Опера Курта Вайля и Бертольта Брехта «Возвышение и падение города Махагони» была поставлена в 1930 году, а написана, как сообщает сам Брехт, двумя годами раньше. «Махагони», или «Большой Махагони» (потому что есть еще и более ранний и более короткий «Малый Махагони», не имевший успеха), – практически второе совместное произведение Брехта и Вайля после «Трехгрошовой оперы», поставленной в Берлине в 1928 году, на этот раз с оглушительным успехом. За восемьдесят с лишним лет, прошедших с тех пор, «Трехгрошовая опера» не утратила ни своей литературной остроты, ни своего музыкального очарования, ни своего театрального блеска. Она по-прежнему не выпадает из репертуара самых разных театров. Более сложный для постановки «Махагони» появляется на сцене не так уж часто.

«Трехгрошовая» и «Махагони» – различные по жанру, но схожие по духу сочинения двух дерзко настроенных и сравнительно молодых людей: одного – выходца из добропорядочной буржуазной семьи, другого – добропорядочного воспитанника берлинской консерватории. Вопреки своему названию, восходящему к английскому первоисточнику («Опера нищих» Джона Гея), «Трехгрошовая опера» – нисколько не опера, а разговорная драма, действие которой прерывается вставными вокальными номерами, так называемыми зонгами. А «Махагони» – опера в строго формальном смысле: все действующие лица поют, есть и зонги-арии, и зонги-дуэты, и развернутые ансамбли, и грандиозные хоровые эпизоды. Но задуман «Махагони» как опера необычная, бросающая вызов оперным правилам, оперным приличиям, оперным предрассудкам. Это еще одна, после «Трехгрошовой», пощечина общественному вкусу. Сегодня дерзость авторов можно и не оценить – настолько изменились наши преставления о мере допустимого на оперной сцене, но тогда, на рубеже 1920–1930-х годов, все обстояло не так, совсем не так, и оперный театр оставался едва ли не последним бастионом респектабельности и порядка. Там почитали оперную классику и вышколенных оперных певцов, и туда надлежало ходить мужчинам – в смокингах, а дамам – в вечерних туалетах. Вот эту культуру респектабельности, элегантности и хороших манер агрессивно настроенный Брехт и с улыбкой следующий за ним Вайль всячески дразнят, осмеивают, обесценивают, ставят на место. Чего стоит элегантность, показано уже в «Трехгрошовой опере», главный герой которой, городской бандит Мекки, дает уроки элегантности своим неотесанным парням, ослепляет элегантностью своих поклонниц, добродетельных девиц и девушек из борделя. Подобные же неотесанные парни, золотоискатели-лесорубы, подобные же девушки из борделя, равно как и беглые авантюристы-мошенники, скрывающиеся от суда, составляют живописный мир «Махагони», конечно же не совсем обычный для оперы, но при этом нисколько не романтичный. Не то что в опере «Кармен», где герои тоже не ангелы и совсем не аристократы. Но там страсть, риск, преступление, а тут история делового предприятия, учреждение банка в одном случае, закладка города для разбогатевших в другом. Вчерашние бандиты становятся деловыми – и респектабельными – людьми, таков саркастический и снижающий ход мысли брехтовской пьесы, почти пугающий для своего времени, почти привычный для наших дней, даже рискующий показаться тривиальным. Тривиальным, если бы дело ограничивалось только этим, если бы не диалог – фантастический внутренний диалог Брехта и Вайля.

Оба они – точно два персонажа «Голубого ангела», самого успешного фильма дофашистской Германии, появившегося на экране в том же самом 1930 году, в каком на сцене появился оперный «Махагони». Брехт-драматург в роли Учителя (в фильме Эмиль Яннингс), Вайль-композитор в роли Сирены (в фильме Марлен Дитрих). Учитель – почти мифологический герой в новейшей немецкой истории, особенно после того, как канцлер Бисмарк сказал, что именно немецкий учитель был победителем в прусско-французской войне 1870 года. Как это ни странно, но марксистское учительство Брехта – такого же бисмарковского толка и было тоже направлено к тому, чтобы выиграть войну, войну с капитализмом. Всему этому служила безжалостная дидактика Брехта, его холодная диалектика, его так называемый «эпический» театр. А Вайль – лирик и совсем не учитель, он то, что называется плохой ученик, из тех, кто сбегает с уроков, кто не учительствует, а поет, а иногда и плачет. Весь текст пьесы насыщен дидактическими максимами Брехта: их высвечивают на табличках, их произносят сами персонажи. А партитура Вайля вся напоена пением сирен, в роли которых оказываются девушки из борделя (такова судьба античного мифа). Столкновение холодных максим и лирических мелодий и составляет внутренний драматизм оперы, дает ей объемность. Брехт просвещает, Вайль обольщает, Брехт поучает, Вайль завораживает, Брехт отрезвляет, Вайль опьяняет. Опьяняет и самого Брехта – пьяная рифма так же украшает драматический текст, как и пьяная мелодическая фраза.

