Современный человек каждый день сталкивается с массой печатной продукции: ее приносят домой по подписке или даром, на улице его окружают плакаты, витрины, световая реклама и т. д. Печатная продукция нового времени отличается от старой не столько формой, сколько количеством. Но увеличение количества печатных изданий изменяет и их форму. Современный читатель должен очень быстро ознакомиться с напечатанными текстами, предельно ускорить процесс чтения. Поэтому «форма» печатной продукции должна быть приведена в соответствие с требованиями сегодняшней жизни. Как правило, сегодня мы не читаем спокойно строчку за строчкой, а стараемся сперва пробежать весь текст целиком, а потом, если находим что-то интересное, то изучаем это обстоятельнее. Старая типографика и по своему интеллектуальному содержанию, и по форме была приспособлена для прежнего читателя, которому хватало времени спокойно и вдумчиво читать строчку за строчкой. В то время функциональность была не так важна. Поэтому прежних типографов она заботила меньше, чем то, что они называли «красотой», «искусством» или другими похожими словами. Их в первую очередь интересовали проблемы формы и эстетики (выбор шрифта, орнаментов, сочетания разных шрифтов). Поэтому и история типографики со времен Мануция описывает развитие шрифтов и орнаментов, а не развитие ясности и четкости печатного издания (единственное исключение — это время Дидо, Бодони, Баскервиля и Вальбаума).
Только наше время смогло противопоставить проблеме формы живое отношение к ней. Раньше форма воспринималась как нечто внешнее, как продукт «художественной фантазии» (Геккель в сочинении «Художественные формы в природе» даже приписывал природе такие «художественные замыслы»). Но сегодня мы, по-новому изучая природу и технику (которая является «второй» природой), гораздо ближе подошли к пониманию сущности формы. Природа и техника учат нас тому, что форма не существует сама по себе, а возникает из функции (цели, назначения), используемого материала (природного или технического) и конструкции (природной или технической). Так и природа, и техника создают чудесные формы. Формы, созданные техникой, можно считать столь же «органичными» (в идейном смысле), как и природные. Но многие привыкли и формы техники воспринимать только с внешней стороны, удивляясь «красоте» самолета, автомобиля и парохода, вместо того чтобы осознать, что их совершенный облик — это точное и экономное выражение их функции. Техника и природа пользуются одинаковыми законами экономии, точности, минимального трения и т. п. По своему назначению техника должна быть средством, а никак не самоцелью. В духовную сферу человека она входит лишь опосредованно, в то время как другие области человеческого творчества по своей природе поднимаются над утилитарностью простой технической формы. Но и они, следуя законам природы, стремятся к высшей ясности и чистоте творения. Так архитектура освобождается от орнаментированных фасадов и декорированной мебели, создавая функциональные формы, которые строятся не от внешнего облика к внутреннему, как было принято в довоенное время (когда доминировал фасад строения), но более естественным образом — от внутреннего к внешнему. Так и типографика освобождается от прежних формалистических внешних явлений, от псевдотрадиционных, давно устаревших схем. В исторической стилизации, которая была реакцией на стиль модерн, мы видим лишь признак творческой немощи. Сегодня невозможно, да и не нужно пытаться подражать типографским шедеврам прежних столетий, соответствующим своей эпохе. У нашего времени имеются совершенно другие средства и высокоразвитая техника, поэтому оно требует иных, новых форм. Считать сегодня Библию Гутенберга, огромное историческое значение которой несомненно, «никогда не достижимым» идеалом — наивный, поверхностный романтизм, с которым давно пора расстаться. Если мы хотим «оказать уважение» великим достижениям прежних времен, то мы должны создать наши собственные произведения, отражающие современность. Они станут «классикой», только если не будут подражать древним образцам.
Ясность — суть Новой типографики. Этим она отличается от старой типографики, основанной на «красоте» и не стремившейся к предельной ясности, необходимой сегодня.
Предельная ясность нужна, потому что современный человек перегружен невероятным количеством разнообразной печатной продукции. Поэтому требуется высочайшая экономия выразительных средств. Небольшие вариации орнаментированных шрифтов, поверхностно понятая «красота» и «украшение» с помощью чужеродных элементов (орнаментов) не могут создать необходимую нам чистую форму. Болезненная привязанность к построению по средней оси (чучелу симметричной композиции) — одна из главных причин сильного консерватизма прежней типографики.
В старой типографике текстовые блоки выстраиваются в соответствии с принципом симметрии. Я уже писал выше, в историческом очерке, что этот принцип появился в эпоху Возрождения и позже от него уже не отступали. На титульных листах времен Возрождения и барокко (см. «Страницу из „Гипнеротомахии Полифила“ Альда Мануция. Венеция, 1499» и «Немецкий красно-черный книжный титул. 1741» в п. «Старая типографика (1450–1914)») ясно видно, что этот формальный закон носил чисто внешний характер. Текст заголовка поделен совершенно произвольно; ради внешней формы безоговорочно отказываются от логичного членения, которое должно выражаться, например, в разных кеглях шрифта. Здесь же заголовочная строка состоит из трех четвертей заголовка, а остальные слова, набранные меньшим кеглем, присоединены к другой группе слов. Правда, в наше время такого не бывает, но жесткая симметрия делает невозможной композиционную логику, которая сегодня необходима. Как незримый искусственный стержень, средняя ось пронизывает всю композицию, обманчивая внутренняя твердость которой напоминает пятисантиметровый крахмальный воротничок. Даже в хорошей симметричной композиции содержание подчиняется «красивому расположению строк», а форма целого определена заранее и поэтому не является органичной.
