Не следует рассказывать сны утром натощак – часто цитируемое предостережение Вальтера Беньямина из «Улицы с односторонним движением». Беньямин называет это «народным поверьем» и интерпретирует его следующим образом:

Ведь получается, что в этом состоянии проснувшийся еще находится во власти сновидения. <…> Тот, кто боится прикосновения дня, из страха перед людьми или нуждаясь во внутренней собранности, – не хочет есть и пренебрегает завтраком. Так он устраняет разрыв между миром ночи и дня. Подобную осмотрительность можно оправдать если не молитвой, то лишь сосредоточенной утренней работой, в которой сгорают остатки сновидения, в противном случае это ведет к расстройству жизненных ритмов. В таком состоянии отчет о сновидениях оказывается губительным, потому что человек, будучи еще наполовину во власти мира сновидений, своими словами выдает его и должен быть готов к его мести. Говоря языком нового времени, он выдает самого себя[64].

Это рассуждение сопоставимо с двумя речевыми формулами, используемыми обычно для описания сновидений: «Мне снилось» и «Я видел сон». В первом случае я раскрываю нечто чуждое мне, что сделало меня ареной своего присутствия, во втором – себя самого, то есть тоже нечто чуждое, о существовании чего я знаю только a priori, что это и есмь «я». Беньямин продолжает:

Он вышел из-под опеки наивности грез и разоблачает себя, когда без всякого превосходства прикасается к лицам из своих снов. Ибо только с другого берега, из света дня, можно обращаться к сновидению, вспоминая и превосходя его. Этот мир, лежащий по ту сторону сновидения, доступен теперь только через очищение, которое аналогично умыванию, и всё же полностью отличается от него. Оно проходит через желудок. Натощак человек говорит о сновидении так, словно он говорит из сна[65].

Это может навести на всевозможные дальнейшие размышления, но изначально это всего лишь герменевтическая установка. В тексте «Улицы с односторонним движением» – три повествования о снах. Эти сны, согласно упомянутому предостережению «Cave!»[66], не снились названным образом. Вернее, их не стали записывать сразу по пробуждении (до завтрака), или, скорее, если бы записали, решение оставить их как есть было бы принято «с другого берега, из света дня», и, главное, тогда бы их от нас утаили. Если вдуматься, так или иначе возникает некая неудовлетворенность и неизбежен вопрос: а в чем, собственно, смысл? К чему эти вступительные фразы вроде: «во сне я видел», «мне снилось»[67], если они относятся не к сырому материалу, а к интерпретации «из света дня»? Откуда мне знать, что это не просто притворство, будто автор способен на нечто такое, что другой не может вообразить даже во сне? Или что он не утаивает от меня самое интересное? Но, можно возразить, у меня ведь и нет ничего больше или иного, нежели рассказ. В качестве всего лишь сырого материала сон является только сновидцу – и только во сне. При пробуждении он обрабатывается памятью, записывается, облекается в языковую форму сообщения, позже снова редактируется… Сама формулировка, что сон является исключительно во сне, по сути, лишь соблазнительная метафора: как будто существует некая субстанция сновидения, которая раскрывает себя во сне, как будто мы не просто спим. Но разве не случается, что один и тот же сон снится несколько раз? Один ли это сон – или нам снились похожие сны? И похожи ли они, если не касаться формы сообщения, которую придают снам, настолько, чтобы подтвердить факт повторения?

Любой, кто делится сном и говорит об этом, будь то «мне снилось», «я видел сон» или «я видел во сне», утверждает, что сообщает нечто такое, что неподвластно сознательному формированию, контролю «я», между тем «я» считается субстанцией или воспринимается как функциональное. Возможно, он подразумевает и намеревается сказать гораздо больше, но на деле говорит именно об этом, в противном случае он мог бы, нет, должен был бы воздержаться от рассказа. Если он еще и добавляет, что сон рассказан не непосредственно «из сна», а записан после завтрака, уже не натощак, в здравом уме, он говорит нам, что делится лишь тем, чем хочет поделиться в этом состоянии, что он ничего, таким образом, не выбалтывает и себя не выдает. Но, собственно, что именно не выдает? Какую такую тайну? Сны необязательно представляются чем-то таинственным. Но рассказанные сны таковыми обычно и представляются. Только в этом и проявляется присущий им, несмотря на, возможно, легкую шлифовку, статус сырого материала. Чисто формально, конечно.

