В трагедии Жан-Поля Сартра «Мухи» убиваемая Клитемнестра дважды за сценой кричит, дважды зовет на помощь. Никто не отзывается, никто на помощь не приходит. И не придет, кричи не кричи, стони не стони – толку не будет. Таков город Аргос, каким изобразил его драматург, и такова практическая философия Жан-Поля Сартра, философа-экзистенциалиста. Помочь человеку в отчаянии и беде может только он сам, даже должен он сам – вот, если предельно их упростить, этические постулаты сартровского экзистенциализма. А крик Клитемнестры – эстетическое оформление этических установок. Структуру пьесы можно представить иначе, в категориях аристотелевской поэтики: страшный крик – точно второй актер трагедии, где первый актер – долгие философические монологи. Запредельно эмоциональный антагонист запредельно рационального протагониста.

Жан-Поль Сартр написал восемь пьес, из которых упомянуть следует половину: одну гениальную – «За закрытыми дверями»; одну знаменитую – «Мухи»; одну позорную – «Некрасов» (в русском переводе «Только правда»), бичующую антисоветчиков, «продажных французских журналистов», позволяющих себе утверждать, что будто бы в Советском Союзе есть какой-то мифический ГУЛАГ; и одну чудовищную – «Мертвые без погребения», нарушающую все нормы допустимого на театральной сцене.

Остальные четыре пьесы сыграли свою роль, даже прославились на короткое время: историко-философская драма «Дьявол и господь бог»; интеллектуальная антифашистская утонченно-психологическая, она же социологическая драма «Затворники Альтоны» – о тех, кто привел Гитлера к власти; двусмысленная комедия «Грязные руки» – о партизанском подполье некоей восточноевропейской страны в канун изгнания гитлеровцев; антиамериканский памфлет «Добродетельная проститутка». Все пьесы игрались, читались, обсуждались, а одна из них – «Добродетельная проститутка» – под более добропорядочным названием «Лиззи Мак-Кей» была поставлена в Москве, в Театре имени Моссовета. Упустить такую возможность было нельзя: обличает Штаты не какой-нибудь доморощенный драмодел, а всемирно известный парижский интеллектуал; и это, кстати сказать, весьма характерная позиция не одного Сартра (или его жены Симоны де Бовуар), а многих парижских интеллектуалов тех лет: Советский Союз – да! Соединенные Штаты – нет! И эта позиция сохранялась вплоть до того, когда миролюбивый Советский Союз подавил танками Пражскую весну в августе 1968 года. Тогда пришла мода на Великого кормчего и кубинского Команданте.

А московский спектакль не имел никакого успеха.

Что же касается двух поименованных очень серьезных, даже глубоких пьес, то первая из них, «Дьявол и господь бог», из разряда так называемых пьес à thèse (пьес на абстрактную тему), слишком умозрительна, слишком далека от театра (хотя ее пытались сыграть и Жан Вилар, и Мария Казарес), а другая, «Затворники Альтоны», на актуальную тему о тех, кто привел к власти национал-социалистов, по всем пунктам проигрывает знаменитому фильму Висконти «Сумерки богов». В ней мало движения и недостает ярких человеческих открытий.

А началась театральная жизнь Сартра в 1943 году, когда Шарль Дюллен, великий актер и режиссер новой школы, учитель Барро (как и Арто), поставил в оккупированном Париже первую сартровскую пьесу «Мухи». Спектакль имел сенсационный успех – но не своей смелой формой, а своей смелой мыслью. И более всего – свободным словом своим, тем более что слово «свобода» произносилось на сцене на все лады и постоянно обсуждалась сама проблема свободы: чего она требует, что предлагает и чем чревата. Зрительный зал Театра Сары Бернар (в годы нацизма, естественно, переименованного в Театр де ла Сите – Городской театр), где шел спектакль, время от времени, иногда на долгое время, начинал походить на аудиторию Сорбонны, когда там происходит диспут, правда диспут разгоряченный, не слишком академический, – о путях, ценности и о цене свободы.