Мы считаем, что нельзя членить текст так, будто в середине строки есть какие-то особые ударные слова, которые бы оправдывали такое построение. Само собой разумеется, что их нет, ведь мы читаем в определенном направлении (например, европейцы читают слева направо и сверху вниз, а китайцы сверху вниз и справа налево). Чаще всего главные слова стоят на разном расстоянии от конца и начала предложения, поэтому симметричное построение нелогично.
Не только принцип симметричного построения, но и вообще все заранее установленные формальные схемы противоречат сути Новой типографики. Любая типографика, построенная на готовой формальной идее, ошибочна.
Новая типографика отличается от прежней тем, что она впервые пытается конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста. Содержание напечатанного текста должно быть выражено ясно и точно. Его форма должна создаваться его функцией, как в творениях техники и природы. Только так у нас получится типографика, соответствующая уровню духовного развития современного человека. Функции текста — передать смысл сообщения, выделить важные слова и сохранить логическую последовательность содержания.
Любая часть текста связана с остальным текстом определенными логическими отношениями, заданными с самого начала. Типограф должен придать им точную визуальную форму при помощи пропорций, размеров и плотности шрифтов, последовательности строк, цвета, фотографий и т. д.
ВИЛЛИ БАУМАЙСТЕР. Пригласительный билет. Пример того, как типографика направляет взгляд читателя
Очень важно, чтобы типограф знал, как читают и как должны читать его издания. Верно, что многие тексты читаются сверху вниз и слева направо. Но это самый общий закон. На пригласительном билете работы Вилли Баумайстера он применен в чистом виде. Безусловно, большую часть печатной продукции мы читаем последовательно: сначала заголовок (он далеко не всегда стоит в начале), а потом, если мы вообще продолжаем читать, остальные блоки текста, в зависимости от важности. Поэтому вполне можно начать не с текста, расположенного слева вверху, а с какого-нибудь другого места. С какого именно — зависит от вида печатного издания и самого текста. И все же отклонения от главного правила — текст читают сверху вниз — опасны. Последующий блок текста не должен располагаться выше предыдущего (логическая последовательность и зависимость частей текста друг от друга определены заранее).
Если работать над текстом по этим принципам, чаще всего получается иной ритм, чем при прежнем симметричном построении, — ритм асимметрии. Асимметрия — ритмическое выражение функционального конструирования. Поэтому в Новой типографике преобладает асимметрия. Асимметричные формы более логичны. Кроме того, их визуальное воздействие гораздо сильнее, чем у симметричных форм. К тому же гибкая асимметричная форма выражает мобильность современного человека и современной жизни. Если уж и в типографике на место симметричной успокоенности пришло асимметричное движение, то оно уже стало символом изменения жизни. Но оно не должно перейти в беспорядок, в хаос. Стремление к порядку можно выразить и в асимметричном построении. В нем даже легче достичь естественного порядка, чем в симметричной композиции, которая строится не по собственным внутренним законам, а по навязанным извне.
Кроме того, принцип асимметричного построения делает Новую типографику бесконечно изменчивой. Она созвучна многообразию современной жизни, в отличие от однообразной симметричной композиции, которая не допускает существенных вариаций, кроме чисто формальных изменений шрифта.
С одной стороны, Новая типографика дает гораздо больше возможностей для того, чтобы изменять композицию, а с другой стороны, она требует «стандартизации» элементов построения, аналогично процессам, происходящим в архитектуре. В старой типографике все было наоборот: существовала только одна форма — построение по средней оси, но применялись все возможные и невозможные элементы композиции (шрифты, орнаменты и т. д.)
Стремясь к ясности, мы стали искать новые пути для создания понятной и определенной формы.
Прежде всего, восприятие всегда должно быть непосредственным, а от любых схем необходимо отказываться. Если мыслить ясно, а к задаче подходить смело и уверенно, то вполне можно найти удачное решение.
Высшее требование — целесообразность. Но не надо понимать под этим форму, лишенную всего, что ей сопутствовало раньше, — как на приведенном здесь фирменном бланке «Дас политише бух». И шрифт на нем вполне подходящий, и нет никакого орнамента. Но не такую целесообразность мы имеем в виду. Скорее это можно назвать убожеством. Кроме того, этот бланк свидетельствует о внутренней пустоте старого композиционного принципа, основанного на применении орнаментированных шрифтов.
Отбросить все лишнее — необходимое условие. Но недостаточно снять со старых форм все ненужное. Сначала надо сконструировать новые формы. Само собой разумеется, что в таком функциональном оформлении не будет орнамента, господствовавшего много столетий.