Легко впасть в изящные парадоксы и приняться рассуждать о «форме бесформенного». Но это ни к чему не приведет. Текст должен обладать определенными свойствами, если он представлен нам как сообщение о сне и мы принимаем его за таковое. Эти свойства как минимум следующие. Неправдоподобность и отсутствие пуанта. Неправдоподобность: мы знаем, что сны нарушают правило, согласно которому смена места действия должна быть мотивирована и мы должны понимать, почему человек появляется или исчезает. Мы ожидаем от пересказов снов, что они не будут придерживаться подобной мотивировки и правдоподобия. Если бы они были выстроены иначе, мы были бы недовольны и отказались бы называть такое повествование «сном». И наоборот: рассказы, в которых люди действуют по неясным для нас причинам, часто сравнивают со снами. И дело тут не в невероятном или необычном. Любой рассказ может содержать подобное. Только вот он ясно даст понять, почему так устроен. Он может начаться со слов «Однажды…», и мы готовы ко всему, даже к немотивированным поступкам, действиям «просто так». Или, например, рассказ Фуке называется «Синтрам и его спутники» и слишком длинен для сна – в таком случае мы относим рассказ к «романтизму» и, возможно, добавляем, что в нем есть «элементы сновидения». Итак, если таким рассказам недостает того же, чего и пересказам снов, мы получаем своего рода жанровое указание, объясняющее, почему это не должно нас сбивать с толку. То же самое относится и к снам. Если мы читаем: «Во сне я видел…», вопросов не возникает. Следовательно, для определения сна нужно добавить другой критерий – отсутствие пуанта. Под отсутствием пуанта мы подразумеваем впечатление, что усилия, затраченные сновидением на создание странностей, в конечном счете кажутся напрасными. Суть в том, что не только шутки, над которыми мы смеемся во сне или под которые просыпаемся днем в беспощадном свете «другого берега», в лучшем случае умеренно смешны, не только большинство снов так или иначе ведут в тупик, не имеют нормального конца и попросту обрываются, но даже если они имеют хоть какой-то финал, пусть даже и напоминающий традиционный пуант, он почему-то кажется скомканным.

Когда в истории, которую рассказывает Беньямин в своем эссе о Кафке, Шувалкин вымогает у впавшего в депрессию Потёмкина подписи, необходимые сановникам, а затем видит в бумагах не «Потёмкин», а «Шувалкин», этот пуант, хотя его и можно интерпретировать по-разному, является, как мы понимаем, именно таким финалом. Рассказ построен на нем: напряжение сюжета (необходимость подписи, невозможность подступиться к Потёмкину, воодушевление и напор подданного, тщетность принуждения) полностью снимается в конце. Сон Беньямина о доме Гёте выглядит иначе:

Посещение дома Гёте. Не могу отделаться от ощущения, что видел эти комнаты во сне. Вереница беленых коридоров, как в школе. Две пожилые посетительницы-англичанки и смотритель – статисты. Смотритель просит нас записаться в книге посещений, что лежит открытая в дальнем конце коридора на подоконнике. Когда я подхожу и листаю ее, я нахожу свое имя, уже вписанное крупным, неуклюжим детским почерком[68].

Это таинственный момент, и мы узнаем в нем сновидческое начало по некой чужеродности, а не пуанту. Если бы следом шло правдоподобное объяснение в духе: «…и я вдруг припомнил, что был здесь однажды в детстве, но позабыл об этом», – происшествие стало бы жутко банальным и едва ли осталось сновидческим. Если же при редактуре бесполезные персонажи – посетительницы-англичанки – были бы вычеркнуты и история продолжилась так: «Я расписался во второй раз и с ужасом увидел, что мой почерк стал неразборчивым, как у старика. Тут я понял, что умер, и с криком проснулся», – мы заподозрили бы манипуляцию. Именно так обычно представляются сновидения, вставленные в другой рассказ, и их цель или смысл проясняется по ходу основного, обрамляющего повествования. Пуант, подобный только что придуманному, слишком значителен и в то же время слишком прямолинеен для настоящего сна. Почему слишком значителен? У нас есть интуитивное понимание логики снов, которое подсказывает нам, по меньшей мере, что они не подчиняются повествовательным условностям. Почему слишком прямолинеен? К нему просится ярлык «глубокомысленный»: любой, чувствуем мы, кто искажает сон таким образом, лишает его чего-то существенного.