Но вся эта хотя и сверхактуальная, а по формальным признакам сверхотвлеченная, абстрактная проблематика спускалась с неба на землю, получала мощнейший натуралистический контраст – характерный прием и для экзистенциалистской драматургии, и для экзистенциалистской прозы (в схожей манере написан и роман «Чума» Альбера Камю, в те годы единомышленника Сартра). Художественная коллизия пьесы – между ее проблематикой и ее метафористикой, неожиданной и неслучайной. Проблематика – философична, метафористика – физиологична. И то и другое в предельной степени, у опасной грани. Потому что главная метафора пьесы, давшая ей название, – мухи, и не простые, обычные мухи, досаждающие людям в летние дни, а «мясные… чуть разжиревшие. Пятнадцать лет назад их привлекла в город вонь падали. С тех пор они жиреют. Лет через пятнадцать они, пожалуй, станут ростом с лягушонка» (здесь и далее перевод Ленины Зониной). Это слова бога Юпитера, одного из главных персонажей пьесы. А падаль, о которой он говорит, – это неубранный труп Агамемнона, царя Аргоса, зарезанного Эгисфом, нынешним царем, действовавшим заодно с Клитемнестрой, тогдашней и нынешней царицей.

Мухи, которые больно кусают, как комары или клещи, и которых все время приходится отгонять или убивать на лице, на руках или на шее, – постоянное действие в спектакле, сопровождающее словесный текст, постоянная жестикуляция, почти пародирующая строгую картину античных трагедийных жестов. Снижающая театральная метафора (так же как вонь падали), типичная для Сартра: его первый роман был назван словом «Тошнота», тоже не слишком воодушевлявшим.

Сама пьеса «Мухи» – парафраз эсхиловской «Орестеи», подобный тем парафразам античных трагедий и мифов, которыми прославили себя в предвоенные годы Жан Кокто и особенно Жан Жироду, прямой предшественник и полный антипод Жан-Поля Сартра. Очевидно и различие, и сходство. Сходство в господстве риторики, у обоих так называемый вербальный театр, театр слова. Но различие велико: слово Жироду совсем не то, что слово Сартра, – другие функции, другая семантика, совсем другая эмоциональная окраска. У Жироду блестящее остроумие, у Сартра некое черное остроумие, некий черный, в буквальном смысле черный, юмор. Старухи Аргоса все в черном, в черное окрашен культ мертвых, законодательно введенная религия горожан. На место классической предложена ситуация, которую мог придумать лишь Сартр и не мог придумать Жироду, тем более никакой античный трагик. Город Аргос, где пятнадцать лет тому назад был убит Агамемнон, с тех пор погружен не в скорбь и не в страх, а в переживание своей вины, здесь каждый горожанин должен чувствовать себя виновным. За этим следит сам убийца Эгисф, новый царь Аргоса, новый муж Клитемнестры. Это, конечно, неожиданный поворот классического мифа в сторону Кафки, большим почитателем которого был Сартр, но и собственный ход мысли, игра ума Сартра и открытие Сартра в области социальной психологии, делающее ему честь не только как драматургу. Вернувшись после недолгого пленения в оккупированный Париж, Сартр сумел описать тот механизм управления, который использовали все без исключения властители тоталитарных стран и к которому прибегнул маршал Петен, взявший на себя управление неоккупированной зоной. В военной катастрофе виноваты сами французы, забывшие, что их круг обязанностей – семья, религия и работа. Вот о чем говорил старый маршал, а начинающий драматург заговорил о другом – о том, что долг француза, как и человека вообще, – быть свободным.

