13 апреля 1921 года судебный пристав месье Аллар в сопровождении офицера полиции позвонил в дверь модного дома Генриетты Будро на улице Виньон – узкой улочке в районе Парижской Оперы, между церковью Мадлен и универмагом Galeries Lafayette. Генриетта Будро предпочла бы оставить незваных гостей на улице, но те напомнили ей, что закон обязывал их впустить. На месте Аллар действовал методично: он отложил восемь платьев и одну накидку из дорогого шелка. Мужчины быстро сложили, упаковали и унесли улики с собой. После их ухода портниха попыталась навести порядок в своем ателье. Заведение принадлежало Будро и обслуживало солидную клиентуру из среднего класса. Ее свадебные платья публиковались в глянцевых журналах с фотографиями светских львиц и аристократок1. Будро знала, что визит Аллара был неслучайным. За шесть недель до этого, 24 февраля, одна из ее клиенток, мадам де Биго, была вынуждена по требованию того же судебного пристава вернуть новое платье, только что доставленное ей Будро, поскольку оно оказалось подделкой модели от-кутюр. На этот раз дюжина прекрасных изделий, почти готовых к отправке покупательницам, была сметена с ее рабочего стола. Ей пришлось возмещать убытки поставщикам, а клиенты, ради которых создавались эти платья, больше к ней не вернулись2.
Несколько месяцев спустя, 30 декабря 1921 года, Будро предстала перед судом – в Двенадцатой палате суда по мелким преступлениям Сены. Несмотря на конец года, суд был переполнен делами: кражи, мошенничество, попрошайничество и пьянство, развратные действия, насилие… Будро пришла в суд свободной женщиной. Большинство дел о подделках тогда касались винной индустрии: нарушителями были торговцы, которых обвиняли в контрафакции вина, – они добавляли в него воду, сахар, а иногда и опасные вещества вроде гипса или химикатов. Некоторые подделывали популярные напитки вроде Byrrh или Quinquina Dubonnet. Производители вина воспринимали такие подделки всерьез, а представлявшие их интересы синдикаты оперативно подавали на нарушителей в суд3. Французские виноделы лоббировали вопросы защиты терруара и общественного здоровья, и рост количества судебных исков говорил о том, что они не намерены останавливаться. Пройдет еще четырнадцать лет, прежде чем в 1935 году будет учреждена система контролируемых наименований происхождения – Appellations d’Origine Contrôlée4.
Портниху Будро призвала к ответу Мадлен Вионне – одна из самых знаменитых модельеров межвоенного периода. Дом Vionnet, несмотря на известность, тогда еще был сравнительно небольшим, и Будро, вероятно, не ожидала, к чему приведет судебное слушание в тот день. Суд внимательно сравнил платья, изъятые в ателье Будро, а также платье, конфискованное у мадам де Биго, с оригинальными моделями Вионне. Все они были заранее зарегистрированы в промышленном совете – Conseil des Prud’hommes de la Seine. Для регистрации использовались фотографии переда, спинки и боковых ракурсов каждого платья, помещенные в запечатанные конверты с отметкой о датах подачи: 5 и 14 октября, 22 декабря 1920 года и 9 марта 1921 года. Эти конверты были вскрыты прямо в суде в присутствии прокурора (Procureur de la République), и каждый элемент платьев Будро был сверен с оригиналами Вионне5. В пяти случаях суд признал, что имело место «рабское копирование» (copie servile) модели Вионне6. В четырех других – что Будро скопировала основные элементы, слегка их изменив, чтобы замаскировать подделку7. Суд также указал, что в некоторых случаях Будро делала по две и более копий с оригинала Вионне, внося лишь незначительные изменения. Это касалось, например, платья с несколькими ярусами бахромы, которое пользовалось особой популярностью у клиенток Будро8. На стороне Вионне выступили важные свидетели. Ее коллега Жак Ворт говорил о необходимости усиления правовой защиты фасонов. Художник-карикатурист Сем, известный своими портретами Вионне и ее клиенток в газетах, заявил, что Вионне – великая художница. Актриса и клиентка Вионне Сесиль Сорель выступила в суде и назвала ее работы особым видом искусства9. Будро признала факт копирования, но, по ее словам, вдохновлялась рисунками из модных журналов. Хотя судебный пристав Аллар не нашел в ателье оригиналов Вионне, суд счел, что Будро не была честна в указании источника своего вдохновения, и пришел к выводу, что такие копии мог выполнить только человек, обладающий глубоким знанием оригиналов Вионне.
Будро осудили по закону об авторском праве от июля 1793 года, в редакции от марта 1902 года. Суд также сослался на закон 1909 года о защите прикладного и промышленного искусства, подчеркнув, что модели Вионне являются «результатом личного опыта и труда, к которым прибавляется элегантность, безупречный вкус и несомненный эстетический стиль, делающий их уникальными»10. Суд отметил, что модные творения, как правило, выставлялись в салонах и на выставках наряду с другими произведениями декоративного искусства. Будро обязали выплатить штраф в 1000 франков и компенсацию Мадлен Вионне в размере 12 000 франков. Поддельные изделия были конфискованы и переданы Вионне. Кроме того, Будро обязали оплатить публикацию судебного решения в шести газетах на выбор Вионне, стоимостью не более 500 франков за каждую. Общая сумма, которую Будро должна была выплатить, составила 16 000 франков – не считая утраты девяти платьев11.
После того как Будро покинула зал суда, на скамью подсудимых в Двенадцатой палате вызвали двух сестер – мадам Милер, младшую и старшую. Их жилая комната и мастерская находились по адресу: рю де Пти-Шамс, 77, между районом Опера и Сантье, в самом сердце парижского квартала по производству одежды, недалеко от ателье Будро12. Сестер Милер также навестил судебный пристав Аллар и изъял из их мастерской семнадцать платьев. После детального сравнения с зарегистрированными оригиналами Вионне, восемь из них были признаны «рабским копированием» ее моделей13. Защиту сестер Милер представлял адвокат Рауль Руссе. По его словам, мастерицы создавали собственные модели и вовсе не нуждались в заимствовании у Вионне, особенно учитывая тот факт, что мода, как он настаивал, лишь отражает вкус времени. Однако этот аргумент не был принят судом: сестер Милер осудили на тех же основаниях, что и Будро. Для Вионне это стало еще одной победой. Уже на следующий день, 31 декабря 1921 года, о ее успехе сообщалось на первой полосе газеты Women’s Wear Daily – самого авторитетного, предназначенного для профессионалов индустрии, издания о моде, издававшегося в Нью-Йорке. В статье подчеркивалось, что одной из причин, по которой Вионне решилась подать в суд, стал возрастающий интерес американских покупателей к приобретению ее моделей через «копирующие» модные дома14.