Они-то и раздаются в славном городе Махагони.

Итак, город Махагони – тут важны оба этих слова, и своей фонетикой, и своим смыслом. Слово «Махагони» означает паутину, и это связано с механикой города, его функционированием, паучьими законами его жизни. Но также и с музыкой города, его соблазнами, его таинственной свободой и неясными призывами в ночи, с царапающими сердце звучаниями низких голосов, с жестким тембром духовых и ударных инструментов. Работая предельно упрощенными схемами, оба автора, каждый на своем языке, создают совсем не простой портрет современного города, не конкретного города, такого как Чикаго или как Берлин, но города вообще и, добавим, увлекательного города для мужчин: женщины здесь лишь обслуживают клиентов. И это не какой-нибудь город-призрак из экспрессионистских кинокартин, а город-паразит, он же город-парадиз, созданный лишь для удовольствий, а отчасти и город-помойка, куда стекается людской сброд и где напиваются, нажираются, совокупляются и дерутся (но, между прочим, не сквернословят – отличительная черта и персонажей, и самого Брехта), «золотой» город, где нет ни церкви, ни тем более музеев и библиотек, но есть отель, бордель, ринг и сразу заработавший бар, в котором можно достать виски. Иначе говоря, деловой капиталистический город, где все – товар, все продается и все покупается, проклятый город, погрязший в пороках или, как говорили прежде, в грехах, обреченный город, потому что и деньги кончатся, и он будет разрушен, предан огню, испепелен – поразительное совмещение марксистской и библейской темы, столь характерное для Брехта и повторенное в «Семи смертных грехах мещанина» и в «Добром человеке из Сезуана».

И вся эта малоаппетитная брехтовская кухня или, пользуясь его же словом, брехтовская кулинария была бы совсем не вкусна, если бы… – повторим этот оборот – если бы не то, что ей противопоставлено с величайшим искусством.

Во-первых, сам текст, в котором за жесткой оголенностью смысла масса остроумия и театральной игры.

Во-вторых, удивительная, не теряющая своей новизны драматургическая техника Брехта, использованная и здесь, и, более решительно, в ряде других его пьес: полная смена социальных масок, отчасти в духе Мейерхольда 1920-х годов, социомеханика Брехта, позволяющая в дидактических целях разрушать и даже рассекать надвое цельный персонаж, сталкивая обе половинки – добропорядочную и порочную, добрую и злую, почти как на кубистских портретах и вопреки всем законам психологического театра.

В-третьих, музыка Вайля, которая и сама хороша, и позволяет обнаружить в тексте Брехта собственную музыку, музыку слов, и запечатленный в тексте берлинский дух, дух берлинских кабаре 1920–1930-х годов, берлинской атмосферы непосредственно перед роковым 1933 годом.

Брутальный текст Брехта – текст музыканта и поэта. Он ведь и начинал как уличный поэт, певший на людях гитарные песни. Это уличное пение – пение города – было услышано, подхвачено и поднято Вайлем на какую-то, я чуть было не сказал, заоблачную высоту, поскольку в музыке Вайля, по духу своему несколько кабаретной, по ритмике своей несколько джазовой, есть обращенность к небу. Лейтмотив «Махагони» – сначала сольный, а потом хоровой зонг «Луна Алабамы» – в оригинале звучит по-английски: «О, moon of Alabama», и те долгие гласные «о» (произносятся как «у» – «муун»), а потом и «а» своим длящимся звучанием создают эффект? подобный негритянскому блюзу и даже spirituals. По ходу действия на лужайке перед «отелем для богатых» пианист играет «Молитву девы», сверхпопулярную на грани XIX–XX веков фортепьянную сентиментальную пьесу, на что Джек, один из лесорубов, откликается благоговейно: «Вот что я называю вечное искусство» (в сходном ироническом ключе это подается и Чеховым в «Трех сестрах»: «Молитву девы» за сценой играет Наташа). А вот исполненная мучительной нежности «Алабама» – и в самом деле молитва, единственная в своем роде, поскольку говорится в ней о парнях с долларами в кармане. Но таковы намеренно снижающие контрасты музыки и слова, таков неповторимый стиль этой оперы не для меломанов.

В спектакле «Алабаму» поет профессиональная проститутка Дженни, «делающая абсолютно все», что она обещает в циничных словах (других слов она не знает), и наделенная божественным даром пения. Это постоянный персонаж и молодого, и зрелого Брехта, чуть ли не за руку введенный им в большую литературу. Все нравится в ней Брехту: и ее вызывающие манеры, и ее жизненная стойкость, и ее пожизненная тоска, и само ее имя. В «Трехгрошовой опере» одна из героинь – тоже Дженни, «Дженни-малина», сладкая Дженни.