Тему свободы Сартр стремился предельно, даже запредельно заострить: свобода у него неотделима от убийства. Такова ситуация «Мух» – Орест убивает тирана Эгисфа, но убивает и свою мать, что и становится темой запальчивых споров. Таковы ситуации, которые Сартр вообще предпочитал, ситуации пограничного выбора, выбора между невозможным и еще более невозможным. Он, кстати сказать, в начале 1970-х годов выступил в поддержку немецкой террористки Ульрики Майнхоф (так же, как Камю написал пьесу «Праведники» о русских террористах-народовольцах). В то время во Франции в интеллектуальных кругах, проходили горячие дискуссии о сартровском праве на убийство, хотя эта тема у нас, в России сегодняшней, вообще не может считаться дискуссионной. Но французские интеллектуалы есть французские интеллектуалы, Сартр есть Сартр, и в 1946 году, не забыв опыта, полученного в недолгом плену, он представил на сцене пьесу «Мертвые без погребения», которая в нашем перечне была названа чудовищной. Она вся построена на ситуациях, которые трудно перенести, и на софизмах, с которыми трудно примириться. Действие начинается на старом заброшенном чердаке, где заперты пять персонажей в наручниках: трое взрослых мужчин, молодая женщина и пятнадцатилетний подросток. Все они – попавшие в плен участники Сопротивления, ожидающие допроса. Ожидающие пытки. Пытки начнутся в следующем акте, в школьном классе, под портретом, на котором в грубой манере изображен Петен, и сцена пыток будет показана достаточно подробно. Страшнее всего, однако, ожидание пыток, и это составляет главный предмет разговоров. Говорят разное и по-разному, с драматургической точки зрения все это написано очень хорошо, с человеческой – и умозрительно, и жестоко. А в третьем акте, опять-таки на чердаке, самый решительный из мужчин, Анри, душит вконец ослабевшего подростка Франсуа, чтобы тот под пытками не раскрыл важный секрет, раскрыть который и пытаются петеновские полисмены. Все это происходит на наших глазах, на глазах зрителей-парижан, и получает оправдание, сомнительное оправдание на сегодняшний взгляд, в том, что все они – и невольный палач, и невольные свидетели вынужденного убийства – добровольно вычеркнули себя из числа людей, имеющих право на жизнь, право считать себя нормальным человеком. Это, конечно, тонкий мотив, но главное в пьесе лишено тонкости и звучит грубо. Главное – рассказать правду о подвиге, какой бы она ни была неприятной, отталкивающей, бесчеловечной. Главное – представить и оправдать убийство во имя высокой цели. Вот назначение интеллектуальной драмы, как ее понимает Сартр, – не бояться крайностей избранной судьбы, не бояться крайностей смелой мысли. Только такими крайностями и полна подлинная жизнь, только такие крайности и являют собой свободу. Персонажи пьесы, такие же интеллектуалы, как и сам драматург, устраивают сложный диспут относительно всех этих страшных тем, и тем самым долгие словопрения как бы нейтрализуют ужас жестокого эксперимента, поставленного драматургом. Поставленного над персонажами, зрителями и артистами.

Сыгранная несколько ранее, в 1944 году, пьеса «За закрытыми дверями» – тоже пьеса-эксперимент и тоже рассказывает о пытках. Но не физических, а моральных. Персонажей трое, две женщины, один мужчина, все осуждены за убийство, прямое или косвенное, вольное или невольное (опять-таки убийство), все осуждены попасть в ад и находиться вместе. Ад изображен в виде гостиничного номера с бронзовыми подсвечниками на камине и тремя разноцветными диванчиками – так называемый стиль Второй империи, времени недолгого преуспеяния французского государства. Нет никаких печей, раскаленных сковородок и подобной средневековой утвари, призванной устрашить. Есть лишь принудительное существование втроем, без возможности уединиться. На редкость остроумная пьеса. На редкость остроумна знаменитая финальная реплика: «Ад – это другие». «Другие» – так первоначально называлась пьеса.

Конечно, опыт плена сказался и тут. И, конечно, ничто не напоминает трагедию «Мухи». Там бог, царь, царица, сын царя, мститель-матереубийца, все избранное общество бессмертного античного мифа. А тут журналист – трусоватый газетчик-пацифист, похотливая наглая лесбиянка и слабая женщина, лишенная каких-либо ярких черт, – три маски обыденной жизни: полуинтеллигент, потаскуха и дурочка-мещанка. Три варианта человеческой судьбы, очень различной у всех, одинаковой в своем преступном финале. И три варианта убийства, обыденного, прозаического, лишенного смысла. Сартр-драматург, Сартр-писатель искусен как никогда – и в нарисованных характеристиках, и в возникающих ситуациях, и в ведущихся диалогах. При том что интеллектуальная стилистика не скрывается и здесь, интеллектуальная лексика всех объединяет. Но, повторяю, актерам есть что играть, есть как развернуться. Пьеса кончается афоризмом и сама выглядит как развернутый афоризм, подобно лучшим пьесам классиков – Мюссе и Мольера. А ее обыденная метафористика – ад как гостиничный номер, совсем не похожая на физиологическую или просто зоологическую метафористику «Мух», кажется и более выразительной, и более острой. И более современной в прямом смысле. У мух Аргоса впереди ничего нет, а у гостиничного номера с бронзовыми подсвечниками – будущее послевоенного европейского театра, стулья Ионеско в первую очередь приходят на ум, хотя тот же классик абсурда использовал однажды звериную метафору в своей пьесе «Носорог» (или «Носороги»), поставленной Барро и с Барро в главной роли.

А крик Клитемнестры, крик Сартра, не умолкнул, продолжает слабо звучать, ослабевал он и в спектакле – согласно ремарке. Тогда, в 1943 году, красноречивому мыслителю Сартру открылся весь ужас истории, весь ужас жизни. Нужных слов у него не нашлось. Да и не было таких слов, сколько-нибудь подходящих.