Мадлен Вионне родилась в 1876 году в семье скромного достатка. Некоторые источники утверждают, что ее мать могла быть дамой полусвета в Монте-Карло; позже она открыла успешное кабаре в Париже и ушла от отца Мадлен, который воспитывал дочь в одиночку. Юная Мадлен хорошо училась, но отец не мог позволить себе дать ей полное образование, поэтому в возрасте одиннадцати лет девочка пошла в подмастерья к портнихе. Вионне полюбила эту работу и быстро обнаружила талант к высокой моде. В восемнадцать лет она вышла замуж за патрульного полицейского, у них вскоре родился ребенок. Однако спустя пару лет Вионне оставила мужа и ребенка в Париже и отправилась работать в Лондон – главным образом, чтобы выучить английский язык. Сначала она работала в психиатрической лечебнице, затем – в нескольких небольших модных мастерских, пока не получила место в ателье Кейт Райли, специализировавшемся на копиях парижских платьев. Во время отсутствия Вионне в результате несчастного случая ее ребенок погиб. В архивах практически не сохранилось сведений о том, какое влияние оказали на нее отъезд и утрата ребенка. Но позже, уже в зрелом возрасте, Вионне создала целый ряд благотворительных инициатив для своих работниц – детские сады, пособие по уходу за детьми, – так что, по всей видимости, эта трагедия оставила в ее душе глубокую рану15.
Вернувшись из Лондона в Париж спустя пять лет, Вионне стала работать на различные модные дома16. В начале 1920‑х годов лишь немногие дома высокой моды имели статус акционерных обществ (sociétés anonymes), и даже в этих случаях большая часть акций оставалась в руках самого кутюрье – главного модельера17. Дома высокой моды, как правило, не раскрывали данные о продажах, и французский закон не требовал публикации отчетности от предприятий, не зарегистрированных на бирже, даже если они имели статус акционерных обществ18. Финансы большинства домов зависели от производителей тканей, предоставлявших кредит, и от зарубежных корпоративных закупщиков, плативших наличными. До начала 1930‑х годов только порядка 25% продаж приходилось на корпоративных закупщиков, готовых платить сразу. Крупные текстильные компании, такие как Rodier или Bianchini-Férier, наиболее значительные поставщики индустрии моды в межвоенный период, облегчали финансовое бремя модных домов, предоставляя ткани в малых объемах в долг и дожидаясь, какие материалы «пойдут» в новой коллекции, прежде чем поставлять остальное. Такой подход объяснялся тем, что кутюрье были, по сути, «звездными продавцами» этих тканей19.
Молодая Вионне проходила обучение в доме высокой моды Callot Sœurs, основанном в 1895 году. Компанию возглавляли четыре сестры: Мари Жербер-Калло, Марта Бертран, Регина Теннисон-Шантрелл и Жозефина Кримон. Вионне быстро получила повышение и заняла должность première – заведующей ателье. Она стала близкой помощницей Мари Жербер-Калло, которая создавала платья, драпируя ткань прямо на манекене без предварительных эскизов – этот метод Вионне затем использовала и в своей работе. Жербер-Калло особо акцентировала рукава и конструировала платья по типу кимоно, что стало настоящим прорывом по сравнению с традиционным подходом, при котором лиф и рукава выкраивались отдельно и затем сшивались, чтобы подогнать их по трехмерной фигуре. Методы кроя Жербер-Калло оказали глубокое влияние на Вионне, впоследствии высоко оценившую качество полученного обучения20.
Мари Жербер-Калло также была одной из первых, кто стал бороться с подделками – вместе с Жанной Пакен и Полем Пуаре. Их усилия сыграли ключевую роль в формировании французской судебной практики по защите модной индустрии21. В январе 1920 года сестры Калло подали в суд на некоего Джордано за незаконное воспроизведение их моделей22. В том же году Жербер-Калло была удостоена звания кавалера ордена Почетного легиона. Она попросила, чтобы награду ей вручила кутюрье Пакен, получившая ее раньше23. Решение по делу Джордано укрепило позиции кутюрье в борьбе с копированием. Суд постановил, что подделка моделей от-кутюр недопустима – ни в рисунке, ни в печатной форме, ни в виде нового предмета одежды. В решении также подчеркивалась новизна моделей Калло, хотя этот вопрос и оставался спорным: как определить новизну в индустрии производства одежды, где большинство изделий неизбежно содержат общие элементы – лиф, рукава, юбку? Можно ли вообще создавать нечто действительно новое?24 Тем не менее в деле сестер Калло суд вынес решение, что модель может быть защищена законом, даже если не все ее части являются уникальными. Судьям рекомендовалось сравнивать оригинал и копию в целом, а не по отдельным элементам25. Модельер, как и художник, мог вдохновляться предшествующими работами, но это не должно служить лазейкой для подделок. Суд отметил: «Не может быть такого, чтобы два абсолютно незнакомых человека независимо друг от друга и без какой-либо документации создали настолько схожую модель»26. Такие прецеденты сделали французское законодательство одним из самых строгих в мире в отношении защиты авторских прав в сфере дизайна модной одежды.
Мода сыграла важную роль в том, что женщины все чаще стали строить карьеру предпринимательниц. Во Франции закон от 13 июля 1907 года предоставил женщинам право заниматься профессиональной деятельностью независимо от профессий их мужей – при условии что муж не подаст иск в суд, чтобы этому воспрепятствовать. Закон также давал женщинам административные полномочия в рамках их труда, включая возможность распоряжаться авторскими правами без согласия супруга. Это позволило женщинам регистрировать свои собственные произведения и выполнять все связанные с этим административные процедуры. Исследования деятельности женщин-изобретательниц и зарегистрированных патентов в XIX веке показывают, что женщин среди авторов инноваций было немного. Однако в сфере домашнего хозяйства, а особенно в текстиле и одежде, женские инновации были заметны. Само понятие авторского права, родившееся во время Французской революции, только набирало силу, когда сестры Калло выиграли свой первый судебный процесс в 1920 году. На момент этого успеха полноценное право на авторство принадлежало женщинам всего лишь около двенадцати лет27.
В 1907 году Мадлен Вионне покинула пост première в доме Callot Sœurs и приняла приглашение на работу в качестве модельера (modéliste) в модном доме Жака Дусе. Это был значимый шаг вперед: теперь ее признали полноправным дизайнером. Она проработала у Дусе пять лет и в 1912 году основала собственный дом высокой моды, хотя юридически партнерство Madeleine Vionnet & Cie было оформлено лишь в 1919 году. Она открыла дом по адресу рю де Риволи, 222, имея стартовый капитал в 700 000 франков. Из них сама Вионне вложила 100 000 франков активами предприятия. Остальные средства вложили: владелец универмага Bazar de l’Hôtel de Ville – Анри Лиллаз, автопроизводитель Эмиль Акар и владелец Galeries Lafayette – Бадер, каждый из которых инвестировал по 200 000 франков. В 1923 году Акар вышел из партнерства, его заменил аргентинский бизнесмен Эдуардо Мартинес де Ос, известный своей страстью к скачкам. Он был женат на Дульсе Либераль, бразильянке, которая была постоянной клиенткой Вионне и считалась одной из самых элегантных женщин своего времени. Структура капитала Вионне отражала типичную для кутюрье модель: финансирование происходило в кругу узкого круга доверенных лиц28. Вионне быстро обрела репутацию не только как художник-модельер, но и как виртуозный технолог29. Особенно она преуспела в создании легких, воздушных платьев (flou), часто используя ткани, скроенные по косой – под углом 45 градусов к долевой нити, что придавало изделиям текучесть и мягкость30.
Мадлен Вионне была не только дизайнером, но и лицом своего дома моды. В управлении бизнесом ей помогал Луи Данжель – юрист по образованию, которого она наняла в январе 1919 года в качестве управляющего, заключив с ним пятилетний контракт. Документ подписали Вионне и ее инвесторы Лиллаз и Акар. Данжель отвечал за кадровую политику, бухгалтерию, закупки материалов и управление товарными запасами (сток). Его фиксированное жалованье составляло 60 000 франков в год, или половину от жалованья самой Вионне. Кроме того, он получал 10% от чистой прибыли компании до вычета налогов – столько же, сколько и Вионне31.