Однако это «существенное» можно описать лишь как отсутствие-чего-то, и это, возможно, оправдывает потребность говорить о сновидении как о «материале» и как о чем-то «бесформенном», хотя оно предстает перед нами оформленным, в виде рассказа о сновидении. Форма, однако, как настаивал Адорно, – это, кроме прочего, интериоризованное общественное давление. Всякий, кто сталкивается с неудачными попытками маленьких детей шутить или связно рассказывать о своих переживаниях, узнаёт это, почти физически, по собственному нетерпению. Обычно это выглядит так: нагромождаются детали, причем именно те, что были и остаются важными для ребенка, а не те, что делают историю интересной, и под конец звучит кульминация: «…а потом мы приехали, и мне дали мороженое» – или что-то в таком духе. Предполагается, что все найдут эту историю восхитительной, потому что мороженое было восхитительным на вкус, – неоформленный материал. Но взрослые меняют тему разговора и рассказывают друг другу истории, которые интересны всем, хотя на самом деле их не интересуют чувства других, ведь эти истории оформлены: «…и вот, представьте, после всех этих перипетий мы наконец-то прибываем, в последнюю минуту, и видим табличку: „Закрыто по понедельникам“» – или что-то в этом роде. Все смеются. Или вспомните, какое раздражение вызывает человек, который не умеет структурировать материал, рассказывает без четкой цели, пространно, и вы даже спустя пять минут всё еще не понимаете, на чем сосредоточить внимание. Его считают рассеянным, даже глупым – или, может быть, просто без царя в голове? В любом случае он требует от вас одинакового внимания ко всем деталям рассказываемого, и это уже чересчур, поскольку именно подобное специфическое внимание уделяется повествованию в особой ситуации – речь о так называемом «свободно парящем» внимании психоаналитика во время сеанса. Этот тип внимания тоже подходит для рассказа о снах, но ожидать его в обычном общении – требование непомерное. Литература сегодня связана с тенденциозно-нормативными структурами коммуникативной социализации, даже если она отрицает их или представляет себя в качестве альтернативы.

Идея, что сновидение в своей неоформленности репрезентирует нечто еще-не-сформировавшееся и, следовательно, может представлять собой нечто аутентичное, а потому изначальное, даже некий момент художественного обновления за счет недосягаемости для социального принуждения, воспринималась Беньямином со скепсисом. В своем эссе о сюрреализме, приводя знаменитый анекдот о том, что Сен-Поль-Ру, «ложась под утро спать, вешает на дверь записку: Le poète travaille»[69], [70], Беньямин усматривает в сновидении лишь возможность расшатать «индивидуальность, как гнилой зуб»[71], однако цель такого упражнения – не в том, чтобы заглянуть в досоциальную общность и ее ресурс образов, а в том, чтобы увидеть совокупность упорядоченных вещей, как если бы она была собрана ad libitum libidinis[72] не-формой сновидения или чем бы то ни было еще. Беньямин говорит о «сюрреалистических переживаниях», для которых сон и опьянение могли бы в лучшем случае служить «приготовительной школой». Сны per se – это не литература; они находятся не в размытом и даже не в связываемом с первозданностью, как бы архаическом внутреннем мире, а «всего лишь в двух метрах от тела». Кто думает, что поэт работает во сне, тот не «обнаружил тайну поэзии», а, напротив, «устранил само поэтическое творчество»[73].

«Так сны не снятся, никто так не видит сны», – заключал Адорно о снах сюрреалистов, ставших литературой.

Сюрреалистические образы не более чем подобия сновидения, поскольку отменяют привычную логику и правила игры эмпирического наличного бытия <…> Образ разрушается, перегруппируется, но не растворяется. Конечно, сны ведут себя так же, но мир вещей предстает в них несравненно более завуалированным, менее претендующим на статус реальности, чем в сюрреализме, где искусство сотрясает основы искусства. Субъект, который в сюрреализме действует гораздо более открыто и раскованно, чем в снах, направляет свою энергию именно на самоуничтожение, для которого в снах никакой энергии не требуется; однако благодаря этому всё становится как бы более объективным, чем в снах, где субъект, изначально отсутствующий, окрашивает собой и пронизывает всё, с чем сталкивается за кулисами[74].

Сон – не субъект. Он не служит субъективности – он и есть сама субъективность. Над преобразованием объективного, будучи субъектом, работает художник. Он тот, кто компонует и облекает в новую форму обнаруженные им образы. Преднамеренно – если действует преднамеренно. Если же он делает это, предоставляя рождение формы случаю, он всё равно действует как творец – творец, практикующий отречение. Борьба с художественной субъективностью – лишь одно из проявлений художественной субъективности; даже тот, кто «исчезает в объективности», объективирует себя как субъект. В сновидениях же всё является субъективностью, объекту здесь нет аналога. Поэтому снам нет дела до того, смешны ли их шутки. У сна нет намерения острить, поскольку у него вообще нет намерений. Сон непреднамерен, поскольку он сам и есть намерение[75]. Следовательно, сны не могут ни исполнить что-либо, ни потерпеть в этом неудачу. Однако можно развить эту мысль.

