В своей книге «Воспоминания для будущего» Жан-Луи Барро рассказывает о рождении фильма «Дети райка»: «Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в том же году, что и постановка „Атласного башмачка“ (Поля Клоделя в театре «Комеди Франсез». – В. Г.), – в 1943-м. Что за памятный год – настоящий синтез жизни. И все это при оккупации!»[14]

1943 год вошел в историю театральной Франции еще и многим другим: режиссер Шарль Дюллен, один из старших режиссеров-авангардистов, великий актер и первый учитель Барро, поставил в своем театре «Ателье» пьесу Жан-Поля Сартра «Мухи», и тогда же, в том же театре «Ателье» молодой режиссер и сценограф Андре Барсак начал ставить пьесу Жана Ануя «Антигона». Для всех них, Сартра, Ануя, Барсака, 1943-й – тоже памятный год, героический год французской интеллектуальной драмы. Но об этом позже, а сначала снова о «Детях райка»; продолжим рассказ Барро из его увлекательной книги: «В Ницце, где на студии Викторин приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне… Превер меня спрашивает: „Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета? – Есть, было бы интересно снять в звуковом кино историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например Дебюро – Фредерик Леметр“… Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал „Дети райка“»[15]. Вот так, все очень просто. Но здесь есть что добавить. Превер рассказал увлекательный исторический эпизод: встреча молодого талантливого мима и начинающего великого драматического актера, – но коснулся и ситуации, весьма актуальной для только что прошедших 30-х годов уже XX века, когда произошло столкновение вербального, основанного на слове, и невербального, бессловесного театра. Или, иначе, спор традиционной классической декламации и авангардной новейшей пантомимы. Барро как мало кто владел искусством декламации (потому и вспомнил поставленный и сыгранный им грандиозный «Атласный башмачок») и как никто владел искусством мима.

Итак, гениальный фильм о гениальном пантомимном актере. Но сказать только это – значит ничего не сказать или сказать очень мало. «Дети райка» – фильм о гении Франции, художественном гении Франции и французов. Художественным гением здесь обладает и толпа парижан (панорамой толпы, праздной и праздничной, начинается первая часть фильма и кончается вторая), и безвестные одиночки вроде обездоленного слепого (на самом деле – артистичного мошенника, искусно изображающего слепого), а главное – зрители галерки, точно воспроизведенные по гравюрам Домье, где они зарисованы им в живописных артистических позах («раек» и означает галерку). Художественный если не гений (так невозможно сказать), но некоторый дар дан анархисту Леснеру, профессиональному убийце, обставляющему убийство как режиссер или как художник Жак-Луи Давид, написавший картину «Смерть Марата». И вот что поражает, что действительно не может не поразить: во всем огромном, двухчастном и трехчасовом фильме, где масса людей, обилие персонажей, где снят «весь Париж», и аристократический, и плебейский, нет ни одного кадра – повторяю: ни одного, – где на экране появился бы военный. Полицейские есть, куда же без них, показаны и простофили, и грубияны. Но военных нет как нет, ничто не напоминает о полководческом гении, как будто бы не было Наполеона, ничто не напоминает о воинской славе. Была когда-то «Песнь о Роланде», теперь создается кинопоэма о Дебюро: честь Франции предстоит защищать не воину, но артисту. Честь Франции спасает не маршал Петен, а пантомимный актер Жан-Луи Барро; честь Франции можно спасти не на поле сражения – пока не на поле сражения, – а на экране и сцене.

И кстати сказать, в самом волнующем эпизоде кинокартины вроде бы хрупкий, тщедушный, совсем не воинственный и очень юный Батист Дебюро – Барро в ночном ресторанчике на глазах у людей, на глазах у любимой женщины – что для французского зрителя важнее всего, – получив поначалу неожиданный удар от уголовника-бандита, встает, отряхивается, разыгрывает мучительный страх и наносит безошибочный ответный удар, и в самом деле спасая свою честь, честь актера и мужчины.

