Юм однажды заметил, что вся человеческая цивилизация зависит от того факта, что «одно поколение не сходит со сцены и не сменяется другим одновременно, как происходит с шелковичными червями и бабочками». Однако в некоторые поворотные моменты истории, на некоторых вершинах кризиса, участь, подобная постигающей шелковичных червей и бабочек, может постигнуть поколение людей. Ибо упадок старого и рождение нового не является обязательно делом преемственности; между поколениями, между теми, кто в силу тех или иных причин по-прежнему принадлежит к старому, и теми, кто чувствует катастрофу вплоть до мозга костей или уже вырос с ней, цепь разорвана и обнаруживается «пустое пространство», разновидность исторической ничейной земли, которая может быть описана только как «уже не и еще не». В Европе такой абсолютный разрыв преемственности произошел во время Первой мировой войны и после нее. Все досужие разговоры интеллектуалов о неизбежном упадке западной цивилизации или знаменитом «потерянном поколении», как обычно говорят «реакционеры», имеют в своей основе некоторую истину – истину этого разрыва и, таким образом, оказались намного более привлекательными, чем соответствующая тривиальность «либерального» сознания, которое выставляет перед нами альтернативу – двигаться вперед или назад, альтернативу, которая предстает настолько лишенной смысла именно потому, что она по-прежнему исходит из неразорванной цепи преемственности.
Говоря исключительно в плане европейской литературы, этот разрыв, эта разверзнутость бездны пустого пространства и пустого времени, наиболее явно заметна в различии между двумя величайшими мастерами литературы нашего времени Марселем Прустом и Францем Кафкой. Пруст – это последнее и самое прекрасное прощание с миром XIX в., и мы снова и снова возвращаемся к его книгам, написанным в тональности «уже не», когда настроение прощания и печали овладевает нами. Кафка, с другой стороны, является нашим современником лишь в ограниченной степени. Он как будто бы пишет, глядя из далекого будущего, как будто бы он как дома (или мог бы быть как дома) только в мире, который «еще не». Это ставит нас на некоторую дистанцию, когда мы собираемся читать или обсуждать его книги, дистанцию, которая не уменьшится, даже при том, что мы можем знать, что его искусство есть выражение некоторого будущего мира, который также и наше будущее – если у нас есть какое-либо будущее вообще. Место и мерка всех остальных великих европейских романистов и поэтов где-то между этими умершими мастерами. Но книга Германа Броха принадлежит к иному разряду, чем остальные. То, что с Прустом его объединяет форма внутреннего монолога, а с Кафкой – полный и радикальный отказ от развлекательности, также как и увлеченность метафизикой, то, что с Прустом он разделяет глубокую нежность к миру, такому, как он дан нам, а с Кафкой – веру в то, что «герой» романа более не является персонажем с некоторыми четко определенными качествами, но скорее человеком как таковым (ибо реальная жизнь человека и поэта Вергилия есть не более чем повод для философских спекуляций Броха) – все это верно, и историки литературы, возможно, впоследствии об этом напишут.
Важнее, по крайней мере, в настоящий момент, то, что книга Броха – посредством своей тематики и своей совершенно оригинальной поэтики – стала чем-то вроде недостающего звена между Прустом и Кафкой, между прошлым, которое мы безвозвратно утратили, и будущим, которое еще не в пределах досягаемости. Иными словами, эта книга сама по себе является мостом, с помощью которого Вергилий пытается преодолеть пропасть пустого пространства между уже не и еще не. И поскольку эта пропасть очень реальна; поскольку она становилась все более глубокой и пугающей с каждым годом начиная с рокового 1914-го, до тех пор пока фабрики смерти, воздвигнутые в сердце Европы, определенно не перерезали уже изношенную нить, которой мы могли быть по-прежнему соединены с более чем двухтысячелетним историческим периодом; поскольку мы уже живем в «пустом пространстве», сталкиваясь с реальностью, на которую не может пролить свет ни одна заранее сформулированная традиционная идея мира и человека – сколь бы эта традиция ни оставалась дорога нашим сердцам, – мы должны испытывать глубокую благодарность к этому великому поэтическому произведению, которое столь отчаянно цепляется за эту единственную тему.
Достаточно любопытно, что в ранних произведениях Броха мало что предвещает будущего автора «Смерти Вергилия». «Лунатики», оставляя в стороне качество этого романа, показывают лишь то, что его автор сыт по горло повествованием и его раздражает собственное произведение: он говорит своим читателям, что лучше бы они сами нашли для себя, чем закончится история, и пренебрегает персонажем и сюжетом для того, чтобы втиснуть в свою книгу продолжительные размышления о природе истории. До некоторого времени Брох был хорошим, игривым, занятным рассказчиком, но не великим поэтом.
Событие, сделавшее Броха поэтом, как представляется, совпало с последней стадией погружения Европы во тьму. Когда наступила ночь, Брох проснулся. Он пробудился к реальности, которая так захватила его, что он немедленно превратил ее в сон, что и характерно для человека, вставшего ночью. Этот сон и есть «Смерть Вергилия».
