В «Стеклянном доме» Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, «…человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты…»[463].

Или:

Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сцены лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <…> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ныряющими girls на потолке[464].

Эйзенштейн не единственный, кто описывает видения залитого водой дома. В поэме «Про это» Маяковский изображает затопление его комнаты Невой. Стены комнаты исчезают и поэт неожиданно оказывается не в своей постели, а в воде: «Рябит река. Я в середине»[465]. В «Мистерии Буфф» появляется апокалипсическое видение всеобщего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:

Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаруживаются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса «На рейде», где в видении героя стена «неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная масса воды». Вдруг «за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками»[467]. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, сидящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг понимает, что «эта башня была колодцем, колодцем, поднимающимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю»[468]. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также изобаражает готический собор как водопад:

У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе в видении его стеклянного города. В архитектурной утопии «Мы и дома» он рассказывает о поездке к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг — «Остановка; здесь в пустой ячейке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя»[470]. Среди прочих архитектурных фантазий у Хлебникова есть описание «дома-трубки», который «состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом»[471].

Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они помещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рассматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего «соборного», общинного восприятия. В «Лебедии будущего» он воображает «небокниги» — «высокие белые стены, похожие на белые книги». На них «световое стекло» пишет «теневыми глаголами»[472]. Но дома — это не просто огромные книги: в своей конструкции они имитируют пространственный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,

…Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе[473].

Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изображать его в виде чаши[474].

Но в архитектурной фантазии «Мы и дома» появляется стеклянный «дом-чаша», который есть не что иное, как архитектурное, застывшее выражение той же формы, которая заключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются «азбукой согласных из железа и гласных из стекла»[475]. В том же тексте «Мы и дома» Хлебников уподобляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Конструирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квазизвуковой формы. Например: «Точно змея, плывущая по морю высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет здание, похожее на перевернутое Гэ»[476]. При этом «Г значит наибольшие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины»[477].

Водопад в этой утопии естественно выполняет собственную пространственно-звуковую функцию, а именно: он выражает некую соотносимую со звуком форму. С достаточной уверенностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет «Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем»[478]. «В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад»[479]. Хлебников неслучайно помещает водопад в дом-трубу: самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигурой Вэ: «…Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой»[480].

Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсутствии движения и движении назад — как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебникова его повышенным интересом к движению против хронологического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об «отрицательном Разине», проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущем по реке «поперек естественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении»[481].

Андрей Белый еще в 1903 году в цикле «Вечный зов» описывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:

Водопад сродни архитектурной форме, в которой движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что тот также уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание архитектуры в выражениях, близких хлебниковским: «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»[483]. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую минуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй: «Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?»[484] Готика, однако, для Мандельштама нечто противоположное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его «злой» «стрелой готической колокольни»[485]. Не случайно, конечно, он воспевает «готического поэта» Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен «разбил оранжереи [serres chaudes] символизма», выступал против «искусственной оранжерейной поэзии»[486].