Но еврейство не определяло нашу семью. Дома мы говорили по-испански, хотя немного знали и греческий, я ходила во французскую школу, Alliance Israélite Universelle (AIU), а потом в американскую школу, пока нацисты не закрыли все школы для евреев».

Однако выжить, попав с сестрой в Освенцим, Иветт смогла благодаря музыке. В первые дни войны, несмотря на безденежье, их мать Дудун купила фортепиано, хотя сама не играла. Сначала играть на нем Иветт учила Лили. «Когда я ошибалась, она била меня по костяшкам, – вспоминала Иветт. – Потом меня пробовал учить брат. Я рыдала»[99].

В конце концов Лили и Мишель оставили попытки обучить младшую сестру игре на фортепиано, заключив, что ей недостает таланта. В детстве Иветт была особенно привязана к матери, которая два года учила ее играть на аккордеоне и пыталась убедить освоить контрабас. Дудун даже купила контрабас, но Иветт была слишком мала, чтобы справиться с инструментом, и в основном он так и стоял без дела.

«Я сказала, что стану учиться, только если сначала мне позволят играть на барабанах, и играла на них полгода», – рассказывала Иветт в том же интервью 1995 года. Отец заставлял ее заниматься по два часа каждый день[100]. «Он повторял: „Однажды ты скажешь мне за это спасибо“, хотя, конечно, и представить не мог, при каких обстоятельствах».

Одна из самых молодых участниц женского оркестра Освенцима Иветт Ассаэль выросла в музыкальной семье греческих евреев из Салоник. Послевоенное фото

Восьмого апреля 1941 года немецкая армия оккупировала Салоники. Вскоре Ассаэли потеряли дом вместе с фортепиано, которое нацисты реквизировали. Почти пятьдесят тысяч евреев, живших в Салониках, попали под «еврейские законы», ограничивавшие передвижение и работу, а еврейское кладбище XV века было осквернено и разрушено. В феврале 1943 года, в рамках нацистской программы уничтожения, всех евреев выселили в гетто. «Внезапно нам пришлось надеть желтые звезды и делить дом в гетто с другими людьми. Теперь мы жили в той части города, откуда отправлялись поезда», – вспоминала Иветт[101]. Таких гетто, или транзитных лагерей, было два – оба окружены колючей проволокой. Еврейские капиталы конфисковали, муниципальный архив погиб в пожаре, и, наконец, евреев Салоник отправили в долгий путь на восток, погрузив в вагоны для скота. Ассаэлей переселили в самое большое гетто, названное в честь еврейского филантропа барона де Гирша. Чтобы помочь евреям, оставшимся без крова в результате большого пожара 1917 года, он создал еврейский квартал в западной части Салоник. Очень кстати для нацистов гетто находилось прямо напротив центрального вокзала. В марте 1943-го началась депортация в Освенцим, в апреле депортировали Лили и Иветт. Людей погрузили в вагоны для скота по восемьдесят человек – мужчин, женщин, стариков, больных и детей. Дорога до Польши занимала неделю. Всё это время пленникам приходилось выживать, питаясь только тем, что они могли взять с собой, – в основном сушеным инжиром и изюмом. Вместо туалета в каждом вагоне было ведро, которое быстро переполнялось мочой и экскрементами. В другом ведре была вода, которая стремительно заканчивалась. Воздух поступал через единственное небольшое отверстие, затянутое проволочной сеткой.

Когда 28 апреля они наконец прибыли, сами не зная куда, была почти полночь. Ледяной воздух обжигал, вокруг лаяли собаки, слепили прожекторы. Пока их выволакивали из вагонов и отнимали багаж, отовсюду неслось гневное «Raus! Raus!» («Выходим! Выходим!»).

Иветт была в полном отчаянии еще и потому, что решила ехать не с родителями, а со старшей сестрой и тетей. Немцы ввели ее в заблуждение, и она решила, что ей выдался шанс попутешествовать и посмотреть мир, как она всегда и мечтала. «Я не хотела расставаться с мамой, – вспоминала она. – Я так сильно ее любила. Но я сказала ей, что мы еще встретимся тут. Она плакала… Мы думали, что едем в Германию работать. Я была так юна…»

По прибытии в Освенцим семью сразу же разделили: Иветт со старшей сестрой оказались в одной группе, а их уже пожилая тетя – в другой. «Я рванулась обратно, чтобы быть с тетей, – вспоминала Иветт. – Она была сестрой моей матери. Но моя сестра, увидев всё это, поняла, что происходит. Она схватила меня. А я всё рвалась к тете. Конечно, Лили осознавала, где мы оказались, и часто бывала очень строга. Она любила меня и спасла мне жизнь. Она была мне и матерью, и учителем, но временами я ее ненавидела»[102].