Поздняя, но непрерывная и, несмотря на тематическую избирательность, систематическая увлеченность Адорно литературными текстами начинается в определенный момент, решающий для развития его мысли[76]. Речь идет о завершении «Диалектики Просвещения». Ее тема, как известно, самоуничтожение цивилизации. Процесс модернизации и рационализации, согласно этому ходу мысли, способствует, прежде всего в виде прогрессирующего технического овладения природой, эмансипации человечества от наложенных им на себя оков мифического толкования мира. Однако эта эмансипация происходит лишь по мере прогрессирующего самоовладения, – и посредством замены упорядочивающей силы мифа категоризирующей силой разума мифический страх перед неведомым преобразуется в страх перед тем, что еще не подчинено рациональному контролю. Таким образом, прогресс цивилизации влечет за собой возвращение архаичных страхов и насилия: эмансипация от природы ведет к еще более безысходному подчинению человека собственной природе. Тупиковость этого сценария очевидна, поскольку его невозможно избежать: самопознание не открывает иного пути, ибо интеллектуальный инструментарий, необходимый для анализа развития цивилизации, является ее частью. Философская мысль Адорно, достигшая кульминации в «Негативной диалектике», тем не менее озадачена вопросом (и разработкой возможного ответа), не может ли упорство этого тщетного жеста в конце концов трансцендировать его. Это приводит к стилистическим приемам «Негативной диалектики», уже практиковавшимся в кратких формах «Minima moralia», где одно предложение раз за разом вычеркивает другое как неистинное лишь для того, чтобы следующее же предложение само обличало себя в причастности к неистинному. Вопрос Адорно к литературе заключался в том, не постигнет ли ее та же участь. Его ответом было (что вообще-то удивительно) «нет» – но «нет» вдвойне амбивалентное: во-первых, литература, в силу собственных формальных законов, не подчиняется формам коммуникативной социализации; во-вторых, сама литературная форма есть принуждение к условности sui generis и означает прорыв через социальный порядок. В этом смысле литература всегда отсылает к собственному авангардистскому потенциалу, который способен «скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот»[77]. Взаимодействуя с собственными формальными критериями, литература способна выражать то, что прямая наглядность – например, понятийная, подчиняющаяся порядку, – передать не может. Эти размышления Адорно, граничащие порой с медитацией, приводят к собственным парадоксам и даже апориям, о которых свидетельствует зацикливающаяся мысль «Эстетической теории», но сейчас речь не об этом. Здесь лишь следует отметить, что Адорно формулирует нечто вроде целенаправленной перспективы для литературы, призванной постоянно обеспечивать ей защиту от конформистского давления коммуникативной социализации: эта перспектива – выражать невыразимое. Что бы это ни значило. У Адорно это конкретизируется лишь в относительно смутном намеке или в авторитетно-указующем жесте. Там, где это сформулировано достаточно убедительно, можно понять, о чем идет речь. По мнению Адорно, литература по-настоящему осуществляется только тогда, когда отказывается от своего духа и становится музыкой, потому что всякий язык, как утверждает Адорно в своей лекции «О классицизме „Ифигении“ Гёте», будучи инструментом, упорядочивающим реальность, «вплетен в Просвещение»[78]. Но там, где язык уже не справляется с этой задачей, где он запутывается в собственной причастности цивилизации и отступается от нее, там он становится языком беспонятийного, языком немоты – будь то у Гёте, Георге или Целана, Адорно хочет услышать язык, что пал «ниже самых бессильных людей». Это, возможно, лишь заклинание того, что просто не работает и не может работать, что уже не может быть сказано иначе, кроме как так, чтобы явилась не столько мысль, сколько эмоция, которая ищет места в тексте и в самом деле появляется там между строк, верная максиме, что «истинны лишь те мысли, что сами себя не понимают»[79], но вместе с тем именно в этой эмоции заключается главный мотив мышления Адорно: то, о чем действительно идет речь, к чему должна стремиться всякая рефлексия, – это то, что она в конечном счете должна упустить, то нерефлексивное, то, психологически выражаясь, Само-Отчужденное, Бес-Человечное, что проявляется в красоте природы, что можно было бы назвать, как это иногда случается в искусстве, словом: раскрывает.

Достоинство природы – это достоинство еще не существующего, которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное очеловечивание. Оно передалось герметическому характеру искусства, проявившись в проповедуемом Гёльдерлином отказе от любого практического употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь коммуникация – это приспособление духа к полезному <…>. Замкнутые в самих себе, не контактирующие с внешним миром, покорившиеся, успокоившиеся элементы произведения являют собой копию того молчания, из недр которого только и глаголет природа[80].

Для Адорно человеческим, в самом прямом смысле, является лишь то, что таким образом приближается к нечеловеческому: «Так человеческим предстает именно то выражение глаз, которое более всего близко выражению глаз животного, – выражение тварное, далекое от рефлексии „я“»[81] – так определяется даже сама цель философии: она «имеет целью искупить то, что таится во взгляде животного».

Иначе, но в равной степени непреднамеренным является и сновидение. Создавая свой собственный мир – будучи разом намерением и его осуществлением, субъектом без объекта и, следовательно, не субъектом вовсе, – верша собственные порядки, которые неподвластны миру, но сами являются миром и порядками исключительно в-себе и для-себя, без всяких коммуникативных притязаний, сновидение чуждо рефлексии, насколько это вообще возможно для психической структуры, соотносимой с сознанием. В этом заключено его значение. В «Лекциях по негативной диалектике» Адорно пишет, что в сновидениях «беспонятийность» сочетается с их «существенностью для понятия»[82]. Следовательно, в качестве формы их сохранения была бы выбрана запись «натощак», до завтрака.