Вионне и Данжель использовали интеллектуальную собственность как щит – для защиты своих моделей и как оружие – для нападения на подражателей. Именно Данжель инициировал иски против Генриетты Будро и сестер Милер32. Уже в сентябре 1920 года дом Vionnet начал кампанию в прессе: в газете Le Temps вышло заявление, в котором напоминалось, что закон 1909 года запрещает любые копии моделей высокой моды, даже те, чье сходство с оригиналом небрежно замаскировано33. Вионне выступила в защиту своих работ, выразив опасения по поводу копирования модных изделий как во Франции, так и за ее пределами34. Судебные решения против Будро, сестер Милер и других подражателей широко освещались французской прессой. Пакен в начале XX века также активно использовала прессу в своей борьбе за авторские права в 1900–1910 годах. Данжель, пользуясь положением управляющего фирмы, применял интересную стратегию: он просил, чтобы статьи о судебных разбирательствах размещались в разделах криминальных новостей – во французской ежедневной прессе они назывались faits divers. Мы не можем утверждать, была ли его стратегия осознанной или интуитивной, но, поступая таким образом, он давал общественности понять, что пиратство в сфере моды – это уголовное преступление. Кроме того, штрафы, выплачиваемые подражателями, частично покрывали расходы на рекламу Вионне, и ее объявления появлялись в самых разных изданиях – от коммунистической газеты L’Humanité до консервативной Le Figaro35.
В январе 1921 года глава модного дома запустила серию новых рекламных объявлений (ил. 2.1), в которых демонстрировала уникальную метку подлинности, включавшую три элемента: на ярлыке ее платья теперь стояли ее автограф, серийный номер изделия и отпечаток ее пальца. Чтобы удостовериться в подлинности изделия, покупательницам предлагалось отпороть ярлык, отправить его в дом моды с указанием своего имени и адреса, а также координат магазина и даты покупки. Еще одно объявление с провокационным названием «Охота за головами» предлагало вознаграждение от 1000 франков любому, кто сообщит Вионне имя ее подражателя36.
В эти же годы Вионне разработала свой логотип и фирменный стиль. Она официально зарегистрировала свою марку и заказала логотип у итальянского художника-футуриста Таята. Логотип изображал женщину, драпирующую на себе платье Вионне, а также стилизованно включал ее инициалы – «M. V.». Этот символ копировала и Будро (ил. 2.2), за что тоже оказалась на скамье подсудимых. Вионне использовала логотип повсюду – от фирменных бланков до упаковочной бумаги, где он размещался в виде повторяющегося геометрического орнамента37.
Ил. 2.1. Мадлен Вионне рекламирует свою политику продаж клиентам в Нью-Йорке. Women's Wear Daily, 2 августа 1921 года, с. 47
В 1921 году Вионне запустила отдельную линию под названием Eva Boex – это было якобы независимое предприятие с правами на лицензированное воспроизводство моделей Вионне. На деле Эва Бо являлась вымышленной фигурой – «лондонской предпринимательницей французского происхождения». Одежда от Eva Boex продавалась по цене от 800 до 1000 франков – по сравнению с 4000–5000 франков за оригинал Вионне. Это был революционный шаг. Кутюрье стали экспериментировать с парфюмерными линиями, а Пуаре даже выпустил линию предметов домашнего декора. Однако ни один модельер в начале 1920‑х годов не производил собственных линий готовой одежды и не занимался оптовыми продажами, и Вионне стала первопроходцем в области оптового от-кутюр. Копии защищались аналогичной системой аутентификации: подпись, серийный номер, ярлык «по лицензии Мадлен Вионне» и отпечаток пальца Вионне. Покупатели также могли проверить подлинность изделий. Международные закупщики долгое время считали, что за брендом стоит молодая деловая леди, прежде чем выяснилось, что это была лишь маска для нового направления самой Вионне, созданная, чтобы способствовать распространению копий ее собственного производства. Причем на каждую оригинальную модель приходилось минимум три копии. Коллекции Boex производились в мастерских на рю де Кастильоне, всего в квартале от основного здания дома моды на рю де Риволи38.
Ил. 2.2. Это рекламное объявление Генриетты Будро содержит изображение, очень похожее на логотип Вионне, которая предъявила ей иск о незаконном копировании платьев. Women's Wear Daily, 7 апреля 1925 года, с. 5 © Fairchild Publishing LLC
Новое предприятие Вионне под именем Бо встретило и преграды. С одной стороны, американские посредники указывали, что если Бо не начнет производить одежду в США, 60-процентная таможенная пошлина сделает ее неконкурентоспособной. С другой стороны, профессиональная пресса предсказывала, что частные клиентки начнут протестовать вплоть до отказа от покупки оригиналов, если увидят их аналоги на рынке по гораздо более низкой цене и менее высокого качества. Eva Boex подорвала устоявшуюся систему, основанную на четком разграничении между «оригиналом» и «копией». Тем не менее издание Women’s Wear Daily писало: «Невозможно отрицать, что даже те, кто критикует инициативу, с живейшим интересом за ней наблюдают. Для одних это насмешка, для других – первый шаг к созданию реального механизма защиты и коммерциализации модных идей на благо Франции»39. Хотя идея «оптовой» высокой моды опережала свое время, Вионне упустила часть прибыли от оптовых продаж, отказавшись от использования собственного имени.
В 1921 году Луи Данжель основал Ассоциацию по защите прикладного и декоративного искусства. Ее цель заключалась в создании альянса домов высокой моды и других творческих профессий для борьбы с копированием. Большинство парижских кутюрных предприятий уже входили в профессиональное объединение – Синдикат высокой моды40. Движение за промышленное самоуправление во Франции конца XIX века развивалось в рамках двух типов ассоциаций. Первый тип, коммерческий картель (comptoir), устанавливал классификацию товаров, цены, квоты, организовывал транспортировку и осуществлял общее управление продажами41. Второй же тип представлял собой объединение работодателей, Синдикат высокой моды – прекрасный тому пример, хотя порой он выходил за рамки своего типа и вторгался в сферу деятельности картелей, в частности определяя оплату труда работников индустрии и организовывая систему «фильтрации» клиентов и прессы. Синдикат представлял собой группу капиталистов, которые участвовали в коллективных действиях, организуясь на местном и международном уровнях, анализировали законодательство и налогообложение, взаимодействовали с профсоюзами, разрабатывали программы для персонала42. Он объединил директоров парижских домов моды, в которых создавались оригинальные модели одежды. В межвоенной Франции Синдикат высокой моды был единственной организацией профессионалов моды, признанной правительством, Национальным экономическим советом (Conseil national economique), синдикатом текстильных фабрик (Union syndicale des tissus) и профсоюзами работников, имеющей право подписывать коллективные трудовые соглашения. Члены Синдиката каждый год избирали президента по принципу «одна фирма – один голос». Помимо президента, в административную структуру Синдиката входило ежегодно избираемое правление, состоявшее из двух вице-президентов, секретаря, казначея и аудитора, причем все они являлись управляющими директорами домов высокой моды. Члены ассоциации также избрали комитет, который готовил решения и занимался основными рутинными задачами организации43. На национальном уровне головной организацией для профессионалов в области моды являлась Генеральная ассоциация торговли, промышленности тканей и текстиля. Ее членами являлись более шестидесяти местных профсоюзов работодателей; организация активно продвигала свою социальную работу44. Профсоюзная палата уделяла много внимания управлению рабочей силой. Другой аспект деятельности ассоциации можно охарактеризовать как кураторство отрасли, включая составление календаря показов высокой моды45.
