Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во второй половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. Начало Мировой войны практически лишило архитекторов работы, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение интереса к сфере чистой умозрительности — ко всякого рода градостроительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнувшихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей как вождей наций. Символистами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На смену ему приходит культ художника-практика, инженера, строителя, способного противопоставить интеллектуальному эстетству реальное дело, — такого как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Европа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшемуся в категориях возрождения религиозного чувства или строительства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым более конкретным художественным поискам своего времени. Например, поискам нового, «сильного», органического стиля в архитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (неслучайно модерн наиболее эффективно развивался в сфере строительства особняков; церковная архитектура — например, у Гауди — явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазного сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее, готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыгравший заметную роль в этой духовной переориентации, утверждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих выражениях:

…то что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <…> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но через отрицание последней, только через состояние дематериализации <…>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его[417].

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, задолго до Воррингера. Рескин в «Семи светильниках архитектуры» (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

…внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Вся грация окна заключается в очертаниях его света [outlines of its light][418].

Рескин дает выразительное описание того, как свет проникает через звездный узор окна, который как будто переносится внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой верующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над «грубостью промежуточного пространства», то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей готики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклянной архитектуре, как бы пассивно, «только на основе нового материала»[419], но духовная генеалогия стекла от этого не страдает.

Эрнст Блох в «Духе утопии» (1918, 1923) видит в готике воплощение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружающий универсум. При этом растворение материи в свете понимается им как тотальное органоморфное преображение мира:

…свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <…> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, окружены небесными сонмами…[420]

Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал «превратить слово „готика“ в девиз особой программы и выступить за вождем к новой цели — готическому духу»[421]. Возведение нового собора и создание новой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919–1921 годах[422]. Идея нового собора и стеклянной готики фетишизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что «великий дух» порождает великую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы новой сакральной архитектуры — Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический собор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готический собор, увенчанный тремя звездами[423]. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стекла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнутри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетельствам очевидца, магическое впечатление: «В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного дерева <…>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра перезвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фонари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!»[424].

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализации программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной промышленности на кельнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетонном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный барабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической формы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фехнеровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Здание с шарами по периметру задумывалось как модель органической вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри — цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый водный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калейдоскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выглядело настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредственно связано с колористическими поисками в сфере живописи, которые, как мы уже упоминали, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой «храм» «световыми композициями Делоне»[425]. В стеклянные стены здания была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Эммануэля Йозефа Маргольда и др. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемонии открытия и написал для четырнадцати граней барабана четырнадцать лозунгов, вроде следующих: «Свет пронизывает мир и получает жизнь в кристалле», «Стекло открывает новую эпоху, кирпичные здания приносят лишь зло»[426].

Сразу же после окончания первой мировой войны, прервавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реализовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине создается «Рабочий совет искусств», организованный по модели советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномочного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В августе 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатический поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

Мир прежде всего — это строительство, не живопись и не скульптура. Строительство — это искусство мира <…>. Архитектура совершенно свободна от человеческого в земном смысле слова <…>. Она может выражать космическое. В то время, когда архитектура просто и непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульптура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе[427].

В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участники Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие задачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизвестных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежащим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наиболее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное «Стеклянной цепью» (1919–1920). Тексты «Стеклянной цепи» чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала «Фрюлихт» («Рассвет»), существовавшего в 1920–1922 годах.

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повторяя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

Ни один материал так решительно не преодолевает материю, как стекло. Стекло — это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солнце и подобно светящейся воде <…>. Стекло функционирует как внечеловеческое, как более чем человеческое[428].

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы принадлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: «Городской венец» (1919, начата в 1916), «Альпийская архитектура» (1919), «Уничтожение городов» (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их замене утопическими поселениями, в центре которых неизменно располагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В «Уничтожении городов» Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли[429]; «Альпийская архитектура» — проект преобразования гор в стеклянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на темы космической архитектуры. В этой книге помещен проект «хрустального дома в горах». «Построенный целиком из цветного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины»[430]. Этот храм, напоминающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, завораживавший еще ранних романтиков, получил мощный импульс у Вагнера и Ницше. На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоянно интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909–1911 годах Э. Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой «человеческая гора» смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу.

В 1908 году Густав Ле Руж в романе «Пленник планеты Марс» описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сделанный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая особый тропический микроклимат. В долине, согретой этими горными параболическими зеркалами, располагался рай с огромными цветами, похожими на человеческие глаза. «Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усовершенствованная оранжерея невероятных размеров»[431].