Критики говорят, что книга написана лирической прозой, но это не вполне верно. Ее стиль, уникальный по своей сконцентрированной напряженности, больше напоминает гомеровские гимны, в которых к Богу взывают снова и снова, каждый раз в ином жилище, в иной мифологической ситуации, в ином месте поклонения – как если бы поклоняющийся должен был удостовериться, абсолютно удостовериться, что он не упустит Бога. Таким же образом Брох взывает к Жизни, или Смерти, или Любви, или Времени, или Пространству, как если бы он хотел удостовериться, абсолютно удостовериться, что он не упустит цель. Это придает монологу его страстную остроту, и обнаруживает напряженное, концентрированное действие всякой истинной спекуляции.
В призывы вставлены восхитительные описания, масштабные пейзажные картины, которыми столь богата эта книга. Они читаются как длинная и нежная песнь прощания со всеми западными художниками, и они превосходят благодаря своей форме призывов эти описываемые объекты, как если бы они охватывали все, что красиво, или все, что уродливо, все, что зелено или всю земную пыль, все благородство или всю вульгарность.
Темой книги Броха, как указывает ее заглавие, являются последние двадцать четыре часа жизни Вергилия. Но смерть рассматривается не просто как событие, а как высшее достижение человека – в том ли смысле, что моменты умирания являются последней и единственной его возможностью узнать, чем была его жизнь, или в том смысле, что именно тогда он выносит суждение о своей жизни. Это суждение не является ни самообвинением, ибо уже слишком поздно для этого, ни самооправданием, ибо в некотором смысле для этого слишком рано; это предельное усилие найти истину, последнее определяющее слово для всей истории. Это делает последнее суждение человеческим делом, которое должно быть решено самим человеком, хотя и на пределе его сил и возможностей – как если бы он хотел освободить Бога от всех этих затруднений. «Уже не и еще не» на этом уровне означает уже не живой и еще не мертвый; и задачей является сознательное достижение суждения и истины.
Эта грандиозная идея смерти как высшей задачи, а не предельного бедствия спасает спекуляции Броха от попадания в ловушку современной философии смерти, для которой жизнь в самой себе несет зародыш смерти и для которой, следовательно, момент смерти предстает как «цель жизни». Если смерть есть последняя задача живого человека, то жизнь дана нам не как зараженный смертью дар, но на определенных условиях – мы всегда «стоим на мосту, перекинутом от незримости к незримости… и в то же время захваченные потоком».
Реальной темой книги является положение художника в мире и в истории: человека, который не «делает», как человеческое существо, но «творит», подобно Богу – хотя лишь по видимости. Художник навсегда изъят из реальности и изгнан в «пустую область красоты». Его игра в вечности – и эту чарующую игру мы называем красотой – обращается в «смех, разрушающий реальность», смех, возникающий из-за ужасной интуиции о том, что само Творение, а не только творческая игра человека, может быть уничтожено. С этим смехом поэт «опускается до образцов толпы», до циничной, низкой вульгарности, над которой проносили его паланкин в трущобах Брундизия. И толпа, и художник одержимы самообожествлением, заботятся только о себе и исключены из любого истинного сообщества, основанного на готовности помочь. «Опьяненные одиночеством», из которого в равной степени проистекают «опьянение кровью, опьянение смертью и… опьянение красотой», оба они в равной степени вероломны, в равной степени равнодушны к истине и, поэтому, совершенно ненадежны и нуждаются в забвении реальности, посредством красоты или цирковых игр; оба упиваются «пустыми формами, пустыми словами».
Поскольку «уже не и еще не» невозможно соединить радугой красоты, поэт обречен на «паденье в толпность, да еще и туда, где она страшнее всего, – в литературность!». Из этого прозрения возникает решение, составляющее главный сюжет истории, решение сжечь «Энеиду», дать произведению быть «поглощенным огнем реальности». Это деяние, эта жертва неожиданно предстает единственным спасением от «пустой игры красоты», единственной дверью, через которую, даже умирая и в самый последний момент, поэт может по-прежнему воспринимать обетованную землю реальности и братства людей.
Именно в этот момент на сцену вступают друзья, пытаясь предотвратить то, что явно является всего лишь лихорадочным бредом умирающего человека. За этим следует длинный диалог Вергилия и Октавиана – один из наиболее правдивых и впечатляющих в исторической литературе, который заканчивается отказом от этой жертвы. Эта жертва, в конце концов, была бы сделана только для спасения души, из-за тревоги о себе, во имя символа – тогда как отказ от этого плана и преподнесение рукописи в дар завоевывают последнюю счастливую улыбку друга-императора.
Затем приходит смерть, поездка на лодке в глубины стихий, когда мягко, один за другим, исчезают друзья, и человек мирно возвращается из долгого путешествия свободы в тихое ожидание немой Вселенной. Его смерть кажется ему счастливой смертью: ибо он нашел мост через пропасть, зияющую между «уже не и еще не» истории, между «уже не» старых законов и «еще не» нового спасительного мира, между жизнью и смертью: «Еще нет – но и уже; так это было и так будет».
Книга написана на очень красивом и крайне сложном немецком языке: заслуги переводчика выше всяких похвал.