В 1894 году, на волне интереса к опере, в Японии поставили «Фауста» Гуно, но публика осталась равнодушной к спектаклю. Однако с «Мадам Баттерфляй», премьера которой в Ла Скала состоялась в феврале 1904 года, японцам так или иначе пришлось считаться. Эта опера рассказывала о них самих, переводя отношения Востока и Запада в плоскость межличностных отношений: империалистический мужчина-Запад подчиняет своей воле женщину-Восток. Опера как бы подчеркивала, насколько трудно побороть устаревшие предубеждения западного общества – те самые, разрушить которые Япония активно стремилась с начала нового века, сделав решительные шаги к отказу от столь упрощенной системы миропорядка. И в самом деле, отношения между западными странами и Токио стремительно развивались: неравноправные договоры были пересмотрены и отменены, Япония и сама стала колониальной державой, победив в 1895 году Китай и вскоре после того – Россию.
В 1914 году «Мадам Баттерфляй» впервые показали в Японии. Постановкой занимался Императорский театр, создавший оперную секцию под руководством итальянца Джованни Витторио Рози. Однако в тот раз представили лишь фрагменты: все же опера оставалась еще слишком сложным для широкой публики жанром, в том числе и с музыкальной точки зрения. Проблему решили, следуя традиции кабуки, предполагавшей показ отдельных актов или сцен из разных произведений. Оперу Пуччини сократили до предела (начиная с Un bel dì и заканчивая хором с закрытым ртом), зато дополнили представление народными песнями, включая и те, что маэстро из Лукки по-своему использовал в работе. И если спектакль был хоть сколько-нибудь хорошо принят, то это благодаря новым вставкам. Оригинальные арии публика, похоже, совсем не поняла.
Очевидно, что ни Пуччини, ни его опера не добились успеха в Японии того времени: Императорский театр вскоре и вовсе закрыл оперное отделение. Такое решение стало частью культурного конфликта между «западным» театром и традиционным кабуки, который, опасаясь конкуренции, оспаривал художественную ценность оперы и даже ее моральную составляющую. Полная версия «Мадам Баттерфляй» была представлена только в 1921 году. Что ж, как видно, со временем Япония освоила оперу, по-своему обыгрывая миф о Баттерфляй и создавая собственные версии, в том числе и балетные. Кроме того, в новых постановках устранялись грубые ошибки: неправильные имена, смешение буддизма и синтоизма, использование китайских обычаев и слов вместо японских.
К 1930‑м годам в Японии сложилась тенденция всячески подчеркивать, что страна уже не та, какой была в начале века, и время действия оперы отныне казалось зрителям невероятно далеким – почти сказочным, как и сама история Баттерфляй. Однако на том дело не кончилось, и находились те, кто предлагал переписать либретто, чтобы устранить «унижение нации». В постановке 1930 года с либретто, переписанным Кэйдзо Хориути, опера предстала в новом свете: Пинкертон – для большего реализма – говорил исключительно на английском, Шарплесс переключался между английским и японским, а возраст Чио-Чио-сан увеличили с пятнадцати до двадцати двух лет, чтобы ее прошлое гейши не вызывало дополнительных вопросов. Смерть отца девушки связали с восстаниями против реставрации Мэйдзи. Также из либретто исключили оскорбительные сцены, как, например, свадьбу, или сцену – немыслимую для японцев, – когда Чио-Чио-сан, встречая возлюбленного, усыпает землю перед ним лепестками цветов.
Однако политкорректность в этой, можно сказать, националистической версии оказалась слишком навязчивой и даже агрессивной. Такая редакция либретто вскоре утратит актуальность и будет забыта. Желание изобразить «аутентичную» Японию бессмысленно само по себе, поскольку ценность оперы тесно связана с западной эстетикой, включая и «ориентализм», которым пронизан оригинальный спектакль. В конце концов, когда из‑за начала Второй мировой войны политико-культурные директивы станут категорическими императивами и ничто, даже искусство, не сможет уклониться от крайнего патриотизма, оперу и вовсе запретят в надежде избавиться от мифа о Баттерфляй (1939).