По моим ощущениям, самый красивый рассказ о сновидении в этом сборнике, думаю, виртуозно выражает эту существенную для понятия беспонятийность – я имею в виду запись от середины сентября 1958 года, в которой «я-во-сне» танцует на празднике по случаю передачи ему музыкального руководства гимназией, в которой он когда-то учился, «с огромным желто-бурым немецким догом» из детства, при этом дог ходит на двух ногах и носит фрак: «Я полностью доверился догу и, несмотря на полное отсутствие танцевальных способностей, почувствовал, что впервые в жизни могу танцевать уверенно и без стеснения. Время от времени мы с собакой целовались». То, что не может быть сказано, о чем не думается и невозможно подумать, можно воплотить во сне – и там, во сне, станцевать. Адорно, обменивающийся любезностями с догом, одетым во фрак, и кружащийся по танцполу, совершенно отрешенный от тяжести абстрактной рефлексии, но при этом всё же музыкальный руководитель в своей гимназии, – всё это показывает, что мысль, вовсе не само собой разумеющаяся, возможно, даже не понимающая сама себя, пребывает в полном согласии с собой. Это также показывает, что следует обращать внимание не только на то, последовательны ли мысли или обоснованны в каком-либо ином смысле, но и на то, обаятельно ли их помыслили.

Здесь читатель может удивиться прямоте, с которой я объявляю сон образным эквивалентом мыслей сновидца, отображенных в его книгах. Lege artis[83], возразит он, сон таковым не является. Но какое искусство толкования могло бы служить здесь нормативным критерием? Психоанализ, который первым приходит на ум всякому, даже тем, кто имеет о нем не бог весть какие представления, отпадает именно в силу своих собственных процедурных правил. Психоаналитическое толкование сновидения – это диалог между двумя людьми, в котором ассоциации, которыми делится рассказывающий свой сон, играют решающую роль. Только вот они допускают биографический контекст сновидения, и толкование сна, по существу, основывается на этом биографическом контексте. Иными словами, вне аналитической ситуации психоанализ – это одна из областей знания, которая соотносит сны и действительность по аналогии с ранее предпринятыми толкованиями. Опасения обывателя, что рассказанный сон оставит его голым в глазах аналитика, который в противном случае ничего о нем не узнает, являются чистым суеверием[84]. Конечно, о некоторых снах в голову приходит всякое, и гораздо больше, если человек читал «Толкование сновидений» Фрейда и другие подобные исследования, чем если бы он был с ними незнаком. Естественно, такой искушенный читатель автоматически обращает внимание на двойной смысл слова «Verkehr»[85], когда видит во сне автомобили и поезда. Он, кроме того, вероятно, посмеется над крайне тавтологичной структурой сновидения Адорно «Бабамусор», художественной самой по себе, зная, однако, что толкование такого сновидения в ходе психоаналитического сеанса (с участием сновидца) никогда не может быть предугадано анализом текста. Было бы нелепо предполагать, что Адорно не знал, что именно фрейдист, анализирующий по схеме, а не lege artis, сказал бы о том или ином его сновидении (и не только о позывах к мочеиспусканию а-ля «Маленький Немо»). То, что можно было бы «выдать» о себе в этом и во многих других случаях, должно было казаться ему настолько банальным, что не стоило ни усилий признавать, ни усилий скрывать это.

Всякий, кто интерпретирует сны, неважно по каким критериям, имеет дело с речью, которая не адресована ему, которая даже не является речью и при этом не может быть названа разговором сновидца с самим собой. На психоаналитическом сеансе сновидение – поскольку оно сообщается аналитику – становится коммуникативным актом, и становится им в обстановке, предопределяющей контекст толкования. Нет ничего более бессмысленного (и даже не-аналитического), чем сделать из этой предпосылки вывод, что сон сам по себе есть «не что иное, как…». Психоаналитическое толкование неизбежно редуцирует, как редуцирует свой предмет любое толкование. Тот факт, что при определенном толковании происходит редукция интерпретируемого к тому, что упомянуто, не является убедительным возражением против интерпретации. Оно было бы обоснованным только в том случае, если бы толкование не осознавало своей редуцирующей власти и, используя формулу «не что иное, как…», утверждало свое исключительное право. И только как одно из ряда возможных следует рассматривать предложенное мной выше толкование сна о танце с догом в контексте мыслительной архитектуры философского творчества сновидца.