Использование орнамента (неважно, какого стиля и качества) — это всегда наивное ребячество. Человек, который не довольствуется четкой конструкцией предмета и начинает его украшать, тем самым оказывается во власти примитивных представлений (что, в сущности, свидетельствует о том, что он боится неприукрашенного предмета). Кроме того, орнамент прекрасно скрывает несовершенство конструкции! В 1898 году замечательный архитектор Адольф Лоос, один из первых поборников чистой формы, писал: «Чем ниже в своем развитии народ, тем роскошней его орнаменты и украшения. Индеец покрывает орнаментом каждый предмет, каждую лодку, каждое весло, каждую стрелу. Считать, что орнамент делает вещь лучше, означает смотреть на мир с точки зрения индейца. Нам надо преодолеть в себе индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что у нее в носу и в ушах золотые серьги. Человек высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит серег ни в носу, ни в ушах. Искать красоту только в форме, независимой от орнамента, — цель, к которой должно стремиться человечество».
Использование гротеска одинаковой жирности при симметричном построении не имеет никакого визуального эффекта и сегодня представляет собой «типографический ноль» (верхняя часть бланка фирмы, торгующей книгами)
Современный человек считает, что использование орнамента — это плебейство, которое наш век должен преодолеть. Раньше орнамент использовался очень часто, но это лишь доказывает, как далеки были люди от понимания, что суть типографики состоит в передаче информации.
Орнамент — это не только политипажи и украшения, но и любые комбинации линеек. Нужно отказаться и от двойной рантовой линейки, потому что и она является орнаментом. Ей пользуются, когда требуется сгладить, приглушить контрасты. Новая типографика подчеркивает противоположности и строит из них гармоничное единство.
В широком смысле к орнаменту относятся и «абстрактные украшения», которые некоторые словолитни выпускают под разными названиями. К сожалению, широкая публика видит суть новой типографики только в применении жирных линеек, кружков и треугольников. Если они заменяют старые орнаменты, это ничуть не лучше. Это заблуждение простительно, потому что вся прежняя типографика была орнаментальной. Но именно поэтому нужно резко выступать против замены старых растительных или иных орнаментов абстрактными. И с усиленно пропагандируемым в последнее время фигурным набором Новая типографика не имеет ничего общего. Во всех своих применениях фигурный набор противоречит сути Новой типографики.
Но для того чтобы получилась по-настоящему логичная форма, недостаточно отказаться от орнамента. На приведенном выше примере мы уже видели, что старая форма, лишенная орнамента, неэффективна, потому что если она не содержит орнамента, то содержит орнаментальные шрифты. Текст, набранный в стиле старой типографики, можно было охватить одним взглядом, но это не означает, что его получалось быстро прочитать. Если мне удалось мгновенно уловить общий контур напечатанного, это не означает, что я действительно прочел текст. При чтении взгляд движется. Текст, оформленный в соответствии с Новой типографикой, направляет взгляд читателя от одного слова к другому, от одного блока к другому. Поэтому необходимо логичное членение текста с помощью разных размеров, плотности, расположения, цвета и т. д.
Своеобразие одной формы проявляется наиболее ярко, когда она контрастирует с противоположной формой. Мы бы не знали, что такое день, если бы не было ночи. Возможности контраста бесконечны. Даже простейшие контрасты (большое — малое, светлое — темное, горизонтальное — вертикальное, прямоугольное — округлое, плоское — объемное, цветное — ахроматическое) дают бесконечные возможности визуально убедительного оформления.
Большие различия в размерах более эффективны, чем небольшие. Чем ближе размеры шрифтов друг к другу, тем менее четкую картину они дают. Рекомендуется всегда ограничиваться небольшим количеством кеглей шрифта (обычно их должно быть три, максимум пять). Помимо прочего, так упрощается работа. Различие в кеглях может быть значительным; лучше, если заголовок набран очень крупно, а остальные строки существенно мельче. Например, нельзя набирать первые буквы имен прописными большего размера, если первые буквы фамилий не выделены. Форма должна ясно выражать содержание, она не может ему противоречить.
Благодаря асимметрии белый фон активно участвует в композиции. Одна из основных форм старой типографики, книжный титул, представляет собой черную форму на пассивном, однородном бумажном фоне (см. «Приглашение на заупокойную мессу», «Примеры типографики „свободного направления“» и «Титулы каталогов шрифтов» в п. «Старая типографика (1450–1914)»). При асимметричной форме создаются другие соотношения: фон бумаги является элементом композиции, обладающим определенной силой воздействия. Интенсивность этого воздействия можно сознательно усилить или уменьшить. В латентном состоянии это свойство присутствует в любой асимметричной форме. Новая типографика сознательно использует выразительные возможности белого пространства, раньше считавшегося фоном. Белые участки бумаги — такие же равноценные элементы композиции, как черные шрифты и плашки. Этим Новая типографика обогатила печатное искусство, добавив новое средство выражения. Сильное впечатление, которое производят некоторые образцы Новой типографики, достигается именно использованием больших белых плоскостей: свет воздействует интенсивнее, чем серый или черный цвета. Резкий контраст белых и черных плоскостей или полос продуманно усиливает воздействие белого.
Но если заранее определить форму белого пространства, а потом заполнить его текстом, то это будет полным непониманием наших устремлений. Это так же неверно, как считать, что белые плоскости важнее, чем текст.
