В 1932 году тридцатисемилетняя Ольга Спесивцева в последний раз танцевала «Жизель» на парижской академической сцене. Тогда же, в том же 1932 году на сцене петербургского Мариинского театра (в то время ленинградский ГАТОБ, Государственный академический театр оперы и балета) в «Жизели» выступала двадцатидвухлетняя Галина Уланова, на Спесивцеву совсем не похожая. Сменились эпохи, редко когда это было так наглядно. Серебряный век кончался, задержавшись вместе со Спесивцевой на сцене Гранд-опера, давно кончились невозвратимые и слишком утонченные 1910-е годы. Ушли из классического балета сумрачно-распаленные экспрессионистские веяния 1920-х годов, тоже занесенные в Париж «божественной» Спесивцевой, и с ними ночные образы, ночные тени, пугающее присутствие ночи во втором акте «Жизели». А у Галины Улановой ни здесь, во втором акте «Жизели», ни во втором, пленном, гаремном акте ее следующего знаменитого балета, «Бахчисарайский фонтан», поставленного через два года, да и в других ранних спектаклях почти ничего, поначалу совсем ничего ночного – на сцену она выносила утренний свет, она была балериной утра. Тогда же молодой приятель Улановой композитор Дмитрий Шостакович на стихи тоже молодого поэта Бориса Корнилова написал песню, сразу ставшую легендарной: «Нас утро встречает прохладой». И мелодия песни, и ее слова удивительно были близки образу молодой балерины, особенно первым сценам ее «Жизели». Там было все как у Корнилова и Шостаковича – и утренние улыбки, и чуть прохладный танец. Можно сказать несколько высокопарно: там улыбались жизни ранние тридцатые годы. Подобное же впечатление рождали роли Бабановой, хотя она была старше Улановой на десять лет и уже пережила много ранящих душу событий. Надо лишь оговориться: начало тридцатых годов как будто бы ничего страшного не несло – по крайней мере в столицах, а по существу, только в столицах. И даже обещало некоторый поворот, некоторое возвращение к утраченным нормам человеческой жизни. Человеку, а тем более художественно одаренному человеку как бы давался шанс начать жить заново, еще раз пережить утро новой жизни. Шанс этот Уланова использовала в полной мере. Уроки обновленного академического танца она получила в Училище, в классе Вагановой, и затвердила их наизусть, несмотря на сложные отношения со своим великим педагогом. А в театре ее поджидали другие возможности, преподавались другие уроки. То были первые и на первых порах славные времена так называемого драмбалета: возвращение в танец тоже обновленной актерской игры, приобщение балета к классическим небалетным текстам. Улановой довелось танцевать поэму Пушкина в балете «Бахчисарайский фонтан» (1934) и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» (1940). Поэмой и трагедией стала и ее «Жизель», как, впрочем, и ее «Лебединое озеро», а отчасти, и в очень искусной манере, ее «Шопениана».
История, однако, убыстряла свой ход, происходило то, что и должно было произойти, 1930-е годы оказались не тем, что обещали. Они стали годами Большого террора. В 1937 году погиб поэт Корнилов, автор слов песни «Нас утро встречает прохладой». На грани гибели оказался и автор музыки, композитор Шостакович. Поколение, к которому принадлежала Уланова, было разгромлено, смято, разобщено и, что, может быть, хуже всего, в 1941 году принесено в жертву. Уланова осталась художником без поколения, художником-одиночкой, одной посреди чужих людей, в чужом Бахчисарае, в ставшей чужой, а некогда близкой Вероне, и все это она сумела рассказать на своем неповторимом языке, соединившем академический танец и абсолютно достоверную пантомиму. А что же улановская «Жизель»? «Жизель» повзрослевшей и пробужденной Улановой? Драму Жизели Уланова тоже рассказала на своем языке, поэтическом и современном, избегая стильных поз и сентиментальных страданий. «Жизель» Улановой стала поэмой навсегда верной любви и трагедией обманувшей надежды.
Одной из вершин танцевально-актерского искусства Улановой стал финал первого акта «Жизели», эпизод сумасшествия, а точнее, последняя часть этого захватывающего финала. Жизель-Уланова обегала заднюю часть сцены, где стояли потрясенные и призывавшие ее к себе подруги, она отшатывалась от их успокоительных жестов, как отшатываются от угрожающих жизни убийц; то был бег Жизели от смерти, такой же лихорадочный и так же преодолевающий ужас и страх, как и знаменитый бег Джульетты в прокофьевском балете. И самой замечательной подробностью эпизода была жестикуляция Жизели, отчаянная, но рассчитанная вплоть до миллиметра. Другие балерины тут просто разбрасываются жестами, кидая их куда придется и когда придется, кто во что горазд, Уланова словно бы продолжала уходящий, теряющийся, потерявший опору танец, танцуя умирающее port de bras.