Два месяца спустя в Освенциме оказался и Мишель с родителями. На его глазах отца и мать тут же повели в газовую камеру. Мишель был знаком со многими музыкантами и благодаря этим связям вскоре попал в мужской оркестр.

Избежав уничтожения при первичном отборе, сестры Ассаэль прошли установленные для новоприбывших процедуры. Их отвели в лагерь, обрили, вытатуировали на руках личные номера и выдали мешковатые робы. Не выдержав последнего унижения, Иветт разрыдалась.

В 1995 году Иветт, как и многие другие выжившие, дала интервью фонду «Шоа». На сохранившейся записи ей шестьдесят девять. Сидя в своей гостиной в Плейнвью в Нью-Йорке, она с обескураживающей беспечностью закатывает рукав кардигана, чтобы показать интервьюеру татуировку на левой руке – номер 43293 с еврейским треугольником[103] над ним. В этот момент интервью внезапно прерывается: к Иветт пришел ученик по фортепиано. На вид ему примерно столько же, сколько было ей, когда она попала в Освенцим[104].

Проведя положенное время в карантинном блоке, Иветт получила распределение в рабочий отряд, где должна была по четыре раза на дню таскать кирпичи и валуны в лагерь и обратно. После одной смены она поняла, что еще несколько дней такой работы ее убьют. По прибытии в лагерь Иветт сообщила в регистрационной службе, что играет на фортепиано и аккордеоне. То, что подобные вещи могут иметь значение в таком месте, казалось ей безумием. Однако через несколько дней в барак зашла сотрудница лагеря и назвала два номера – ее и Лили. Иветт быстро сверилась с татуировкой на левой руке и поняла, что их вызвали на прослушивание к Чайковской.

«Она дала мне аккордеон и попросила сыграть мелодию – я справилась по памяти. Затем она передала его моей сестре. Лили не умела играть на аккордеоне, только на фортепиано, но вышла из положения и сыграла одной рукой, сказав Чайковской, что именно так и нужно. И ее тоже взяли»[105].

Даже оказавшись в оркестре, сестры с трудом справлялись с жуткими и безрадостными буднями Освенцима. Девушки привыкли к теплому климату Салоник и особенно страдали от пронизывающего холода. Кроме того, они чувствовали себя в изоляции, поскольку не понимали языка.

Мужа Лили, Сэма Хасида, убили в апреле вместе с ее родителями, сразу по прибытии в лагерь, и Лили, молодой вдове, пришлось заменить Иветт мать. Сестрам тяжело дались их новые роли. Иветт часто чувствовала и вела себя как ребенок: она капризничала и отказывалась есть лагерный суп, жалуясь, что по вкусу он напоминал клей, но в конце концов поняла, что другой еды не будет, разве что пара ломтиков хлеба вечером и изредка кусок ливерной колбасы.

В оркестре всё было как будто наоборот, по крайней мере первое время, Иветт пришлось учить Лили играть на левой клавиатуре аккордеона. Музыкально одаренная Лили быстро освоила этот навык. «Но играть классическую музыку на аккордеоне было не так-то просто, и сестра так и не научилась играть без нот, поэтому, хотя мы обе играли на аккордеоне, на маршах меня ставили вперед», – вспоминала Иветт. Даже будучи профессиональным музыкантом с классическим образованием, Лили «иногда просто шла позади». Впрочем, долго это не продлилось, и ее вскоре переставили в первый ряд[106]. Возможно, на прослушивании Чайковская закрыла на глаза на неумение Лили играть на аккордеоне, потому что поняла, что та – «настоящий» музыкант и может пригодиться.

* * *

Поначалу оркестрантки только репетировали, но не выступали. Репетиции длились с утренней переклички до вечерней, с небольшим перерывом на обед. По словам скрипачки Зоси Циковяк, только к июню 1943 года они сыгрались настолько, чтобы выступить в санчасти, а также играть марши в начале и конце рабочей смены. В 1982 году она вспоминала: «Мы играли у ворот в Биркенау возле блока № 25, блока смерти, напротив больничных блоков, расположенных через дорогу от лагеря B1a…» Все знали двадцать пятый блок, или зону ожидания. Его обитателям не давали ни еды, ни воды, пока помещение до отказа не заполнялось молящими о помощи и обезумевшими от ужаса людьми. Тогда всех убивали.

Число узников постоянно росло, и найти жилое помещение для участниц оркестра становилось всё проблематичнее, поэтому нацисты постоянно их переселяли.