Если рассматривать лишь форму типографики (любая типографика имеет форму, но разного вида и разного качества), то современную типографику отличает формальная равноценность черных и белых форм. Само собой разумеется, что с логической точки зрения важен только шрифт.
Стремление к максимальному контрасту черных участков шрифта и белых плоскостей фона часто ведет к сильному разграничению — в прежней типографике всегда были пространственные рамки. Формы Новой типографики нередко почти не ограничены. Конечно, в большинстве случаев шрифт нельзя печатать на самом краю листа, иначе текст будет невозможно читать. Для небольших печатных изданий необходим отступ как минимум от 12 до 24 пунктов, для плакатов — 48 пунктов. Черные или красные боковые плашки и линейки, наоборот, обычно располагают в край листа, потому что им, в отличие от шрифта, не нужно расстояние от края, и только так можно добиться максимальной интенсивности их воздействия. И клише, при условии точной обрезки, можно печатать в край листа.
В отличие от старой типографики, которая в основном использовала и форму, и цвет в качестве украшения, Новая типографика применяет цвет функционально, то есть использует воздействие, свойственное тому или иному цвету, для усиления или ослабления композиционной группы, фотографии и т. д. Например, свойство белого цвета — отражать свет, сиять. Красный выступает вперед относительно других цветов, он всегда кажется ближе, чем любой другой цвет (даже чем белый). Черный, наоборот, самый глубокий цвет, он отступает дальше всех на задний план. Из других цветов желтый, например, родственен красному, а синий — черному. (Символическое, литературное значение цвета — красный = любовь, желтый = ревность — мы не признаем, так как оно не относится к непосредственным зрительным ощущениям.) Сегодня в моде свет, то есть белый цвет, поэтому он часто преобладает в Новой типографике. Красный цвет активен, как мы сами, поэтому мы предпочитаем этот цвет всем остальным. Контраст черного и белого, сам по себе достаточно сильный, с добавлением красного цвета еще усиливается. (Конечно, это давно известно, но, вероятно, сейчас мы чаще используем возможности этого цветового сочетания, чем раньше, во времена готики и барокко, когда тоже очень часто встречались композиции из черного и красного на белом.)
Само собой разумеется, что сочетание черного и красного — далеко не единственно возможное, как нередко думают. Его часто предпочитают другим, потому что оно особенно яркое. Впрочем, цвет должен соответствовать виду печатной продукции: никто не станет печатать визитную карточку в три цвета, а плакаты очень редко бывают черно-белыми.
Хотя предпочтительнее использовать чистые, насыщенные цвета, не смешивая их с черным (красный, желтый, синий), но и смешанные цвета в некоторых случаях могут применяться.
Шрифты, форма которых искажена орнаментом, прибавленным к скелету буквы (засечки у антиквы, ромбы и росчерки-хоботки во фрактуре), не соответствуют нашему стремлению к ясности и чистоте. Из всех шрифтов прошлого к духу нашего времени подходит только так называемый гротеск, или рубленый шрифт (правильно было бы называть его «скелетный шрифт»).
Тут дело не в моде, а в том, что гротеск соответствует общим тенденциям нашего времени, в частности архитектурным. Недалеко то время, когда мы откажемся не только от шрифтов, созданных художниками (часть из них уже постигла эта участь), но и от «классических» шрифтов, как мы уже отказались от вычурной мебели 1880-х годов.
Разумеется, существующие сегодня гротескные шрифты еще не полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к совершенным шрифтам. Специфические особенности этого шрифта пока совсем не разработаны. Формы (особенно строчных букв) слишком привязаны к гуманистическому минускулу. Недостаток большинства новых гротескных шрифтов, созданных художниками (например, таких как гротеск Эрбара и Кабель), по сравнению с безымянными старыми гротесками, состоит в индивидуально-модифицированных линиях, что ставит их в один ряд со всеми остальными шрифтами, разработанными художниками. В качестве текстовых шрифтов они немногим лучше старых гротесков. Значительный шаг вперед — это Футура Пауля Реннера.
До сих пор все усилия по созданию современного шрифта были направлены на «улучшение» гротеска. Всем этим попыткам не хватало принципиальных оснований, они были слишком «художественными» в прежнем смысле этого слова.
Я думаю, что невозможно в одиночку создать шрифт нашего времени, свободный от проявлений индивидуальной творческой манеры. В его создании будут участвовать несколько человек, и, скорее всего, среди них будет и инженер.
Пока что из всех существующих гротесков самыми подходящими мне кажутся акцидентные гротески (например, выпущенные фирмой «Бауэр», Штутгарт), — основательные, с плавными линиями. Гротеск Венус и его копии уже хуже из-за плохих форм прописных Е и F и уродливого косого штриха строчной t. За ним, если ничего лучше не нашлось, следуют «живописные» брусковые шрифты (тонкие, жирные и т. д.). Края их кажутся размытыми, углы скругленными. Что касается выделений, то точные, четкие формы жирной антиквы, альдовских и староегипетских шрифтов смотрятся лучше, чем другие антиквы.
