После Дейде «Жизель» танцевали в Париже разные первоклассные балерины, и среди них – великая Сильви Гиллем, но чуда не произошло, и умная Гиллем, поняв, в чем дело, даже представила свою версию балета. Сначала показала ее в Хельсинки, потом перенесла в Милан, что явилось понятным решением, поскольку и само место действия «Жизели» Гиллем перенесла в итальянский провинциальный город, погрузив в атмосферу раннего итальянского кинематографического неореализма. Это было остроумно, да и Сильви была, по обыкновению, хороша, но новой Жизелью не стала.

У нас же, и в Ленинграде (тогда еще Ленинграде), и в Москве, после Улановой «Жизель» танцевали поначалу лишь лучшие из лучших, потом те, которые обещали стать лучшими, потом те, которые даже и не обещали. Выделилась яркая Наталья Осипова, но она из Большого театра ушла, у другой смелой балерины – Екатерины Крысановой «Жизель» не стала партией жизни. Стало быть, после Улановой, переехавшей в 1944 году в Москву, и после гастролей Дейде у нас никого? Да нет же, это не так, в памяти навсегда первое появление и выступления Натальи Бессмертновой в середине 1960-х годов и в некоторые последующие годы. Это было лучшее время всего советского театра, пробудившегося ото сна, время стремительного расцвета всего советского балета. И это было время, когда ожила и вырвалась вперед московская школа. Оказалось, что ей есть что показать, что противопоставить образцовым нью-йоркским танцовщицам-stars и удивительным парижским танцовщицам-этуалям. И чем ответить своим, отечественным, идеально воспитанным ленинградским конкуренткам. Мир завоевывала Майя Плисецкая, чаровала Екатерина Максимова, совсем не похожие друг на друга. Еще раз подтвердилось, что московская школа – как в далекие времена Санковской и Гюллень-Сор – совсем не подавляет индивидуальность, не подчиняет нормам школы. Может быть потому, что плохо учили? Может быть, и поэтому – недаром столько раз в Москву присылали петербургских педагогов. А может быть, таково было назначение балета в Москве и именно здесь сильным вилисам не удавалось подчинить себе слабенькую Жизель?

Так это было и у Бессмертновой-балерины.

Так это было и в ее «Жизели».

Но самое ценное качество московских премьерш – их художественная, а впрочем, и человеческая яркость. Они умели ярко танцевать и стремились жить тоже ярко. Но то была различная яркость, у каждой из них своя: испанская и трагедийная у Плисецкой; конечно, русская, но и немножко итальянская и чуть-чуть, в должную меру, комедийная у Максимовой; нежно-славянская у Бессмертновой, с какими-то экзотическими корнями. Зоркий Голейзовский, обожавший Наталью, все это подметил и, по своему обыкновению, расцветил, посвятив ей утонченно-ориентальную партию заглавной героини в балете «Лейли и Меджнун»; партию Меджнуна танцевал другой любимец Голейзовского Владимир Васильев. Что же касается автора этих строк, то я, будучи – в свои балетоманские годы – страстным поклонником молодой Бессмертновой, но не будучи близким знакомым, видел в ней – и продолжаю видеть сейчас – врубелевскую балерину. Царевна-лебедь (портрет жены Врубеля певицы Забелы) – это, конечно, она. Те же огромные глаза, то же миловидное лицо, та же удлиненная кисть руки, та же белоснежная вязь покрывал, таинственная белизна белого балета. В «Лебедином озере» с Бессмертновой-Одеттой я видел только это, да и видел только ее. В моем растревоженном воображении разыгрывались волнующие сцены, возникала картина танцевальной ворожбы – таким, впрочем, был акт Одиллии, а не Одетты. Но имело ли это отношение к бессмертновской скромнице Жизели? Имело, и в первые сезоны – достаточно прямое. Тогда Бессмертнова была мечтательной балериной, может быть самой мечтательной, если не единственной мечтательной балериной в Москве и Ленинграде. То есть, как и все, она стремилась к успеху, то есть, как и все, ждала новых партий, новых поездок и даже новых проблем, но все-таки в ней еще со школьной скамьи жила какая-то неисчезающая мечта, мечта о невозможном. В своей первой статье о ней я назвал это «мечтой о совершенстве», что, конечно, не попадало в цель и мало что разъясняло. Мечта о невозможном – вероятно, более точные слова, объясняющие хотя бы то, в каком – ликующем и тревожном – состоянии она делала свои поразительные прыжки, в каком настроении реяла на высоте сцены. И в «Жизели» у Бессмертновой та же история, те же полеты. Жизель Бессмертновой – печальная мечтательница, вот в чем вся суть происшедшей драмы. Бессмертнова как бы возвращала столетний балет к его духовной первооснове, к тому столкновению мечты и действительности, в чем всегда видели смысл романтического искусства.