Любимую женщину Батиста – Гаранс играет прекрасная, хотя не совсем молодая Арлетти, в 1930-х годах – королева парижского бульварного театра, на грани 1910-х и 1920-х годов еще звавшаяся подлинным именем, Леони Батиа, из парижского предместья Корбевуа, – одна из самых известных натурщиц, работавшая у великих портретистов парижской школы Кислинга и Ван Донгена. Леони позировала для них ню, а они опоэтизировали ее роскошное божественное тело.

Первый актер демократического авангарда и первая актриса салонного бульвара, два лица парижской богемы, две национальные маски – парижанин и парижанка, – этого достаточно, но это еще не все. Потому что по ходу действия Барро и Арлетти, Батист и Гаранс, разыгрывают театр в театре, выступают в образе вечных театральных масок – Пьеро и Коломбины (в образе Арлекина – Пьер Брассер, еще одна кинознаменитость), и все вместе – национальные парижские маски, вечные сценические маски – создают поразительную структурную глубину, удваивая необычную театральность этого фильма. А ведь фильмов о театре Карне не ставил ни до, ни после того, наоборот – устранял в кино какую бы то ни было театральность. В 1930-х годах он ставит «чистое кино» – как «новая волна» в конце 1950-х. Его «Набережная туманов» – возможно, самая пленительная лента в истории кинематографа за многие годы. Но великий фильм Карне создал лишь один раз – по идее Барро, при участии Барро, в полной мере используя его театральную гениальность.

А сам Барро в эти же 1930-е годы тоже стремится к чистому жанру, мечтая освободить театр от ложной декламации и дурной драматургии. Вместе со своим непосредственным учителем, реформатором пантомимы Этьеном Марселем Декру, а затем под недолгим влиянием своего духовного наставника Антонена Арто Барро разрабатывает основы, приемы, технику, язык и философию новой пантомимы. Важно иметь в виду, что эти «самые светлые», по слову Барро, 1930-е годы были и самыми шумными годами. Шумели радиоприемники, орали вожди, кричали и ссорились друзья-сюрреалисты. Шум времени, говоря мандельштамовскими словами, наполнял атмосферу. Барро совсем не был в стороне, но что-то, какой-то художественный инстинкт заставил его посторониться. Он начал прислушиваться к тишине – сценической, человеческой, исторической, легендарной. То, что можно назвать «молчанием времени», захватило его, он начал переводить молчание времени на подмостки. Он стал работать с ним как со сценическим материалом – и как актер, играющий пантомиму, и как режиссер, ставящий немногословные спектакли. В его первой постановке, как пишет он сам, «драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать». Звучащее слово теряет авторитет, как двадцать лет спустя, в эпоху театра абсурда, оно потеряет осмысленность и лингвистическую ценность. Теперь же оно становилось опасным, потому что было агрессивным. Было утрачено доверие к связной речи. Больше доверия вызывала бессвязная речь – та, что звучала в спектакле «Вокруг матери» (сценическая адаптация романа Фолкнера «Когда я умирала»), прошедшем всего четыре раза: бессвязная речь умирающей матери, бессвязная речь слабоумного отца, не связанные между собой реплики старшего сына, совсем редкие реплики младшего сына Джила.

Этот юноша Джил, внебрачный ребенок матери и деревенского священника, «живая совесть», как называет его Барро, – первая самостоятельная роль артиста и первое появление в его сценической жизни постоянного и многие годы главного персонажа, юноши и почти подростка, но не вполне из романа Достоевского и не вполне из романа Фолкнера. Это театральное открытие и духовная собственность самого Жан-Луи Барро, его двойник, его спутник. Юноша, обделенный судьбой, вынужденный ей противостоять, ей не подчиняться. Без вины виноватый, но изначально виновный – потом, в 1939 году, тема получит развитие при инсценировке романа Кнута Гамсуна «Голод», а уже после того, в 1946-м, будет грандиозно разыграна в спектакле «Процесс» по роману Франца Кафки. Батист в фильме «Дети райка», презираемый глупым и грубым отцом, одна из вариаций этой же темы.