В принципе, следует ограничиваться этим немногочисленным набором шрифтов, но это не значит, что печатник, у которого нет гротесков вообще или их слишком мало, не может с помощью других шрифтов выполнить современную типографскую работу. Но, безусловно, при этом нужно помнить, что гротеск всегда предпочтительнее и лучше. Я прекрасно понимаю, что это категоричное требование — выпад против романтического пристрастия публики и многих специалистов-книгопечатников к старым орнаментированным буквам. Впрочем, иногда эти старые шрифты могут найти новое применение в современной типографике: например, в шуточных работах, когда нужно сделать типографскую пародию на «старые добрые времена», или, чтобы привлечь наше внимание, можно вставить в текст, набранный гротеском, прописную букву В из фрактуры и т. д. (Подобным образом помпезные генеральские и адмиральские мундиры эпохи императора Вильгельма теперь стали униформой портье и маскарадным костюмом.) Если кто-то питает особую привязанность к фрактуре, канцелярскому шрифту XVI века, и никак не может с ним расстаться, то не нужно его уродовать, группируя текст в соответствии с композиционными принципами нашего времени, которые ему никак не подходят. Фрактура, равно как и готический шрифт, и швабахер, — настолько чуждые нам шрифты, что совершенно невозможно использовать их как формообразующий элемент в современной типографике.
ЯН ЧИХОЛЬД. Разворот книги Die Neue Typographie. Берлин, издательство «Бринкман унд Бозе», 1987
Подчеркнуто национальный, индивидуальный характер фрактуры и таких же национальных шрифтов других народов (например, русский или китайский шрифты) противоречат сегодняшнему интернациональному объединению народов и когда-нибудь непременно исчезнут[4]. Цепляться за них — это делать шаг назад. Латинский шрифт — международный шрифт будущего. Конечно, должны произойти еще весьма значительные перемены, чтобы этот шрифт стал соответствовать экономическим условиям нового времени, современным и даже будущим техническим новшествам.
Сомнения возникают не только насчет фрактуры, но и по поводу других латинских шрифтов (например, рукописных, орнаментированных, Экмана и т. п.), поскольку их особая форма приковывает взгляд. Детали отвлекают внимание от содержания текста, что противоречит сути типографики, ведь типографика не может быть самоцелью. Естественно, возможно пародийное применение таких шрифтов, о чем мы уже говорили выше.
Современный гротеск лишь с оговорками подходит для использования в качестве текстового шрифта. Не может быть и речи о жирном начертании, потому что жирный гротеск плохо читается в сплошном тексте. Самые удачные опыты были у меня с так называемым обычным акцидентным гротеском, он дает спокойную и удобочитаемую картину текста. Таким гротеском набрана эта книга (см. «Разворот книги Die Neue Typographie. Берлин, издательство „Бринкман унд Бозе“, 1987» Яна Чихольда); тем самым я хотел доказать, что этот шрифт является вполне удобочитаемым. В остальном же он требует различных доработок. Несмотря на это, я предпочитаю его всем антиквенным шрифтам. (Этот конкретный гротеск я выбрал, потому что он имелся в типографии.)
Гротеск редко используют в качестве текстового шрифта. Главная причина — его почти везде не хватает. Из-за этого редко встречаются книги и другая печатная продукция, набранные целиком гротеском, как эта книга. Обычно гротеск используют только как выделительный шрифт, а основной текст набирают хорошей антиквой.
Во всех шрифтах, созданных художниками, явно выражена оригинальная манера, не соответствующая новым общественным установкам, поэтому эти шрифты не годятся для оформления современной печатной продукции. Период от начала ХХ века до Первой мировой войны был самой индивидуалистической эпохой, и это вполне выразилось в книжных шрифтах, созданных художниками. К тому же они ничуть не лучше своих предшественников — классических шрифтов, качество которых, безусловно, выше.
ЯН ЧИХОЛЬД. Плакат. Стандартный формат А. 1926
И все же классические шрифты (Вальбаум, Дидо, Бодони и т. д.) нельзя использовать в наше время в качестве текстовых. Они вызывают романтические ассоциации (особенно при соответствующем понимании типографики), вовлекают читателя в своеобразную атмосферу чувств и мыслей и явно принадлежат к старым временам, с которыми нас сегодня мало что связывает. При естественном (ненасильственном) развитии вряд ли их опять вытащат на свет божий.
Из имеющихся в типографиях антиквенных шрифтов нового времени самыми совершенными мне кажутся скромные работы неизвестных резчиков: Сорбонна, северная антиква, французская антиква и др. В свое время они поработали лучше, чем шрифты книжных художников. Эти три шрифта и их варианты я считаю лучшими основными шрифтами предвоенного времени[5]. Они хорошо читаются, функциональны (прежде всего в техническом смысле) и свободны от индивидуальных признаков, то есть, в хорошем смысле слова, скучны. Поэтому если для текстового шрифта нет подходящего гротеска и приходится набирать антиквой, то следует выбрать эти шрифты.
Энтузиастов гротеска, продвигающих его в качестве современного шрифта, часто упрекают в том, что этот шрифт невыразителен.
Выразительны ли другие шрифты? Входит ли вообще в задачу шрифта выражать «духовное»?