Но прежде, чем это случится, Чио-Чио-сан успеет окунуться в море восхищения и любви зрителей. Конечно, не всегда отношение публики было однозначным, однако неоспоримой являлась популярность двух примадонн, словно невидимой нитью связанных с образом Чио-Чио-сан. Обе они обучались за границей, где и, по большей части, сложилась их карьера. Одна из них – Нобуко Хара – первая японка, исполнившая роль Чио-Чио-сан в Шанхае в 1912 году; двадцать лет спустя она также стала первой японской певицей на сцене в Ла Скала; другая – Тамаки Миура, может, и не столь искусная в вокале, как Хара, но обладавшая настолько сильным характером и драматическим талантом, что именно ей досталась необычайная слава за рубежом и – что важно – на родине. Она сумела достичь полного слияния с персонажем Чио-Чио-сан и, по ее словам, к концу карьеры исполнила эту роль не менее двух тысяч раз. Биографии Миуры Тамаки, впрочем, немногочисленные и зачастую основанные собственно на мемуарах певицы, опубликованных в 1937 и 1947 годах, представляют ее как нонконформистку, решительную в своих выборах, раскованную и современную, в некотором роде предвосхитившую – а она, напомним, родилась в 1884 году – «modern girls» (moga) 1920‑х.
Путь нонконформизма приводил Тамаки к решениям, которые во многом шокировали благонравную публику и вызывали осуждение. Японцы ее любили и ненавидели, восхваляли и желали позабыть навек, как и саму оперу Пуччини. Возможно, такая судьба для этой певицы была неизбежной, ведь и вся ее жизнь казалась сотканной из противоречий. Главное из них – ее бунтарский дух, вынужденный мириться с запросами западной публики, требовавшей не только профессионализма, но и безошибочного воплощения персонажа Чио-Чио-сан, отчего приходилось идти на хитрости и не выходить из образа даже вне сцены. В США, к примеру, Тамаки не могла соперничать в вокальном мастерстве со своей главной конкуренткой – великой Джеральдиной Фаррар, но завоевала признание благодаря изяществу жестов, унаследованному из японской традиции пения и танцев, что несомненно помогало ей в работе над спектаклем. Критики Тамаки и ее недоброжелатели, комментируя успех певицы на западных сценах, объясняли его тем, что она полностью соответствовала стереотипному образу «покорной женщины из низшего круга», чем неявно, но все же якобы поощряла антияпонские настроения. Также они отмечали, что Тамаки приглашали только в оперы с экзотическим привкусом ориентализма, как, к примеру, «Госпожа Хризантема» Мессаже, «Ирис» Масканьи или «Намико-сан» итало-американского музыканта Альдо Франкетти, который, кстати, долгое время был ее любовником. Но, как ни посмотри, это все равно – успех, один из первых, если не первый, для японской артистки, пробовавшей силы в западном жанре, а значит, и доказательство японской способности адаптироваться к иностранным моделям. Тем более важное, что подсвечено оно софитами.
В 1915 году в Лондоне Тамаки начала свою карьеру «подлинно японской» Чио-Чио-сан и в последующие два десятилетия крайне редко появлялась на родине, выступая в главных театрах Америки и Европы. Во время гастролей по Италии она встретила Джакомо Пуччини, который выразил ей глубочайшее уважение и пригласил в свою виллу в Торре-дель-Лаго. Триумфальное и окончательное возвращение Тамаки в Японию произошло в 1936 году, когда она исполнила партию «Чио-Чио-сан» в собственном переводе. Для выступления она выбрала «Кабуки-дза», хотя в этом театре не было оркестровой ямы и акустика считалась непригодной для оперы. Однако ее выбор демонстрировал связь европейской оперы и кабуки, по крайней мере в поиске зрелищности, в стремлении создать как можно более интересные костюмы, в особых отношениях между главным исполнителем – актером или певцом – и публикой. Тамаки хотела, чтобы ее первое исполнение «Чио-Чио-сан» в Японии стало незабываемым и эффектным, как у звезды кабуки: и вот она появилась из глубины зала и медленно прошла по ханамити – мостку, ведущему к сцене, где великие актеры кабуки задерживаются, чтобы показать себя во всей красе и сорвать аплодисменты.
Этот выбор также показал, что за несколько лет соперничество между кабуки и оперой сошло на нет. Опера, преодолев идеологические барьеры, проникала в самую любимую форму народного театра, который, в свою очередь, был выражением городской буржуазии эпохи Токугава, так же как опера – выражением европейской буржуазии XIX века.
Затем, в самые мрачные годы войны, Тамаки подчинилась требованиям режима: она участвовала в концертах для поднятия боевого духа войск, обращаясь в своих выступлениях и к традиционной музыке союзника – к немецким песням (lieder). Этот выбор повлиял и на ее последнее публичное выступление.