Джил – диковатый, но полный неожиданного благородства подросток, у которого есть лишь одно близкое существо – конь («всегда на коне», уточняет Барро), – оказывается в центре событий, разыгрывая самый сложный, самый безмолвный и самый прекрасный аттракцион спектакля: десятиминутную сцену (а десять минут в этом случае запредельно долго), где он объезжает, то есть подчиняет себе дикую лошадь.

Эта невероятная сцена, сам этот образ человека на коне, образ коня-кентавра поразили аудиторию и метафорическим смыслом своим, и виртуозным мастерством совсем молодого актера. Стало ясно: родился актер-виртуоз, актер-поэт и актер-философ, какого не было давно, может быть со времен Мольера. Поражен был и недоверчивый Арто, написавший о спектакле Барро и его «кентавре» восхищенный и очень глубокомысленный текст-комментарий. Сам же Барро долго не мог расстаться со своим конем и в преобразованном виде показывал сцену на гастролях. Только теперь дело происходило на воображаемой цирковой арене, а не на таком же воображаемом деревенском лугу, и объезжал лихого скакуна наездник в цилиндре, кожаных сапогах и парадном мундире. А юноша Джил был почти гол, почти обнаженными были все исполнители, потому что мятежник Барро задумал и этот эффект: молодые актеры, похожие на дикарей, разыгрывают сложнейший роман и демонстрируют изощренное художество высшего порядка. То был, конечно, скандальный ход, вызов всему благопристойному, всему респектабельному, принятому на парижской сцене. Антибуржуазная эскапада, возвращение к нелегитимным основам драматического театра. Естественно, что Арто, любивший подобные эскапады, был удовлетворен. Но так же естественно, что подобный радикальный художественный жест не мог быть использован дважды. Барро его и не повторял, хотя имел он в виду вовсе не эпатаж, а красивую демонстрацию хорошо работающего тела. Актерского тела, которому ничто не мешает – ни внутренний зажим, ни условности, ни одежда.

В дальнейшем в жизни Барро происходило много всяческих значительных событий: во время оккупации он возглавил, а фактически спас первый государственный театр «Комеди Франсез», затем руководил, вместе с женой Мадлен Рено, собственной компанией, а потом, приняв приглашение министра культуры Андре Мальро, стал во главе второго государственного театра – «Одеона». Все эти годы он совмещал обе роли – актера и режиссера, как Дюллен и Жуве, лидеры довоенных лет, но не как Брехт, Стрелер, Бергман, Брук, лидеры послевоенного европейского театра. И все эти годы посвятил тому, чтобы дать пристанище и сценическую жизнь совсем новой драме. Ионеско, Беккет, Жене, Одиберти, Вотье и другие – список длинный. Но средь этого шумного бала театрально-драматургического неоавангардизма чуть было не затерялся не самый шумный, но многозначительный эпизод: встреча Барро с Ануем в 1959 году, постановка Барро пьесы Ануя «Маленькая Мольер», где заглавную роль сыграла дочь драматурга. Встретились два бывших соученика, одновременно кончившие колледж, два лидера молодого авангардизма 1930-х годов, пути которых разошлись (Барро стал просвещенным космополитом, Ануй – просвещенным националистом), но разошлись не окончательно, не навсегда, не фатально. Их снова соединил и сблизил Мольер, поскольку оба продолжали дело Мольера: Барро как актер, Ануй как драматург, и оба возвращались, Ануй несколько раньше, Барро несколько позже, в отеческий дом, в лоно исконно французского театра. Барро ведь начал в 1930-х годах с переводных инсценировок, с прозы Фолкнера, Гамсуна и пьесы Сервантеса, переведенной на новый лад, а кончил большой путь в 1968 году, инсценируя прозу Рабле, француза из французов, прародителя французского языка, французского свободомыслия и французского смеха.