И да, и нет. Ни готический шрифт (текстура), ни гротеск не несут в себе никакого эмоционального содержания, которое в обществе наивно приписывается почти всем шрифтам. Только нынешнее огромное разнообразие шрифтов, возникших благодаря болезненному эклектизму предвоенных лет и выражавших лишь творческое бессилие, могло привести к ложному представлению, будто бы готический шрифт проникнут покоем, торжественностью, религиозностью, а курсив, наоборот, выражает радость и веселье. Однако многочисленные письменные документы одной эпохи, вне зависимости от их жанра и типа, пишутся или печатаются одним и тем же шрифтом или двумя родственными формами шрифта. Хотя для готики характерны религиозность и торжественность, а для рококо (если говорить о господствующих классах) — легкомысленное веселье и радость, типографика в любую эпоху является стилистически однородной, даже если дух времени противоречив. В готический период и мирские тексты набирались текстурой, а приглашение на заупокойную мессу эпохи рококо не отличается от какого-нибудь веселого печатного издания того же времени (см. работу обычного ремесленника XVIII века в п. «Старая типографика (1450–1914)»).
ЯН ЧИХОЛЬД. Текстовая афиша. Черный и красный шрифты на серебряном фоне
Любой шрифт, и типографский в особенности, в первую очередь выражает свое время, так же, как любой человек — символ своего времени. Текстура, да и курсив рококо (XVIII век), выражают не религиозность и веселье, а готику и рококо, и гротеск выражает не бесчувственное равнодушие, а XX век! Художник-шрифтовик никогда не ставил своей целью самовыражение, кроме первых десятилетий нашего века. Разные виды шрифтов объясняются различиями в восприятии формы в разные эпохи. Любой пуансонист хочет вырезать литеру как можно лучше. Если при этом Дидо творил иначе, чем Флейшман, то причина этого — в том, что изменилась эпоха, а не в в том, что шрифтовик стремился создать «особенную», «оригинальную», «своеобразную» форму. Изменились представления о том, как должен выглядеть хороший шрифт.
Благодаря эклектизму, господствовавшему в предвоенное время, мы могли попробовать все виды шрифтов различных эпох и увидеть их недостатки. В то время появилась наивно-дилетантская идея, что книга о Тридцатилетней войне должна быть набрана другими литерами, чем стихи Мёрике или промышленный каталог. Во времена готики труды Блаженного Августина набирали текстурой, а не унциалом!
Любое печатное издание, созданное в наше время (неважно, на какую тему), должно иметь черты, свойственные нашему времени, а не имитировать старинные издания. Это относится, конечно, не только к шрифту, но ко всем элементам построения, и к иллюстрациям, и к переплету и т. д. В отличие от нашего времени прежние эпохи всегда осознавали свое достоинство и отказывались от прошлого, часто в очень резкой форме. Свидетельства тому — достроенные в другом художественном стиле соборы и общее развитие культуры, в том числе типографики. Замечательный типограф, пуансонист Унгер, создавший фрактуру Унгера (около 1800 года), считал швабахер уродливым шрифтом и ввел во фрактуре выделения разрядкой (раньше они набирались швабахером). В этом он был абсолютно прав. В эпоху рококо, когда он жил, готика и ее формы, в том числе швабахер, считалась уродливой, потому что противоречила духу рококо. Унгер был лишь рупором, озвучивавшим эту точку зрения.
Знатоки искусства могут оценить качество старого швабахера; мы видим в нем совершенный шрифт своего времени, но мы не можем использовать этот шрифт XV века сегодня, он слишком устарел. Это относится и ко всем историческим шрифтам. Мы тоже должны найти шрифт, который бы выразил нашу эпоху. Наше время отличается общим стремлением к ясности, правде и чистоте. Поэтому проблему шрифта необходимо решать иначе, чем раньше. Нам требуется ясность и четкость литеры, которая не должна иметь ничего лишнего. Поэтому возникает потребность в геометрическом построении формы. Форма гротеска почти удовлетворяет этому требованию, поэтому его можно использовать как основу для создания шрифта нашего времени. Характер эпохи выявляется не только в богатых и орнаментированных формах. Простые геометрические формы гротеска выражают ясность и сосредоточенность на главном, — это суть нашего времени. К такой выразительности надо стремиться, но не создавать специальные шрифты для рекламы парфюмерных фабрик и модных магазинов или для лирических излияний. Пуансонисты прежних времен никогда не ставили перед собой задачу создать шрифт для особых потребностей. Поэтому лучшие шрифты — те, что годятся для всего, а худшие — те, которыми можно набирать только визитные карточки или сборники песен.
Хорошая буква должна выразить себя так четко и ясно, как только возможно, «высказать» себя как можно лучше. А хороший шрифт стремится только к высшей степени ясности и четкости.
Без сомнения, гротеску, при детальном рассмотрении, необходимы некоторые изменения, но при любых обстоятельствах он должен быть исходной формой для будущего шрифта.
Дальнейшая разработка оригинальных выразительных возможностей шрифта ничего не даст типографике. Это противоречит ее сути, потому что мешает ее главной задаче — точному, предельно ясному сообщению.