Организованная Данжелем Ассоциация по защите прикладного и декоративного искусства создавалась в дополнение к работе Синдиката и сосредоточилась исключительно на борьбе с копированием и подделками46. Она объединяла финансовые ресурсы участников для проведения рекламных кампаний и документирования судебных исков против подделок. Ее деятельность также включала оказание помощи всем своим членам при регистрации их моделей и, при необходимости, привлекала пиратов к суду. Ассоциация подавала иски против копиистов в суд по мелким преступлениям, а не в консульскую юрисдикцию или суд по трудовым спорам. Такая процедура сама по себе была сигналом о том, что копирование – это очевидная кража. Вначале ассоциация размещалась в ателье Мадлен Вионне, расположенном по соседству на рю де Риволи, 220, затем она переехала вместе с ателье на авеню Монтень, 50, а позже обрела отдельную контору по адресу бульвар Мальзерб, 10. Ассоциация вывесила на большом плакате фразу: «Copier c’est voler» (Копирование – это кража), которая стала лозунгом кутюрье в борьбе против пиратства. Этот лозунг также был изображен на роскошной фреске в салонах Vionnet. В 1925 году его разместили на стенах выставки высокой моды в рамках Выставки декоративного искусства в Париже47.
Ассоциация Данжеля стремилась разоблачить контрафакцию, изымая эскизы и изделия48, и вскоре в Соединенных Штатах она «прославилась своей воинственной деятельностью по борьбе с копиистами»49. В 1923 году Ассоциация включала в себя такие дома, как Vionnet, Poiret, Chéruit, Worth, Lanvin и Drecoll50. Дома мод, не вошедшие в ассоциацию, считались более «благосклонными к американским методам производства»51. В том же году Данжель лоббировал в правительстве Франции требование унифицировать международное законодательство об авторских правах и предоставить международную защиту дизайну высокой моды. В американской прессе Данжель выражал возмущение по поводу эксплуатации французской моды зарубежными закупщиками, поскольку те воспроизводили парижские модели без уплаты авторских отчислений за дизайн: «Американские оптовики создали целую шпионскую сеть в Париже, с помощью которой, предлагая щедрые взятки, получают точные копии новых моделей до того, как те поступают в продажу. Через несколько недель универмаги от Нью-Йорка до Сан-Франциско заполняются дешевыми дубликатами, некоторые из которых даже дерзают подделывать оригинальные ярлыки парижских домов. Мы рассматриваем это как форму гигантского международного воровства, наносящего серьезный ущерб важнейшей экспортной отрасли Франции»52.
В последующие годы действия ассоциации Данжеля способствовали формированию юридической практики, закрепившей за французской высокой модой статус искусства. Ассоциация лоббировала принятие международного законодательства об авторском праве, связанного с модой, на протяжении всего десятилетия 1920‑х годов, а в 1929 году начала переговоры с Германией, обладавшей одной из наиболее развитых систем защиты авторского права за пределами Франции, а также чрезвычайно активной швейной промышленностью. Однако франко-германское соглашение в этой области так и не было достигнуто53.
В 1922 году Вионне переехала с рю де Риволи в Hôtel de Lariboisière по адресу авеню Монтень, 50–52, по сей день сохраняющему престиж в мире высокой моды Парижа. Переезд стал возможен благодаря возобновлению партнерства с Бадером. Здание было роскошно оформлено, и Вионне увеличила количество своих ателье до семи54. Она подавала в суд на тех, кого подозревала в подделках, но при этом продолжала гостеприимно открывать двери своего дома для всех желающих: объявляла распродажи, а между ними устраивала тематические мероприятия, например выставку «художественного белья» (lingerie d’art), публикуя расписание часов работы в ежедневной прессе55.
Решения суда от 30 декабря 1921 года против Генриетты Будро и сестер Милер основывались на двух законодательных актах. Первый – закон об авторском праве от 1793 года, пересмотренный в 1902 году. Принятый во времена Французской революции, он утверждал право автора на свое произведение, заменяя прежнюю систему монополий в области книгоиздания и других творческих сфер. Двумя годами ранее, в 1791 году, законы Алларда и Ле Шапелье упразднили гильдии и цехи, заменив коммерческие привилегии Старого режима свободой торговли.
Закон об авторском праве 1793 года стал результатом реализации просветительской идеи о признании интеллектуальной собственности автора. Этот вопрос оказался предметом ожесточенных дебатов о природе произведения, в смысле жанра, и о природе авторства. В XVIII веке не было очевидным, что автор может владеть выражением своих мыслей, например в книгах или других формах художественного творчества. С одной стороны, выработалась утилитаристская точка зрения, основанная на идеях маркиза де Кондорсе: интеллектуальные или художественные идеи не являются по своей сути собственностью. Предоставление исключительных юридических прав на идеи частному лицу оправдано только в том случае, если это поощряет создание и передачу новых идей, следовательно, законодатель должен руководствоваться интересами общества. С другой стороны, сформировалась субъективистская точка зрения, которую разделяли такие философы эпохи Просвещения, как Дидро, Локк и Фихте, сходившиеся в том, что человек обладает естественным правом собственности на выраженные им идеи. Таким образом, признание его законом просто отражает естественный факт, и законодатель должен руководствоваться не только общественным благом, но и правами автора. Правовые баталии вокруг этих идей велись по всей Европе и в британских колониях в Америке еще до признания их независимости, с разными исходами56.
Французский закон 1793 года исходил из субъективистской модели, но последующая судебная практика не была особенно благосклонной к декоративным искусствам. Последствия промышленной революции – в частности, массовое воспроизводство произведений искусства – долгое время не находили отражения ни в праве, ни в культуре в целом. В 1902 году в текст 1793 года были внесены поправки, предоставляющие декоративным искусствам более широкую защиту за счет расширения понятия оригинальности. Новая редакция закона получила имя в честь своего автора Эжена Соло – закон Соло (loi Soleau)57. Он защищал все виды визуального искусства, включая дизайн и декоративную скульптуру, вне зависимости от их художественных достоинств, значения, назначения или даже индивидуального характера. Хотя мода как таковая не упоминалась, понятие «декоративности» позволило создать судебную практику, признающую авторское право на дизайн высокой моды58. Соло также предложил систему регистрации, позволяющую легко доказать приоритет авторства. Копия или фотография модели регистрировалась в суде в специальном запечатанном конверте – enveloppe Soleau59. Процедура была быстрой, эффективной и недорогой. В случае обнаружения незаконного копирования модельер мог обратиться в полицию, чтобы установить факт кражи. Полицейский или судебный пристав направлялся к фальсификатору, чтобы изъять спорные предметы – платья, прототипы, эскизы, – как это произошло в деле Вионне против Будро. Предметы затем опечатывались и передавались в канцелярию суда. Чтобы избежать изъятия, фальсификаторы старались как можно быстрее избавляться от оригиналов, а общение с клиентами проводили в разное время. Кутюрье критиковали закон 1902 года за медлительность процедуры и недостаточную строгость наказаний, которые не сдерживали нарушителей60.