«Однако вскоре оркестр перевели в деревянный барак под номером двенадцать (осенью 1944-го бараки перенумеровали, и он стал седьмым). Именно в этом бараке, где также размещалась служба посылок, музыкантшам отвели репетиционную и жилое помещение»[107].

Два аккордеона вполне уживались в растущем оркестре, но три нарушали гармонию. В июне аккордеонистка Эстер Лёви, недавно присоединившаяся к оркестру, заболела тифом. Когда спустя три недели Эстер вернулась из лазарета, всё еще очень ослабшая, она обнаружила, что ее место заняла Лили. Чайковская поставила Лёви флейтисткой, но через несколько недель та заболела снова, на этот раз коклюшем. Это должно было означать конец карьеры Эстер в оркестре, но даже тогда Чайковская организовала для нее уроки игры на гитаре, и девушка выжила.

«Я убеждена, что Чайковская была очень доброй женщиной и всегда помогала чем могла – это видно на моем примере, – вспоминала Эстер в 1995 году. – Тысячу раз она могла сказать: „Ты больше не в оркестре“. Но она этого не сделала. Она искала способ спасти мою жизнь»[108]. «К Чайковской я испытываю только бесконечное уважение, – продолжала Лёви. – Ее единственной целью было играть так, чтобы эсэсовцы остались нами довольны, и я восхищалась ею за это»[109]. Вскоре Эстер добровольно уехала в Равенсбрюк: до нее дошли слухи, что о тех, у кого, как и у нее, была хотя бы четверть нееврейской крови, позаботится Красный Крест. Любой вариант казался лучше Освенцима.

Тем временем всего через несколько месяцев после поступления в оркестр у Хильде Грюнбаум образовался болезненный нарыв от уха до шеи. Его никак не удавалось вылечить, и дошло до того, что Хильде не могла держать скрипку. Однако Чайковская не оставила ее и перевела переписывать ноты. Она спасла Хильде, как спасла Эстер.

К моменту создания оркестра Чайковская провела в Освенциме уже больше года, что не могло не сказаться на ее психике. Некоторым заключенным она запомнилась вспыльчивым характером и истериками. По словам Циковяк, пани Зофия «была очень нервной и часто кричала». При этом она по-матерински заботилась о самых юных оркестрантках, «принимая в ансамбль и обучая девочек, едва знавших, как держать инструменты»[110]. Но главное, целеустремленности и дисциплины Чайковской хватило, чтобы в первый же год превратить оркестр в жизнеспособный коллектив. Те, кто знал Чайковскую в то время, вспоминали, что она была справедливой и «в отличие от других капо не взимала „десятину“ с каждой пайки хлеба». В 1998 году Жан-Жак Фельштейн, сын одной из скрипачек, беседовал с уцелевшими и собирал материалы для книги о матери «В оркестре Аушвица». О Чайковской он пишет, что она «следит, чтобы дневальные честно делили суп и – это очень важно! – перемешивали содержимое котла, чтобы каждой доставались волокна мяса и картошка»[111]. Кроме того, пани Зофия покровительствовала младшим девочкам, например Иветт, которую ласково звала Иветкой:

Во время перерыва в репетиции Иветт выходит из барака посидеть на чахлой травке, и к ней всё чаще присоединяется вполне симпатичная и предупредительная оркестрантка. Они разговаривают, и это продолжается до тех пор, пока Иветт не получает страстного послания, написанного… по-польски. Она не может разобрать ни слова, отдает его Зофии, та читает, заходится смехом и приказывает Иветке на время забыть об отдыхе на траве…[112]

Чайковская хотела оградить неопытную девушку от отчаянных посягательств другой заключенной.

Вспоминая свое время в оркестре, Иветт и ее сестра Лили отзывались о Чайковской положительно, как о наставнице, которая, даже не имея опыта дирижирования, старалась делать всё возможное. Иветт отмечала, что Чайковская «бывала очень милой, но и странной… <…> иногда прямо посреди репетиции она уходила что-нибудь съесть»[113]. Иногда пани Зофия давала Иветт немного еды сверх пайки, например яблоко или кусок хлеба.

Волевая и прямолинейная Лили в свои тридцать с небольшим смотрела на Чайковскую более трезво. Как профессиональный музыкант она уважала Чайковскую за те усилия, что та прилагала, не будучи компетентным дирижером, но не могла не замечать, насколько пани Зофия зависит от нее. Как и остальные в оркестре, Лили понимала, что музыкальных способностей Чайковской попросту не хватало для порученной ей роли.