Антиква и ее упрощенная форма (гротеск) — неоднородные шрифты: они составлены из двух разных алфавитов. Это объединение произошло только в XV веке. Большие, или прописные, буквы (маюскул) — это конструктивный древнеримский шрифт начала нашей эры, римский капитальный шрифт, который высечен на архитектурных сооружениях. Маленькие, или строчные, буквы (минускул) относятся ко времени Карла Великого (около 800 года). Это так называемый каролингский минускул, который писался пером, с верхними и нижними выносными элементами. Сначала этот шрифт тоже был самостоятельным. Больших букв в нем не было. Только во время Возрождения два вида шрифта — римский капитальный и каролингский минускул — были объединены и получился один шрифт, антиква. Этим объясняются стилевые различия между прописными и строчными буквами, особенно заметные в немецком языке. В других языках, например французском или английском, они не так заметны. В этих языках нет такого нагромождения прописных букв, как в немецком. Картина набора в английском языке гораздо лучше немецкого набора антиквой, потому что отсутствуют надстрочные знаки, а главное, нет начинающихся с прописной буквы существительных.
Давно уже назрело желание отменить правило писать существительные с прописной буквы и тем самым привести немецкую орфографию в соответствие с международной. Выделять начало существительных прописной буквой стали во времена барокко, и сейчас нам это кажется совершенно необоснованным. Изучение правил правописания с прописной буквы — ненужная нагрузка во время учебы, а позже они только усложняют правописание из-за множества исключений. Якоб Гримм, один из основателей германистики, уже сто лет тому назад требовал отмены этого правила и ссылался на древнюю и средневерхненемецкую литературу, где с прописной буквы писали только имена собственные и начало фразы. Он сам писал (а вслед за ним и все германисты пишут) с большой буквы только начало предложения и имена собственные. Сочетание двух столь различно построенных шрифтов кажется некрасивым с эстетической точки зрения. Поэтому многие художники предпочитают только прописные буквы, не смешивая их со строчными. Во Франции в последнее время появилось много примеров использования минускульного шрифта как самостоятельного (см. объявление во французском журнале мод «Вог»), главным образом для сообщений, касающихся моды и для витрин модных магазинов. Наряду с применением только маленьких букв для текста и прописных для заголовков можно видеть и противоположный вариант (заголовки набраны строчными, а текст — прописными). В этих случаях вполне правомерно исходят из того, что два алфавита в антикве на самом деле представляют собой два разных стиля, поэтому можно применять их параллельно друг другу, а не вперемешку, как это делается обычно.
Объявление во французском журнале мод «Вог». Все слова написаны с маленькой буквы
Новая типографика отвергает оба способа изменить существующее положение: и приспособление к международной орфографии, и разделение антиквы на большие и маленькие буквы и их раздельное применение (хотя последний способ нам более симпатичен). Новая типографика не исходит из принципов германистов, и в еще меньшей степени — из чисто художественных, эклектичных представлений французов. Новой типографике требуется экономия шрифтовых форм. Мы не в состоянии создать совершенно новый алфавит (как, например, алфавиты для стенографии или для слепых), потому что изменение основных форм нашего шрифта практически невозможно. Итак, остаются оба вида шрифта — большие и маленькие буквы. Сделать выбор между ними нетрудно, потому что большие буквы отпадают сразу из-за плохой удобочитаемости в сплошном наборе. Преимуществом маленьких букв является хорошая удобочитаемость, благодаря верхним и нижним выносным элементам слово можно быстро распознать. Если бы все перешли на один шрифт (то есть на использование только строчных букв), это имело бы серьезное значение для экономики — высвободило бы бесцельно потраченную интеллектуальную энергию, упростило бы многие сферы жизни (легче бы происходило обучение письму и орфографии, упростились бы пишущие машинки и работа с ними, уменьшилась бы нагрузка на память, облегчилось бы рисование, нарезка и отливка шрифтов, упростились бы наборные кассы и техники набора и т. д.).
Вместе с экономически выгодной унификацией шрифта и орфографии мы получили бы стилистически безупречную форму шрифта — минускул. Так что экономические преимущества совпадают с формально-эстетическими.
Пока не нужны никакие изменения правописания, кроме отмены понятий прописных и строчных букв. Все существующие шрифты могут использоваться, только прописные упраздняются. (Можно согласиться с тем, что прописные буквы сначала будут продолжать применяться — как отдельный вид шрифта.)
Сомнительно, что нынешняя форма строчных букв (в том числе гротеска) сможет долгое время соответствовать новым требованиям и представлениям. Их форма все-таки больше пригодна для письма, а не для печатания. В будущем усилия будут направлены на то, чтобы убрать из строчных букв детали, характерные для письменного шрифта, и сделать их форму по-настоящему типографичной.
И немецкой орфографии для того, чтобы стать действительно современной, нужны большие изменения, что, в свою очередь, повлияет на проектировку шрифтов. Прежде всего необходимо избавиться от слишком сильного гнета филологии, создать самостоятельные знаки вместо sch, ch, ng, отменить лишние буквы (z, q, c). Должно действовать правило «пиши, как говоришь», и обратное — «говори, как пишешь». На такой основе должна быть создана новая осмысленная орфография, без нее не может обходиться литература.