Вторым законодательным актом, использованным в решениях по делам Будро и сестер Милер, стал закон об охране промышленной собственности. 14 июля 1909 года закон о защите промышленных образцов и моделей (Protection des dessins et modèles) был дополнен, заменив собой устаревший текст 1806 года. Обновленная версия предоставляла полную защиту любому образцу промышленного дизайна, обладающему признаком новизны, при условии его регистрации в Национальном институте промышленной собственности или в Канцелярии торгового суда. Основной сложностью в применении закона являлось доказательство новизны предмета дизайна, особенно в отраслях, где были распространены определенные традиционные формы и силуэты. Поэтому важную роль играли прецеденты, которые помогали конкретизировать применение закона на практике. Закон 1909 года вскоре стал использоваться модной индустрией в дополнение к закону об авторском праве 1793 года, пересмотренному в 1902 году. Именно на их сочетании строилась французская прецедентная судебная практика по защите авторства в сфере высокой моды в межвоенный период61.
Иски, поданные Вионне против Будро и сестер Милер, основывались именно на комбинации авторского права и закона о промышленной собственности. Еще одной возможностью для защиты дизайна модной одежды стало использование патентного права. Законодательство о патентах впервые появилось в 1790 году в США и в 1791 году во Франции и было направлено на защиту технических и научных изобретений. Регистрация патента требовала времени и денежных затрат, поэтому для защиты моделей одежды от-кутюр патенты оказывались не самым удобным решением. Кутюрье работали быстро, и к моменту успешной регистрации патента дизайн уже мог устареть и потерять коммерческую ценность62.
Однако в США в 1920‑х годах дома мод были вынуждены прибегать к патентному праву, поскольку закон об авторском праве не распространялся на моду. Это делало защиту модного дизайна в США значительно сложнее, чем во Франции. Юристы и предприниматели стремились использовать патентное право для защиты американской модной индустрии63. Во Франции же патенты применялись в основном для охраны технических инноваций в моде. Однако Вионне стремилась расширить свой юридический арсенал – в сентябре 1923 года она получила первый патент на ткани, используемые при пошиве ее моделей64.
Будро, отвечая на иск, поданный против нее компанией Société Madeleine Vionnet et Cie, утверждала, что вдохновение для своих копий она черпала из модной прессы. Однако суд не принял этот аргумент. Вместо этого он счел, что Будро искала вдохновение, непосредственно рассматривая оригинальные модели Вионне и детально знакомясь с ее сложным кроем65. Возникает вопрос: каким образом подражательница могла получить такой близкий доступ к оригинальным изделиям от-кутюр? Американская модельер Элизабет Хоуз позже вспоминала об «общей атмосфере бутлегерства» в парижской высокой моде 1920‑х годов66. Как бывшая художница, специализирующаяся на эскизах и копиях, Хоуз настаивала, что копировщики попросту занимались постыдным делом. Ее нравственная позиция перекликалась с возникающим в то время дискурсом, особенно заметным во французском модном журнале Fémina, который выступал за покупку оригиналов всеми, кто мог себе это позволить67. В наши дни незаконная торговля подделками модных товаров хорошо известна своей связью с более крупными преступными организациями, однако автор не обнаружил никаких свидетельств существования такой связи в межвоенный период68.
К концу 1930‑х годов, по оценкам журналиста Жоржа Лефевра, проводившего масштабное расследование копирования моды в 1920‑х годах, убытки французской индустрии высокой моды составляли около 500 миллионов франков в год69. Другой эксперт того времени в области моды, Филипп Симон, публиковал еще более высокие показатели70. Арман Труйе, второй юрист, занявший пост административного директора в компании Madeleine Vionnet & Cie после Данжеля, считал, что модные дома должны иметь право на получение компенсаций, рассчитываемых путем умножения количества поддельных ярлыков на среднюю стоимость платья, произведенного под этой маркой. Однако конкретных предложений в этом направлении выдвинуто не было. Кто же нес ответственность за такие убытки? Хотя незаконное копирование являлось международной проблемой, парижские кутюрье с сожалением отмечали, что оно начиналось «дома». Ведь фальсификаторы должны были находиться как можно ближе к оригиналам, а также располагать квалифицированной рабочей силой – и именно в Париже таких работников найти было проще всего71. В 1929 году Люсьен Клоц, генеральный секретарь Общества прав писателей и художников (Société des Droits des Auteurs et des Artistes), оценивал количество пиратских мастерских в Париже более чем в сто и осуждал неэффективность французских законов72. Три года спустя журналист Андре Беклер писал, что таких мастерских насчитывалось уже около пятисот73. Копирование явно стало процветающим черным и серым рынком. Все расчеты в таких мастерских велись наличными, что давало им преимущество перед домами высокой моды, которые часто предоставляли клиентам отсрочку платежей на месяцы. Фальсификаторы платили налог на оборот в размере 1,1%, но были избавлены от 10% налога на предметы роскоши. Согласно расследованию, средняя копировальная мастерская насчитывала от шестидесяти до семидесяти работников и официально декларировала лишь 12 000 франков в год. Государство теряло 8,9% налоговых поступлений от продаж подделок. Такие мастерские, как правило, вели двойную бухгалтерию. Преследование фальсификаторов в начале 1920‑х годов также было затруднено. Существовавшая система консигнации обязывала кутюрье, добивавшихся конфискации моделей в копировальных мастерских, вносить залог, пропорциональный числу изымаемых изделий. Это означало, что у них на руках должна была быть сумма, доходившая до тысячи франков за каждую модель74.
В 1923 году журнал L’Officiel de la Couture et de la Mode, выпускавшийся Синдикатом высокой моды, – опубликовал описание пиратских мастерских Парижа и отметил, что некоторые из них полностью существовали за счет воспроизводства моделей, скопированных у дюжины ведущих кутюрье75. Французская пресса того времени выказывала лишь слабое недовольство судебными исками против пиратов. Одно из редких упоминаний на эту тему встречается в статье социалистической газеты Le Populaire de Paris: «Мадлен Вионне, портниха, подала иск против двух своих коллег скромного происхождения76, обвинив их в копировании ее моделей».
Далее в статье говорится: «Разве это не оскорбление – видеть, как любая мелкобуржуазная дама щеголяет в Кафе дю Коммерс в роскошном оперении, как правило, покрывающем тушку светской курочки, посещающей Лару или Максим? Суд это понимает. Он приговорил мадам Милер к выплате Мадлен Вионне 16 000 франков в качестве компенсации; мадам Будро заплатит лишь 12 000. Обе, сверх того, выплатят государству штраф в 1000 франков каждая»77. Высокая мода не была свободна от классовых предрассудков, хотя обычно такие вопросы деликатно обходили стороной. В этом смысле тон статьи из Le Populaire de Paris является редким примером отвращения к эстетическому и моральному превосходству кутюрье78. В межвоенный период высокая мода была доступна более широкому кругу потребителей, чем сегодня. Однако стоимость изделий по отношению к зарплатам означала, что, за исключением, пожалуй, нескольких продавщиц из высшего общества с независимыми источниками дохода, работницы модных домов не могли себе позволить носить платья, которые сами же создавали.