И всё же в подобном толковании содержится рекомендация. Помещенные в контекст творчества подобно книгам среди книг, сны при повторном прочтении приобретают особую глубину. То, что во сне от октября 1944 года город Магдебург выглядит менее пострадавшим, чем Франкфурт, можно интерпретировать «как-то еще», но он всё-таки вписывается в контекст фрагмента «Вдалеке от линии фронта» из «Minima moralia», где Тридцатилетняя война сравнивается со Второй мировой. Может показаться, что такая контекстуализация интеллектуализирует образ, восходящий к другим источникам, и даже если не интерпретировать церковную башню по привычной схеме и первый слог слова «Магдебург» соответственно, следует всё-таки настаивать на том, что в сфере нерефлексивного рассуждают иначе или даже совсем не рассуждают, а потому сближение сновидения с рассуждением, изложенным на бумаге, само по себе ошибочно. Здесь следовало бы возразить, что, с одной стороны, даже обрывки дневных впечатлений, проникшие в сон, никогда не являются просто предлогом для символов и каламбуров, а с другой – что такое разделение интеллектуального и интуитивного не воздает причитающегося ни духу, ни инстинкту. Закреплять за мышлением только рацио и сознание, а за снами – бессознательное и иррациональное – есть глубочайшее заблуждение. Ведь мышление не мыслится; там, откуда берутся мысли, мышления нет. А то, что во сне мы мыслим, не снилось лишь тем, кто этого еще не делал или не заметил. Часто здесь кроется всего лишь банальное заблуждение. Однажды я был свидетелем того, как кто-то не смог понять описанного интеллектуалом переживания страха смерти – описание сопровождалось при этом литературными ассоциациями. Непонимающий счел последние украшениями, добавленными позже. Он не мог представить себе, что жизнь, проживаемая по сути своей интеллектуально, не переключается в пограничных ситуациях в состояние как бы более первобытное, тварное и что в этот момент с нее не сходит лоск образованности, но что взаимопроникновение действительности и ее толкования посредством литературных произведений и составляют тварность образованного человека.

Поэтому было бы просто неуместно задаваться вопросом о значении трицератопсов в соответствующем контексте, странным образом присутствующих в снах Адорно, не удивившись первым делом, что они вообще там есть. Сегодня каждый ребенок знает назубок названия и облик различных чудовищ из «Парка Юрского периода», разве что иногда не уверен, появляются ли птеранодоны в третьем фильме из этой серии или в заключительной части трилогии Толкина, или в обеих, и не имел ли к ним какого-то отношения Гарри Поттер. Однако в 1950-х годах названия и облик таких существ были знакомы лишь тем, кто этим интересовался. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона 1957 года трицератопсы упоминаются в краткой статье, но нет ни слова об анкилозаврах, которые также присутствуют в снах Адорно. Всеобщую зачарованность подобными фигурами, но, конечно, особенную у Адорно, предвосхитившего их популярность, можно обнаружить уже в первой части «Minima moralia» (завершенной в 1944 году) под названием «Мамонт» – записи, сообщающей об обнаружении «хорошо сохранившегося скелета динозавра», о котором писала американская пресса «несколько лет назад»[86]. Размышления о «коллективных проекциях»[87], связанные с интересом к подобным новостям, вероятно, предшествовали их проникновению в личные образы сновидений (тем более что оба трицератопса напоминают игрушки), и тогда следует задаться вопросом – хотя вряд ли можно ответить наверняка, – в какой степени эти образы подверглись влиянию того, что о них думалось ранее.

С другой стороны, эти существа, подобно потусторонним призракам, пребывают на интересной эмоциональной развилке, где встречаются сексуальность и смерть. Трицератопс, например, относится к тем «отвратительным… животным», которые «творят бесчинства», у которых – в других описаниях – «головы со щупальцами» и которые вызывают «неизъяснимый ужас» даже наяву. Их в одном из снов, записанном в Риме, Адорно удивительным образом связывает с формированием маоистского крыла в Итальянской коммунистической партии. В другом сне мы видим «симпатичных, но вызывающих опаску крабообразных детей», а в «неописуемо жутком сне» – «всевозможных уродцев и крошечных карликов, и еще живую голову негра», которые «карабкались по ногам, как лобстеры, и намеревались ранить гениталии». Что бы там ни «сгущалось»[88], это один из сквозных мотивов в сновидениях Адорно, и он появляется там, где соблазн и страх становятся неразличимы: «Подступил страх, – комментирует записывающий сон сновидец, – подобный тому, что я пережил в детстве в этом районе, имевшем дурную славу, или позже, когда консуматорша в баре схватила меня за штаны».