Случилось это, повторяю, в 1968 году – достославный год в парижском политическом календаре, черная дата в биографии Барро и в истории «Одеона», его театра. Шум времени в самом буквальном смысле едва не оглушил почти шестидесятилетнего актера. Студенты, как всегда, в первых рядах, но теперь все изменилось решительно и бесповоротно: молодежь 1960-х отвергла молодежь 1930-х, лидер студенчества, довольно отвратный Кон-Бендит (нынче с комфортом заседающий в европейском парламенте) обвинил в буржуазности Барро, одного из лидеров антибуржуазного авангарда довоенных, а отчасти и послевоенных лет, руководил захватом, а потом и погромом государственного театра, каким значился «Одеон», и вышвырнул оттуда актеров. Но почему «буржуазность», и в чем она? Немного позднее бывший студент и активный участник майских событий 1968 года (между прочим, генеральский сын), проездом оказавшийся в Москве (по пути к Мао и хунвейбинам), объяснил мне все очень просто: «„Одеон“ – буржуазный театр, потому что там играют красиво». А ведь верно: все было красиво на сцене у Барро, и его мизансцены, и его бессловесные пантомимы, и произносимое им слово.

Но вернемся в то время, когда Барро был кумиром студентов, строил свою жизнь как студент, создавал театр в основном для студентов, между делом в 1954 году сыграв в поставленном им чеховском «Вишневом саде» роль Пети Трофимова, вечного студента. Студента он играл и в «Атласном башмачке» Поля Клоделя. А начал, как было сказано, с трех авангардных спектаклей – «Вокруг матери» и «Голода», о которых уже шла речь, и «Нумансии», о которой тоже нельзя не вспомнить. То был отклик на гражданскую войну в Испании, чем-то подобный «Гернике» Пикассо. И тут окончательно обозначил себя стиль режиссуры Барро, проникновение «в мир фантастики, смерти, крови, голода, неистовства, бешенства. Пение, пантомима, танец, реальность, сверхреальность. Река, огонь, магия. Мой тотальный театр», – как пишет его создатель. Тот тотальный театр, сердцевина которого – своеобразный театр молчания, театр бессловесный. Метафизическую природу его поясняет сам Барро («Подлинная жизнь – молчание»), а осторожный театроведческий комментарий дает историк французского театра Елена Дунаева в обстоятельной работе, помещенной в ярком коллективном труде специалистов Института искусствознания «Западное искусство. XX век. Тридцатые годы».

Театроведу лишь необходимо добавить, что молчание в спектаклях Барро не отделено от действия и даже наполнено им. А культуролог, исследователь тех черных лет (начало 1940-х), должен сказать, что молчание в пантомимах Барро обладало огромной моральной силой.

Итогом исканий явился фильм «Дети райка», в котором Барро стал соавтором, наряду с Карне и Превером. В самом названии «Дети райка» заключена метафора, притом двойная. Метафора очевидная, о чем уже было сказано: «paradis», рай театральный, верхний ярус зрительного зала, галерка; «paradis», рай библейский, и неочевидная метафора здесь та, что фильм «Les enfants du paradis», имея в виду обе его серии, обе достаточно самостоятельные части, – это фильм о потерянном рае. Рай обретенный, подаренный судьбой – в радостной первой части; рай потерянный – во второй, ностальгической и печальной. В первой части персонажи молоды, полны будущим и совершенно свободны от каких-либо уз; во второй они старше, успешнее, добились всего, о чем можно было только мечтать, но уже не свободны – не свободны от уз, семейных и деловых, человеческих и профессиональных. Повязаны всем: данным обещанием, данным словом, даже положением своим, даже своей славой. Так уж устроена жизнь, таковы ее нерушимые законы, «условия человеческого существования» (как называется знаменитый роман Мальро), всесильная логика человеческой судьбы, о которой и повествует «молчаливая» пантомима Батиста-Барро, великая театральная роль, сыгранная в великом кинофильме.