Сотрудников домов высокой моды иногда обвиняли в том, что они, пользуясь близостью к процессу создания дизайна, зарабатывали дополнительные деньги, участвуя в сетях незаконного копирования. В 1931 году работница могла получить в среднем от пятидесяти до ста франков за то, что тайно вынесла новую модель. Сотрудниц ателье от-кутюр также нанимали для ночной подработки в копировальных мастерских, где их просили воссоздавать то, что они видели и делали в течение дня79.
Помимо трех классических категорий прав интеллектуальной собственности – товарного знака, авторского права и патента – существовала еще одна, более трудноопределимая категория, которую можно отнести к понятию коммерческой тайны. В зависимости от времени, места и предпочтений предпринимателей акценты в стратегии защиты интеллектуальной собственности могли варьироваться. В 1920‑х годах дома высокой моды усилили контроль за своими работницами и выработали политику профессиональной тайны, которая выражалась в строгих трудовых правилах. Устав Синдиката высокой моды предусматривал, что кутюрье имеет полное право устанавливать собственные правила занятости для работников ателье от-кутюр. Переход из одного модного дома в другой мог считаться нарушением контракта, и судебные тяжбы между домами мод и их сотрудниками по этим основаниям были довольно обычным явлением. Большинство таких дел рассматривалось в трудовых судах (Conseil des Prud’hommes). Отделение, ведающее делами текстильной промышленности департамента Сены, заседало по пятницам. Рассматривались исключительно трудовые споры, и основным их предметом были задержки зарплаты. Фальсификация не входила в сферу юрисдикции торгового суда, но иногда трудовые споры между работниками и работодателями затрагивали и вопрос авторских прав. Во второй половине 1920‑х годов рассматривалось дело Марсиаль Константини, модельера-декоратора, и Мюгетт Бюлер, художницы по эскизам, работавших в Société Madeleine Vionnet & Cie, проливающее свет на взаимоотношения между сотрудниками и владельцами в вопросе прав на результат их труда80.
Бюлер приступила к работе в доме моды Vionnet в мае 1925 года с окладом в 1000 франков в месяц и горячим обедом по будням. Рабочий день длился с 9:00 до 19:00 (до 16:00 по субботам), выходным днем было только воскресенье. При приеме на работу в 1925 году Бюлер, как и все сотрудники фирмы, подписала договор о конфиденциальности, подготовленный управляющим Арманом Труйе. В нем говорилось: «Поскольку творения Мадлен Вионне зарегистрированы и опубликованы в соответствии с законом, запрещается их воспроизводить или использовать как источник вдохновения. Вы заявляете, что работаете на благо Société Madeleine Vionnet и осведомлены о том, что любая копия, даже измененная, повлечет за собой предусмотренные законом санкции»81.
В последующие пять лет оклад Бюлер повысился до 1250 франков в месяц, а в 1929 году достигал 2200 франков в месяц. У нее были серьезные надежды на повышение в должности до модельера, и она считала, что вносила свой вклад в создание новых моделей82. 13 ноября 1929 года Бюлер пришла на работу и обнаружила, что шкаф, в котором она хранила личные вещи и эскизы, был вскрыт, а все содержимое исчезло без следа. Ключ от шкафа был только у нее и у администрации. Обнаружив пропажу, Бюлер вызвала полицию и подала заявление о краже.
На следующий день Труйе вручил Бюлер уведомление об увольнении без объяснения причин. Другая сотрудница, модельер-декоратор Константини, выразила солидарность с Бюлер и вскоре также получила уведомление об увольнении83. Обе подали в суд на Вионне в торговом суде, требуя компенсацию за внезапное увольнение и, в случае Бюлер, за утрату личных вещей и эскизов. Каждая из них потребовала 1100 франков за невыплаченную зарплату, 13 200 франков за нарушение контракта и 50 000 франков в качестве компенсации. Суд удовлетворил лишь требования о зарплате84. Переписка между Вионне, Труйе и двумя сотрудницами показывает, что в коллективе ухудшилась атмосфера. Вионне, которая сначала высоко ценила обеих женщин, в последние месяцы замечала их опоздания и «дух бунтарства и анархии»85. Коммерческая тайна, похоже, сделала атмосферу в мастерских достаточно напряженной, и Бюлер почувствовала себя обманутой, когда обнаружила, что ее эскизы исчезли. По заявлению администрации, это произошло внезапно, по указанию Вионне, которая распорядилась отметить фирменным штампом все эскизы, находившиеся в ателье; это было сделано ночью, и по этой причине шкаф Бюлер был вскрыт. Вионне, в свою очередь, была возмущена тем, что Бюлер «привела полицейского в ее дом мод», а Константини уволили за проявление солидарности86.
Дело Бюлер и Константини показывает, что должность модельера была престижной и желанной и сопряжена с определенной ответственностью в условиях жесткой системы конфиденциальности87. Хотя трудовые иски против работников и дела о подделках рассматривались в разных судах, Вионне представлял один и тот же адвокат, господин Флаш. В конце 1920‑х годов месячное жалованье модельера в доме высокой моды могло достигать 4000 франков – столько же стоило одно платье Вионне. Для сравнения: фиксированное жалованье самой Вионне составляло 10 000 франков в месяц, не считая ее доли в прибыли. Модельеры имели право на уведомление об увольнении за три месяца, в то время как для обычных швей этот срок составлял всего один месяц. В некоторых случаях модные дома неохотно назначали сотрудников на должность модельера. Это было связано с двусмысленностью в определении авторства: принадлежит ли созданная модель модельеру или владельцу модного дома? Суды подчеркивали «секретность, присущую дизайнам» и приходили к выводу, что права на них принадлежат владельцу предприятия88. Одним из способов укрепить доверие между руководством и работниками были социальные льготы. В таких модных домах, как Vionnet, развитие системы пособий играло важную роль в управлении. Помимо филантропии, она стала частью стратегии менеджмента по сохранению знаний внутри индустрии высокой моды89.
Первая волна глобализации, пришедшаяся на XIX век, пошла на спад после Первой мировой войны из‑за резких изменений валютных курсов и усиления протекционистских мер со стороны западных правительств. Ужесточение правил получения гражданства и законодательства сделало поездки за границу более затруднительными, и расширение бизнеса за пределами страны также было осложнено. Тем не менее космополитическая сеть парижской модной среды изобиловала слухами о вмешательстве иностранного капитала в деятельность домов высокой моды. Поговаривали, например, что «почти каждую субботу мадам Бланк, владелица эксклюзивного модного дома, неторопливо и изысканно обедает в престижном парижском ресторане с месье Доном, управляющим крупной сетью французских универмагов. Почти каждый понедельник по Парижу расползается слух, что эта сеть приобрела модный дом мадам Бланк и собирается использовать его в качестве ядра новой сети ателье от-кутюр, управляемой по американской централизованной модели»90.
Хотя индустрия от-кутюр в значительной степени ориентировалась на международную торговлю, дома высокой моды оставались глубоко укорененными в Париже. Это было связано, в частности, с тем, что французские текстильные производители, обслуживавшие высокую моду, работали в рамках местных традиций, а производство было привязано к определенным регионам Франции: шелк производили в Лионе, шерсть и лен – на севере страны, существовали и другие специализированные кластеры. Многие текстильные компании открывали магазины в Лионе и Париже, а также за границей. Например, в 1921 году Coudurier, Fructus, Descher держали бутики в Париже и Лионе, а также в Лондоне и на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Другие компании, такие как Diederichs Soieries, размещали фабрики в Бургуан-Жальё и магазины в Париже, Лионе, Лондоне и Брюсселе. Аналогично, Olré держали бутики в Париже, Ницце, Лондоне и Брюсселе91.