Этот кошмарный сон развертывается в заведении, которое сновидец принимает за некий «мазохистский бордель»[89], однако право покинуть его, которое обычно ассоциируется с подобными заведениями, отнято: «…это прозвучало как издевка: нас собирались здесь пытать». В книге несколько снов о борделях. «Еще один сон о борделе», – отмечается в записях. В «Minima moralia» говорится об «упадке гостиничного дела», который восходит к «разделению античного единства приюта и борделя, воспоминание о котором продолжает томиться в каждом взгляде на выставленную на всеобщее обозрение официантку и в каждом выдающем себя жесте горничных»[90]. В этом историческом факте можно усомниться: утверждение о нем служит прежде всего для того, чтобы посредством темпорализации сделать дистанцию между действительностью и желанным образом ощутимой. Речь идет о желании быть услышанным в своем желании. Некоторые размышления в «Minima moralia»[91] посвящены сексуальности и любви как услуге, а тот факт, что в любви, по крайней мере, взаимность не следует рифме do ut des[92], может объяснить далеко уже не теоретическую ярость Адорно, усматривающего в принципе обмена разрушительный эффект даже там, где связь обусловлена лишь избитой метафорой эквивалента. Бордели в его сновидениях, конечно, вовсе не те места, где удовлетворяется желание. Мать Адорно, которая часто в подобных снах присутствует, олицетворяет амбивалентный принцип как исполнения желания, так и отказа в нем. В борделях этих, как правило, главное занятие – еда, шляпа надета неподходящая, назойливый официант отсылается прочь, предложение устроить семинар по Хайдеггеру с возмущением отвергается, а у красивейшей обнаженной девушки есть «один изъян»: она сделана «целиком из стекла или, может быть, из эластичного прозрачного пластика, из которого сделаны мои новые подтяжки». Рассказчик выводит древнее тождество сексуальности и смерти, отмечая, что «соитие» снится ему «так же редко, как и смерть». Однако соитие также является сквозным мотивом – мотивом несчастного случая, катастрофы – во всех снах, чаще же в форме казни – собственной: «Мне приснилось, что меня должны распять»; «самая мучительная казнь – явно предназначенная мне»; «сон о казни»; «обезглавливание»; «Меня должны были в который уже раз распять»; или чужой: «сцена казни…»; «казнь… знакомого»; а также казни «по моему приказу». Наконец, сон о ребенке, отданном на пытки «Я»-сновидцу. Здесь соседствуют, кроме прочего, отвращение и влечение. Во сне переживается не смерть, а мука. Это угадывалось и раньше, а именно в том примечательном сдвиге, который произошел при переработке «Лекций по метафизике» в «Негативную диалектику»[93]. В то время как в последней мысли об изменившемся значении смерти в модерном мире (и в связи с этим – о новом определении западной метафизики) объясняются с отсылкой к обезличивающему массовому убийству в лагерях смерти и к творчеству Сэмюэля Беккета, в первой упоминаются «Мертвые без погребения» Жана-Поля Сартра и «Пытка» Жана Амери, чтобы обозначить реальность XX века, которая должна побудить к парадоксальному почину – новому обоснованию метафизики, основанному на историческом опыте ее невозможности. Не бюрократическое массовое уничтожение людей, а традиционные мучения индивида, по мнению Адорно, вызывают первобытный ужас: в архитектонике этой теории индивид снова становится невидимым и, предположительно, не имеет в ней никакого значения. Записи сновидений можно рассматривать как протест против этого изничтожения. Подобным образом, как мне кажется, требуют пересмотра и своего рода комментарии Адорно к «Уцелевшему из Варшавы» Шёнберга («К пониманию Шёнберга»), безусловно вызывающие восхищение, но едва ли скрывающие свою амбивалентность (в описании сна о Франкфурте в июле 1965 года, от которого сновидец просыпается «в ужасе»). Однако в то же время призраки умерших бродят в другом сне, упоминаются «сны о покойниках, в которых ясно ощущаешь, что они просят о помощи». Среди этих снов есть и тот, что не записан Адорно по пробуждении, но упомянут в «Лекциях по метафизике» и «Негативной диалектике»: «…человеку снится сон о том, что он не живет, а умер в газовой камере в 1944 году; и всё его существование сводится в конечном счете к химере, эманации безумного желания человека, убитого двадцать лет тому назад»[94]. Таким образом, эти сны являются также дорефлексивным cogito человека, для которого и мышление, и существование, и связь между ними стали весьма сомнительными и хрупкими. Его собственный детский образ выступает доказательством вины с такой силой, что неизбежное замечание о том, что всякое чувство вины является актуализацией детского чувства вины, кажется несколько неубедительным, пусть даже он, обретая прибежище в стихах «Зимнего пути», с небольшой ошибкой в цитировании: «Я ничего не совершил, / Людей бежать мне не пристало» («Habe ja doch nichts begangen, / dass ich Menschen sollte fliehn»), точно называет ту непостижимость, что несет с собой это детское чувство. Для некоторых, как сказано в «Minima moralia», уже «заявить о себе…» – «дерзость»[95], но «я», возможно, всегда является маской, которую надевает человек, чтобы быть узнаваемым – для других и для себя.