А рядом с ней – совершенно неожиданный персонаж Джим, тоскующий лесоруб, с ножом в руках и какими-то роящимися мыслями в голове – то ли будущий революционер, то ли будущий убийца. Нож – неслучайный у Брехта реквизит, Мекки-нож из «Трехгрошовой» тоже был человеком с ножом, но там эта как бы романтическая ситуация смешно обыгрывалась в тексте, в том эпизоде, когда элегантный Мекки приходил в ужас от того, что его парни, собравшись за праздничным столом, режут ножом рыбу.

А окружают Джима другие, грубоватые лесорубы, неожиданно разбогатевшие золотоискатели, спустившиеся из далекой холодной Аляски куда-то на юг в поисках давно желанных наслаждений. Сразу же вспоминается «Золотая лихорадка» Чаплина, режиссера-мыслителя, которого Брехт, сам драматург-мыслитель, ставил выше всех других и у которого даже заимствовал замечательно остроумную идею из фильма «Огни большого города» для своей пьесы «Господин Пунтила и его слуга Матти». Впечатление таковое, что здесь, в «Махагони», Брехт пишет продолжение или окончание эпопеи, начатой Чаплином в «Золотой лихорадке». Даже имена золотоискателей похожи и созданы по одному образцу: Большой Джим у Чаплина, Джим, Джек, Джо и «Банкир Билл» у Брехта. При всем своем европеизме и марксизме Брехт испытывал влечение к американским укороченным именам, американскому деловому словарю, американскому стилю делового общения и деловой жизни. Он творил свой собственный миф, вступая на территорию, освоенную и исхоженную Чаплином вдоль и поперек, – на территорию так называемой американской мечты. «Возвышение и падение города Махагони» – это рождение и смерть американской мечты, драматически пережитые европейскими интеллектуалами, необычная сказка, созданная ими двумя, Брехтом и Вайлем, черная сказка о городе, где безденежье – преступление и карается смертью. Черные сказки создавал и Чаплин.

И между прочим, экранная музыка, написанная самим Чаплином, отдаленно напоминает театральную музыку Вайля – своими меланхолическими интонациями, своими цирковыми обертонами, своим легкомыслием, своим трагизмом. Это и есть интонации мирового города – Берлина, в котором работали Брехт и Вайль, Нью-Йорка, о котором поставил фильм Чаплин. Но, конечно, у Вайля другие возможности и другой масштаб: «Большой Махагони» – большая урбанистская опера XX века. Наряду с мелодическими прозрениями «Алабамы», наряду с ироническими пассажами диалогических сцен в ней звучит и музыка народного гнева и даже – в некотором эскизном варианте – музыка конца света. Это типичное мироощущение в европейском искусстве на рубеже 1920–1930-х годов. Все ждали урагана, который и проносится в опере, в финале второго акта. Откуда он придет, никто не знал. И никто не знал, что он после себя оставит.

А случилось вот что: к власти в Германии пришли национал-социалисты. Творчество Брехта и Вайля было признано враждебным немецкому духу, объявлено декадентским и, соответственно, еврейским, и им обоим пришлось не задерживаясь покинуть Германию. В последний раз они встретились в совместной работе в Париже, где в 1934 году балетмейстер Баланчин поставил оперу-балет «Семь смертных грехов мещанина». Затем пути их разошлись, а их судьбы сложились несхоже. Оба попали в Америку, в Соединенные Штаты (Вайль в 1935 году, Брехт несколькими годами позднее). Не в Америку, мифологизированную столь насмешливо и столь увлеченно, но в Америку реальную, и эта реальная Америка отнеслась к ним по-разному: к Вайлю благосклонно, к Брехту настороженно. Верный своей художественной природе, Вайль тут же постарался ассимилироваться, встроиться в американскую поп-культуру и уловить трудноуловимый «бродвейский дух», весьма отличный от берлинского. Он написал несколько изысканных мюзиклов в этом самом бродвейском духе, имел успех, но не такой громкий и не такой сенсационный, как когда-то в Берлине. Вайль оказался слишком утонченным для мюзиклов той ранней поры (она же пора золотая), и ему не хватало бродвейской хватки. А верный своим идеологическим установкам Брехт и вовсе почувствовал себя чужим в Америке тех лет, а в годы послевоенного маккартизма попал под подозрение прокоммунистических взглядов и вынужден был в сердцах покинуть Америку, как, впрочем, и Чарльз Чаплин.

Вайль умер в 1950 году, Брехт – в 1956-м, и их обоих пережила легендарная Лотте Ленья, вдова Вайля, актриса Брехта, первая «Дженни-малина» и уникальная исполнительница – в течение многих лет – брехтовско-вайлевских зонгов. Не слишком красивая по голливудским стандартам – не то что Марлен Дитрих, с которой она конкурировала на эстраде, но женщина удивительной судьбы, как многие женщины-эмигрантки 1920–1930-х годов, она была как будто создана для полупения-получитки, владея секретами дьявольски жесткой иронии и ангельской печали.

P. S. В 1933 году Брехт и Вайль, покинув Берлин и оказавшись в Париже, вместе с Баланчиным поставили балет-кантату «Семь смертных грехов мещанина». Потом каждый из них пошел своим путем, но все они оказались за океаном.