Разумеется, такой переворот в правописании и шрифте произойдет не сегодня-завтра, но его время, несомненно, придет. Развитие культуры и каждый отдельный человек, сознательно или бессознательно, приближают этот переворот. Поэтому шрифт будущего может быть создан только коллективом, а не одним человеком.
Показательно, что одна из лучших новых книг о языке, шрифте и орфографии написана не художником или филологом, а инженером — это «Язык и шрифт» доктора В. Порстмана. Каждый, кто интересуется этой проблемой, должен прочесть эту книгу.
Хотя для Новой типографики желательно было бы устранить прописные буквы, это не безусловное требование. Но оно, как и более логичная орфография, входит в общее направление нашей работы над созданием форм типографики, отвечающих условиям и требованиям наших дней.
Вначале многие увидели в Новой типографике новый формализм, то есть восприняли в структуре типографики только необычные геометрические формы — круги, треугольники, полоски, и стали использовать их на манер старых орнаментов. Еще сильнее распространили эту ошибку «элементарные декоративные формы» (само название — сплошное противоречие), которые изготовлялись некоторыми словолитнями и появлялись в продаже под разными названиями. Мы хотим свести все формы к основным геометрическим фигурам (поэтому, например, для сносок в этой книге используется кружок вместо звездочки). Эти основные фигуры, если уж они используются, должны быть функциональны, то есть должны выделять слово или текстовую группу или создавать единую гармоничную композицию. Вместо этого и сегодня встречается чисто игровое, мнимо конструктивное построение, полностью чуждое духу Новой типографики. Приведенное ниже газетное объявление — характерный пример часто встречающегося мнимого конструктивизма. Форма этого объявления не возникла естественно, но существовала как идея до начала работы. Это рекламное объявление уже не типографика, а картинка буквами. В хорошей типографской работе никогда не встречаются бездумно заимствованные абстрактные формы. Еще один пример — двухцветное приглашение к деловому сотрудничеству. Его форма тоже придумана заранее. Бросается в глаза явное нарушение логики членения текста. Кроме того, плохо, что цветовой контраст очень слабый, от этого композиция в целом получается бледной и скучной.
Никуда не годится обложка журнала, воспроизведенная ниже. Хотели сделать «технично», но получилось нечто противоположное сути техники. Во всех деталях видно некое «искусство», то самое, от которого мы хотим отказаться, — искусственность, желание сделать красиво, упуская при этом главное. В результате слишком часто получается несоответствие смыслу. Когда имеешь дело с функциональными предметами, фантазия должна опираться на реальные задачи. (В живописи все иначе, нет никаких сдерживающих факторов, потому что нет утилитарных задач.)
Пример псевдосовременной типографики. Наборщик следовал внешней формальной идее и подчинил ей текст. «Форма» типографики должна быть органичной, развиваться из содержания текста
Неправильно! На первый взгляд, дизайн кажется очень «конструктивным», но при ближайшем рассмотрении видно, что он слишком поверхностный и не соответствует тексту. В середине письма очень трудно разобраться, с какой строчки нужно продолжать чтение. Эта типографская работа подражает некоторым внешним формам абстрактной живописи, но типографика — не живопись!
Неправильно! Слово «ревю» набрано плохо читаемым, очень сложным по форме шрифтом. Абстрактные формы и, что еще хуже, перекрещивающиеся рантовые линейки применяются бездумно, исключительно для украшения. Бумажный фон вообще не участвует в композиции. Принципы Новой типографики здесь совершенно не поняты. Типографика должна не играть с декоративными формами, а конструировать их, то есть создавать гармоничное единство из простейших шрифтовых форм
В разных видах современной типографской продукции часто встречаются исторические шрифты (швабахер, готический, фрактура). Это неправильно, потому что они чужды нашему времени и использовать их можно только в крайнем случае, при соответствии смысла текста тогдашним стилистическим представлениям. Можете представить себе летчика с окладистой бородой?
Переход из позитивного шрифта в выворотку — прием, раньше использовавшийся в прикладной графике. Теперь он встречается и в чисто типографических работах. Когда это логически обосновано (например, так выделена важная часть слова), возразить нечего. Но чаще это не так. Обычно слово расчленяется по чисто формальным причинам. Этот прием к Новой типографике не относится, хотя отдельные строчки вывороткой часто очень красивы и эффектны.
Переменный набор, когда блоки текста располагаются то справа, то слева от воображаемой вертикальной оси, тоже часто встречается и тоже является неестественной, внешней формой. Получается неравномерная разрядка, что вместе с нелогично выстроенными текстовыми блоками является безотрадным повторением давно известных ошибок.
Нельзя обвинять принципы Новой типографики в том, что под ее именем выходит дурная продукция. Усилия книгопечатников, которые передают средствами типографики дух нашего времени, не умаляются промахами, всегда сопровождающими любое новое движение.
Долой такую схему! Излюбленное украшательство типографов, пытающихся работать в современном духе. Вместо круга часто встречается квадрат, поставленный на угол. Совсем хорошо, если крест образуют не «обычные» жирные линейки, а рантовые или другие, еще более «интересные». Какая изысканность: в точке пересечения линий образуется «магический квадрат»! Эта схематическая форма не имеет ничего общего с конструктивной типографикой!