Ночные видения, что сопровождают творчество Адорно. – Сон о смерти Альбана Берга следует рассматривать как часть книги о нем, как нечто, чему в ней не нашлось места даже между строк: в лучшем случае его можно связать с последней фразой главы воспоминаний, где идеализация и идентификация сплетаются настолько тесно, что междуцарствие горя и меланхолии, через которое проходит сновидец, уже настигло его. Сны об экзаменах. – О них стоит упомянуть в конце, пока же скажу пару слов. Фрейд сделал утешительное наблюдение, что на самом деле боятся во сне именно успешно выдержанных экзаменов, так что, стало быть, сны о них демонстрируют обнадеживающую уверенность бессознательного в том, что и на этот раз всё получится. Возможно, так и есть; сам я едва ли верю своим снам, но это неважно. Однако я хотел бы вернуться ко сну Адорно, приснившемуся ему 4 сентября 1964 года в Зильс-Марии, о школьном сочинении, посвященном Гёте, чтобы вслушаться, что еще в нем зазвучит.

Задача, выбранная сновидцем, заключается в интерпретации стихотворения Гёте «Я покрасуюсь в платье белом…». В нем «Я» сновидца пытается найти некий «центральный» комплекс произведения Гёте и интерпретирует его следующим образом:

Гёте придал языку столько земного, что сила земного тяготения уменьшилась и высвободила содержание. С невыразимым трудом я пытался развить свой тезис. Даже простое написание каждого слова требовало неимоверных усилий и, казалось, длилось целую вечность. По ходу работы меня охватил страх, успею ли я вообще закончить за отведенное время и сможет ли хоть один учитель понять мое сочинение, иначе я получу плохую оценку. В жутком страхе я проснулся.

В то время как его друг Беньямин в своем эссе об «Избирательном сродстве» Гёте сравнивал истинное содержание произведения с пламенем погребального костра, поднимающимся над тлеющими углями и пеплом, сон Адорно обращается к самому жесту погребения: сваленная в кучу земля хранит свой собственный остаток, а содержание высвобождается и поднимается. По сути, это не что иное, как прочтение самого стихотворения, которое появляется в восьмой книге «Годов ученичества Вильгельма Мейстера» и звучит так:

Стихотворение, выбранное и заканчивающееся таким образом, само по себе настолько красноречиво, что едва ли нуждается в сновидческом событийном развертывании, которое, по сути, и сводится к одной лишь сценической ремарке и сопутствующему чувству. «Беспечно дни мои бежали, / Но оставлял следы их бег»[97]: воспоминания Адорно о едва омраченном детском счастье соседствуют с предчувствием грядущих горестей и первыми встречами с ними, а визиты в Германию из лондонской эмиграции носят сомнамбулический, повторяющийся характер, как будто смотришь прямо в глаза злу, но оно бессильно причинить тебе вред (хотя, судя по письмам, сообщающим об этих визитах, Адорно не питал никаких иллюзий относительно ситуации в Германии).

Мотив Миньоны – «Где силам неба всё равно, / Ты женщина или мужчина» – выступает в стихотворении как небесное обещание, а в прозе «Minima moralia» говорится о земле, где нет ничего, кроме «беспредельного отбрасывания себя, на которое женщины из-за своего архаичного страха так же мало способны, как и мужчины в своем петушином важничанье»[98]. И наконец, стихотворение представляет собой иносказание философии искусства Адорно, которая, в свою очередь, призывает в свидетели стихотворение, а возможно, и сон о нем: «Нет ни одного произведения искусства, которое не обещало бы, что содержащаяся в нем истина, просто являющаяся в нем как сущее, станет реальностью и покинет произведение искусства, как простую оболочку, как предсказывают ужасные стихи, прочитанные Миньоной»[99].

К этому, возможно, добавляется «центральный комплекс» автора этих сновидческих «протоколов», заключающийся в том, что он не может выразить всё это в отведенное ему на земле время с такой обстоятельностью, чтобы это было действительно понято. Поздний текст «Резиньяция»[100] призван заклясть этот страх, ибо ничто, когда-либо убедительно промысленное, не может быть утрачено – оно непременно будет помыслено где-то снова. Жажда бессмертия, которая тоже проникает в сны, перемещается в мир мысли. Смерть отодвигается на задний план текста – Миньона цитирует Апокалипсис (6:9 –11), это легко считывается. То, что в конечном счете в этом содержании, которое, как предсказывает Миньона, указывает за пределы произведения, нет ничего; что иносказательное пламя Беньямина, как уже знает Мефистофель в Аркадии, в конце исчезнет и не останется ничего, кроме понимания, что остается лишь то, что остается, в лучшем случае – мучительный земной осадок, – возможно, связано как со страхом пробуждения, так и с концовкой «Негативной диалектики», где Адорно объясняет свое мышление как солидарное с (традиционной) метафизикой «в момент [ее] крушения»[101]:

Возможно, это и было обещанием, и сон об экзамене оказался оттого всё же утешительным. Другое дело, что продолжение цитаты обещает посмертную безутешность. А возможно, это просто устаревшая ассоциация.