В начале 1920‑х годов большинство домов высокой моды ограничивались розничной торговлей в Париже и модных прибрежных курортах, таких как Биарриц, Канны, Довиль и Ницца. К 1923 году Жанна Ланвен уже открыла бутики в Париже, Каннах, Довиле, Биаррице, Мадриде, Барселоне, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Однако парижские дома мод тяготели к модели самофинансирования, и их капитал в основном оставался в руках местных собственников. Американский бизнес проявлял интерес к партнерству с французскими домами высокой моды и производителями тканей, но сталкивался с двумя ключевыми препятствиями: во-первых, кутюрье запрашивали слишком высокую для потенциальных покупателей-американцев цену за свои предприятия; во-вторых, настаивали на сохранении контроля над бизнесом. Американские производители шелка понимали, что наличие мощного креативного центра было бы для них выгодным, и в 1923 году они предложили разместить парижские дома мод в Нью-Йорке при условии, что те будут работать исключительно на американский рынок. Французские текстильщики призвали кутюрье отказаться от этого предложения, аргументируя тем, что уже делают достаточно для поддержки парижской моды и не хотят быть ею покинутыми. Американская инициатива вызвала опасения, что в случае согласия парижских кутюрье вся отрасль высокой моды может быть перенесена в Нью-Йорк. В некоторых случаях Синдикат высокой моды даже высказывал прямые возражения против переезда своих членов в США. Примеры иностранного участия в парижских ателье от-кутюр оставались единичными92.
Будро и сестры Милер были обязаны выплатить Мадлен Вионне крупные штрафы. Несмотря на эти судебные иски, копирование оставалось широко распространенным. Кутюрье утверждали, что, поскольку существующая юридическая система не обеспечивала должной защиты плодов их творчества за пределами страны, наилучшей стратегией борьбы с копированием был выход на зарубежные рынки и продажа собственных копий на другом берегу Атлантики93.
Пакен попробовала выйти на американский рынок, открыв меховое ателье в Нью-Йорке, но оно просуществовало всего несколько лет. Другим парижским домом мод, рано начавшим экспансию в США, стал Boué Sœurs, основанный в 1897 году как открытое акционерное общество (société en nom collectif) с уставным капиталом в 500 000 французских франков94. Дом Boué Sœurs прославился своим бельем, благодаря использованию вышивки и кружева. Он сделал фирменной особенностью нарядные платья, украшенные многоцветными букетами роз на белом или пастельном фоне. Вскоре после этого Boué Sœurs начал экспорт и открыл филиалы в Санкт-Петербурге, Бухаресте и Каире. Успех среди американских клиентов побудил его в 1915 году открыть филиал в Нью-Йорке по адресу Вест-Сайд, 56‑я улица, наняв на работу американских сотрудников как в ателье, так и для работы в торговом зале95. Перспективы казались отличными: с началом войны американские покупатели неохотно путешествовали во Францию и были в восторге от возможности приобретать изделия парижан прямо в Нью-Йорке. Тем не менее Синдикат парижской высокой моды решительно выступил против выхода Boué Sœurs на рынок Нью-Йорка, утверждая, что привлечение внешних подрядчиков к производству угрожает профессии высокой моды96. Для управления нью-йоркским филиалом сестры Буэ совершали в среднем от шести до восьми трансатлантических поездок в год. Однако в Нью-Йорке дом Boué Sœurs столкнулся с трудностями. Осенью 1915 года обе сестры были вызваны в суд вместе со своими сотрудниками Эвой Стросс и Жоржем Гедалем по обвинению в незаконном ввозе костюмов и других товаров в нарушение закона о контрактной рабочей силе, поскольку пошлины на импорт в США не были уплачены. Судья пришел к выводу, что сестры, вероятно, не были в полной мере осведомлены об американском законодательстве, и назначил им штраф в размере 5000 долларов. После этого им было позволено продолжать торговлю в Нью-Йорке, чем они и занялись. Дом Boué Sœurs также подвергался посягательствам со стороны подражателей, и по крайней мере в одном случае он подал в суд на нью-йоркский универмаг по обвинению в контрафактном производстве97.
В 1926 году против дома Boué Sœurs было начато расследование со стороны американских налоговых органов. В Париже Монгтегю, муж одной из сестер и директор модного дома, получил требование показать полный бухгалтерский отчет американским налоговикам под угрозой полного эмбарго на все поставки в Нью-Йорк. Монгтегю отказался предоставить бухгалтерские отчеты и сообщил о своих опасениях американскому консулу, который предоставил ему еще восемь дней на раскрытие требуемой информации. Платья, отправленные Буэ из Парижа в Нью-Йорк, по прибытии оштрафовали и конфисковали. Господин Камп, директор таможни в Вашингтоне, распорядился провести дополнительное расследование98. Для этого он распечатал посылки и передал содержимое шести нью-йоркским фирмам по производству модной одежды для экспертной оценки. Монгтегю жаловался, что эти платья были немедленно скопированы теми же самыми фирмами. Он также утверждал, что мошенничество с его стороны невозможно: вся продукция, отправленная из Франции в США, облагалась 100% пошлиной при въезде – 10% за доставку и 90% в пользу налоговой администрации США. Каждая посылка сопровождалась точной налоговой декларацией (feuille consulaire), в которой регистрировались все цены и прибыли. На основании этого Монгтегю делал вывод, что американская налоговая администрация получает существенную прибыль. Он заключал: «Единственной целью может быть копирование наших моделей и получение знаний о наших профессиональных секретах, чтобы создать в Соединенных Штатах индустрию, конкурирующую с нашей»99. В Париже дом Boué Sœurs прекратил размещать рекламу в 1933 году и сократил объемы своей деятельности, в то время как нью-йоркский филиал продолжал работать на протяжении всей второй половины 1930‑х годов100.
Платья, созданные Мадлен Вионне, часто давали начало модным тенденциям, которые широко подхватывались на международных рынках, особенно в США101. Вионне прекрасно осознавала важность американского рынка и влияние американских закупщиков. Парижский корреспондент журнала Women’s Wear Daily отмечал, что Будро была осуждена на основании ее связей с американскими сетями пиратского копирования102. Однако материалы судебного дела показывают, что связь между Будро и возможными американскими подражателями не могла быть доказана в суде103. Тем не менее Вионне стремилась выйти на американский рынок и осенью 1923 года подписала соглашение с нью-йоркским производителем Чарльзом Грутманом, владельцем престижной фирмы Charles and Ray, находившейся по адресу Пятая авеню, 785, – это было ателье дамского платья и импортер парижских мод. Компания Charles and Ray получила право демонстрировать двадцать девять моделей, созданных эксклюзивно Вионне. Она предоставила ателье право изготавливать подписанные репродукции, также называемые «достоверные оригиналы», из числа выбранных ею моделей – для продажи частным американским клиентам. Нью-йоркская фирма обязалась выплачивать Вионне авторские отчисления в размере 10% от конечной стоимости всех проданных моделей в 1924 году. Charles and Ray отвечала за точное воспроизведение моделей Вионне – без отклонений в материалах, отделке или стиле. Платья должны были снабжаться как ярлыком и отпечатком пальца Вионне, так и ярлыком ателье Charles and Ray. За весь период сотрудничества Charles and Ray выплатили Вионне в общей сложности 90 383 доллара США104.