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического социализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Роттлуфф мечтает о горном городе новохристианской общины[432]. Цезарь Кляйн о фантастическом городе, «увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненной тысячью кристаллических граней»[433]. Возрождение человечества планируется на основе какой-то неясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и «Cтеклянной цепи». Ее догматика лежит целиком в русле символистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных художественных устремлений. В «Стеклянную цепь» входили: Карл Крайль, Пауль Гещ, Ханс Шароун, Якобус Геттель, Ханс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Таут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В «Стеклянной цепи» фигурировал текст Хаблика, в котором целью группы провозглашалось строительство новой книги: «„Книги“, которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все „святые“ писания — в той мере, в какой в ней говорилось бы о религии творения, в той мере, в какой она и была бы религией творения»[434]. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, конечно, в среде немецких экспрессионистов «Листья травы» Уитмена были превращены в своего рода священный текст[435]. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. Например, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении «домов, растущих на деревьях вместо листьев»[436]. Таким образом, стремление к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в новый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в «Стеклянной цепи» псевдонимом «Стекло», подхватывает хабликовскую тему книги (вся «Стеклянная цепь» может пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретирует ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная книга) и называет всю деятельность группы «мистерией»[437]. И, наконец, Герман Финстерлин — возможно, наиболее оригинальный теоретик группы — пускает по «Цепи» грандиозную в своей поэтической патетике мистерию «Восьмой день». Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных образах. Здесь все пульсирует, движется, напряжено лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в центре огромного мирового здания вращается «калейдоскоп бесконечной всеприродности»[438] (ср. с калейдоскопом в стеклянном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантастические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикальная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых архитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс «между кристаллом и аморфностью» как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: «Внутри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями сказочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма»[439]. Финстерлин снабжает свои ни на что не похожие дома стеклянными полами, призванными «выбить» человека из жилья в бесконечное «вегетативное» пространство. И, конечно, новый дом для него — это «Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли»[440].

Проекты Финстерлина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но, по существу, почти во всех работах участников Совета и «Цепи» прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ханс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумывает «Народный дом» в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические формы в иных проектах, и т. д. Даже у архитекторов, казалось бы, довольно далеких от культа стекла, таких как Ханс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую башню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лучи в подземелье[441] — совершенно в духе «светоуловительной башни» из «Лезабендио» Шеербарта.

В том же идейном ряду следует также рассматривать более известные и менее утопические проекты того же времени — проект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса ван дер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или «Стеклянную башню» Франка Ллойда Райта, с его идеями «органической архитектуры» и культом стекла, выраженном совершенно в категориях Таута — Бене[442].

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остановиться на десятках проектов стеклянных домов, созданных участниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в круге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к середине 1920-х годов. Архитекторы нашли работу. Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и, соответственно, терять свое утопическое измерение. Социально-духовной революции, ожидавшейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показательно, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые районы имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петером Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к водному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разноцветными огнями стеклянный свод[443].

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жизненными реалиями.

* * *

Закономерным образом утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф, по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности[444]. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштейна есть один особенно необычный. Это замысел фильма «Стеклянный дом». Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы «Парамаунт» оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Существо эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается реконструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний[445]. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзенштейном в Америке, вспоминает: «Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно»[446]. Некий принцип постановки был очевиден: действие должно было происходить в доме со стеклянными стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные перипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец Сергей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, «чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет „Стеклянного дома“»[447].

Осуществленная Наумом Клейманом публикация материалов, касающихся «Стеклянного дома», дает возможность высказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сюжет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее очевидно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренными выше немецкими архитектурными утопиями. «Выдумано в Бepлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г.»[448], — записывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возникает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой России и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным членом этого общества и многократно посещал СССР, начиная с 1926 года[449]. В библиотеке Эйзенштейна сохранились немецкие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера «Стеклянная архитектура» с достаточно подробным изложением идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута[450]. У него же хранился журнал «Дас Нойе Берлин», издававшийся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании «Общества Пауля Шеербарта»[451] и т. д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как «мистерию'»[452]. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает «идеалист под Иисуса Христа», затем во второй части набросков к либретто — «Поэт, Христос или Инженер». Затем следует довольно загадочное «разъяснение»: «В варианте „Бог-отец и Иисус“: Старик сотворяет Дом и дает его „людям“. Потом исчезает. „Иисус“ приходит и умирает и т. д.»[453]. В ином месте стеклянный дом назван «новым раем»[454].

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсылают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома как рая соответствует всей оранжерейной линии мифа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании как способа духовного преображения человечества: «Некто пришел и открыл нам глаза», «Он произносит гуманистическую речь на гуманистической конференции»[455] и т. д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возникает «„искусственный человек“ (Робот)»[456], который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция «утопический социализм — мистический стеклянный собор» прямо выражена в замысле: «Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллективный поселок-коммуну»[457]. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об «уничтожении светом стекла как материала»[458], неоднократно упоминает о холоде стекла (мотив льда): «Идущий за стенами снег и „тропичность“ первых планов»[459], — отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, водопада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т. д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мотивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколько то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизированную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действительности идеально прозрачными и функциональными структурами[460]. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом воображаемого пространства эйзенштейновского фильма является то, что

приближаясь к границам логики транспарантности, кинематографическое изображение максимально удаляется от сцентрированной модели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой «текут» расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения[461].

И это действительно так: Эйзенштейн отмечает, что принципом его видения в фильме будет наслоение одного изображение на другое, происходящее в ином пространстве и видимое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеобразном нарастании хаоса или, вернее, о его коллажной организации.

По сути дела речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его коллажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоминающем «Строителя мира» Таута. Результатом такого приближения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выставленные на показ, «не хотят видеть»:

«Мы не видим друг друга».

Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга — они не хотят видеть друг друга[462].

В тот момент, когда мессия открывает им глаза и они начинают видеть, они «воздвигают стены между собой». Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося видения и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемого тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указывает, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта рефлексии; речь идет, по существу, о чисто невротической реакции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Мы полагаем, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая режиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в «Стеклянном доме», может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым; когда же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной проницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пределе прозрачность может существовать лишь в режиме слепоты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.