Всего через несколько месяцев после подписания соглашения с Charles and Ray, 26 января 1924 года, Вионне отправилась через океан в Нью-Йорк. Ее недавно назначенный юрист и директор, Труйе, прибыл туда парой недель ранее. Она намеревалась оставаться в США два месяца и поселилась в отеле Plaza в Нью-Йорке105. Вионне объявила, что планирует «производить свои изделия из американских материалов и одновременно использовать американскую рабочую силу. Ее замысел – развивать и обучать американцев, нанятых ею и ее помощниками и сопровождающими Вионне в этой поездке»106. Кутюрье представила полную коллекцию в роскошном магазине Hickson’s по адресу Пятая авеню, 661, которым управлял Сол Сингер, и впоследствии она создала для Hickson’s собственную линию одежды107. Полный список изделий, которые Вионне привезла с собой в Америку, содержится в одной из трех книг учета продаж парижской фирмы, которые избежали последующего частичного уничтожения архивов дома Vionnet и ныне хранятся в Центральном союзе декоративных искусств (Union Centrale des Arts Décoratifs)108.
Историк моды Бетти Кирк пишет, что как только кутюрье прибыла в Нью-Йорк, она поняла, что большинство ее моделей уже просочились через сети копиистов, поэтому приняла решение создать новые модели на месте. Платья Вионне и ее ателье заняли целый этаж в Hickson’s, а журнал Harper’s Bazaar – издание, посвященное светской хронике, – опубликовал материал, посвященный открытию нью-йоркского отделения модного дома Vionnet и описанию деятельности Ассоциации по защите прикладного и пластического искусства.
Связь между розничной торговлей в США и попытками искоренить подделки в индустрии была очевидна для общественности109. Вионне немедленно приступила к обучению американских работников техникам воспроизведения своего знаменитого сложного кроя: «Мадемуазель Вионне утверждает, что она готова передать свое мастерство тем индивидуальным домам, которые приобретут ее модели»110. Техника кроя по косой, доведенная кутюрье до совершенства, позволяла ей продавать оригинальные изделия почти без подгонки, но работа с тканью по косой была деликатным процессом, поскольку боковые швы получались изогнутыми. Чтобы добиться гладкой линии, швеям приходилось разрабатывать сложные методы отделки внутренних частей швов111. Несмотря на трудности, как отмечает Кирк, эта техника представляла собой и средство стандартизации размеров: использование косого кроя позволяло ткани слегка растягиваться и тем самым адаптироваться к небольшому диапазону размеров112.
Для дальнейшего производства своих моделей в Америке Вионне зарегистрировала компанию Vionnet, Inc., учрежденную в штате Нью-Йорк на ограниченный срок – шесть месяцев113. Было выпущено сто акций без номинальной стоимости под надзором адвокатской фирмы Rose and Paskus – известной нью-йоркской юридической фирмы, основанной в 1875 году и существующей по сей день под названием Proskauer Rose LLP114. Соучредителями компании Вионне стали К. Дж. Хоффман, А. Б. Килкенни и К. А. Спрингстед. Нью-йоркская штаб-квартира Вионне располагалась в здании Hickson’s115. На этом этапе было решено, что Hickson будет выступать в качестве эксклюзивного агента по розничной продаже произведенных в Америке платьев Вионне в лучших универмагах страны. Чтобы сделать покупку оригинальных моделей Вионне привлекательной для американских розничных продавцов, Вионне, Труйе и директор Hickson’s, Сол Сингер, тщательно синхронизировали выпуск коллекций в Париже и Нью-Йорке116.
Но в то время как Вионне представляла свои модели в магазине Hickson’s, корреспондент Women’s Wear Daily отправился взять интервью у Чарльза Грутмана, владельца фирмы Charles and Ray, с которой Вионне заключила годом ранее соглашение об эксклюзивной продаже своих моделей частным клиентам в Нью-Йорке. Журналист спросил Грутмана, что он думает о сотрудничестве Вионне с Hickson’s. Грутман ответил, что не был проинформирован о новых планах Вионне по развитию в США, однако добавил, что это не повлияет на его собственную деятельность по продаже эксклюзивных платьев Вионне117. Тем не менее уже через месяц после того, как кутюрье заключила сделку с Hickson’s, фирма Charles and Ray подала на нее иск в Верховный суд округа Уэстчестер, престижного пригорода к северу от Манхэттена, требуя 100 000 долларов компенсации за нарушение контракта. Компания Charles and Ray утверждала, что заключила соглашение о продаже моделей Вионне на условиях выплаты авторских отчислений на местном рынке и что Вионне нарушила условия этого соглашения118. Иск, поданный против Вионне, напоминал проблемы, с которыми ранее столкнулся в Америке дом Boué Sœurs.
Несмотря на оглушительную популярность в США, Мадлен Вионне не стала продлевать жизнь компании Vionnet, Inc. после шестимесячного пробного периода, предусмотренного американским уставом корпорации. Универмаг Hickson’s продолжал демонстрировать оригиналы Вионне и предлагать признанные качественные репродукции в течение нескольких лет. Хотя владелец, Сол Сингер, имел репутацию искусного бизнесмена, Hickson’s пострадал в начале Великой депрессии и в конечном итоге подал заявление на банкротство в 1931 году. Другие нью-йоркские люксовые магазины включали в свои коллекции импортные модели Вионне после закрытия Vionnet, Inc.119 Оценить успех американского предприятия кутюрье из Парижа сложно из‑за отсутствия полных финансовых отчетов, хотя неполная серия книг учета продаж, хранящихся в Центральном союзе декоративных искусств, свидетельствует об уменьшении объемов продаж в годы Великой депрессии120.
Очевидно одно: американский опыт Вионне оказал влияние на ее методы ведения бизнеса. Осенью 1926 года она занялась оптовым воспроизведением своих моделей в Париже, открыв мастерские в новом промышленном здании за Hôtel de Lariboisière, которое было построено специально для производства ее дизайнерских изделий. В высокий сезон штат сотрудников увеличивался до 1200 человек. По сообщениям прессы, Вионне якобы разработала собственную систему оптового воспроизводства, потому что «закупщики сочли сложность ее платьев трудной для копирования»121. Более того, историки показали, что начиная с XIX века структура компаний, особенно основанных на принципе ограниченной ответственности, могла быть более гибкой во Франции, чем в Америке. Помимо первоначального капитала в 100 000 франков в виде активов, Вионне получила поддержку от нескольких инвесторов. С капиталом в 700 000 франков она выбрала структуру общества с ограниченной ответственностью, которая давала ей гибкость, однако этот капитал оказался недостаточным, чтобы смягчить риски, присущие любому выходу на американский рынок122. Опора на местных инвесторов и механизмы самофинансирования могли стоить компаниям дальнейшего развития и, в случае высокой моды, потенциальным открытием заграничных филиалов123. Как дом Boué, так и дом Vionnet были привлечены к суду в США не за подделки, а по другим вопросам, связанным с ведением бизнеса. Французская система охраны интеллектуальной собственности была самой строгой из всех. Право также служило оружием, доступным и американским предпринимателям, пусть и с другим масштабом действия, чтобы защищаться от конкуренции со стороны французских коллег.