Замечательным было и общее впечатление от улановской танцевальной игры, завораживал ускользающий рисунок ее танца. Это стало особенно выразительным и особенно заметным, когда в роли Мирты, главной вилисы, выступила Майя Плисецкая – вот у нее-то абрисы танца были подчеркнуто en dehors: и ее развернутые позы, и ее дальние прыжки-полеты. Вот ее-то арабеск был прекраснейшим первым арабеском. А улановский второй арабеск казался не до конца сделанным – зато в нем присутствовала незабытая драма. У Плисецкой-Мирты-вилисы арабеск – знак потусторонней красоты, у Улановой-Жизели-вилисы арабеск – знак отверженности, совсем не потусторонней. Странно сказать, в этом втором фантастическом акте более всего поражала улановская возвышенная правда, правда сдержанных переживаний, правда скрытых, невыявленных чувств – ничего подобного старинная «Жизель» не знала. Ничего французского, кроме, может быть, одного: стиль исполнения, демонстрировавшийся Улановой, может быть сопоставлен со стилем, возобладавшим в те же годы во французском кино и получившим название поэтического реализма. Все это можно сказать и об улановской «Жизели»: и реализм, и поэтичность, бестрепетный реализм, безутешная поэтичность. Реалистично и поэтично представлена лирическая тема или, иначе, лирическая история любви – главное, чем всегда волновала «Жизель» и что всегда наполняло улановское искусство. А тут все было необычно и правдоподобно. С величайшей осторожностью, но и трезвостью, которая тоже отличала Уланову в ее лучшие времена, она коснулась судьбы любящей и нелюбимой. Так она танцевала альтовый дуэт, так она танцевала спасающие Альберта вариации-соло. Здесь, в ночном акте, она сделала для него все что могла, а после того – ушла из его жизни.
Все это, напоминаем, в первый раз случилось в 1932 году, а четверть века спустя, а именно в 1957 году, Москву посетила парижская этуаль Лиан Дейде, вместе со своим партнером Мишелем Рено станцевавшая «Жизель» на сцене Большого театра. Год спустя Дейде вновь оказалась в Москве, в рамках гастролей балетной труппы парижского театра Гранд-опера, гастролей незабываемых, сыгравших немалую роль и в судьбах нашего, отечественного балета. Дейде танцевала ведущие партии в двух самых сенсационных гастрольных спектаклях – сначала в «Этюдах» Гаральда Ландера, а через два дня в «Хрустальном дворце» Джорджа Баланчина. А затем снова выступила в «Жизели». Как и в первый приезд, успех ее был чрезвычайным – и у зрителей, и у коллег-профессионалов. Вообще-то всегда великодушно относившаяся к приезжим гостям Марина Тимофеевна Семенова по телефону сказала мне, что плакала на спектакле Дейде, и кончила совсем уж удивительной фразой: «Мы так не умели». А строгая Майя Михайловна Плисецкая с несвойственным ей восторженным изумлением рассказала о том, какие технические чудеса веселая Дейде демонстрировала за кулисами и как легко у нее все получалось. Фантастическая легкость вообще отличала Дейде, и ее академический танец, и ее профессиональную карьеру. Нелегкий путь по иерархической лестнице в Гранд-опера, от выпускницы Консерватории до этуали, она в буквальном смысле пролетела. В 1946 году, четырнадцати лет, это самая юная выпускница, принятая в труппу, в 1951 году, девятнадцати лет, это самая молодая этуаль, еще шесть лет спустя, в 1957 году, когда мы впервые видели ее, это, конечно, первая танцовщица всего западного балетного мира. Во французском балете подобных ей нет. А во французском драматическом театре (как и во французском кино), вспоминая Дейде, невольно вспоминаешь и Жерара Филиппа: два гениальных артиста, приносивших на сцену послевоенную атмосферу праздника, надежд и свободы. Подробно о Жераре Филиппе можно прочитать в знаменитой книге Бориса Зингермана «Жан Вилар и другие». Краткий очерк о Дейде, и прежде всего о «Жизели», будет представлен в этих строчках.
Чем же запомнилась Лиан и чем поразила она в «Жизели»?
Первое и самое неожиданное впечатление: всем показалось, что парижская этуаль танцует не всем знакомый балет, а какую-то другую «Жизель» – с другой заглавной партией, с другим хореографическим текстом. Да нет же, какой другой текст, ведь в 1957 году она выступила в нашем спектакле, а год спустя, в парижском спектакле, все это полностью повторила. Кое-что было чуть изменено, и с тех пор все так и танцуют (Дейде поджимала ногу, делая антраша в вариации второго акта), кое-что было усилено, но повторить это никому не удавалось (в адажио второго акта, когда партнер, тот же Мишель Рено, опускал ее в арабеске с высокой поддержки на пол, Дейде непонятным образом пружинила замедленное движение вниз, что вызывало немедленную овацию зрительного зала и рождало всяческие ассоциации, связанные с могильным местом действия акта). Но все остальное, весь текст был таким же, каким был у нас, мы только не знали об этом. Танцуя в своей неповторимой стилистике – стилистике тесно связанных полупа-полупоз, Уланова никак не афишировала старинную красоту хореографии «Жизели», а Дейде всячески это делала, и делала с превеликим искусством. Она была прирожденной стилисткой, эта послевоенная этуаль, стремилась походить на Карлотту Гризи, первую Жизель, и напоминать танцовщицу Дега, что, кстати сказать, она и прямо продемонстрировала, показав в Зале Чайковского концертный номер, где оживала картина Дега и где Дейде без труда перевоплощалась в этот пленительный образ. Парижанкой Дега была и ее Жизель, с ее острым шармом, с ее житейским обаянием, с ее обманчиво легким нравом. Но, конечно, на первом плане Гризи, память о Гризи, или легенда Гризи, или миф Гризи, или парижская «Жизель», какой она была в 1841 году. Иначе говоря, готовя «Жизель» столь же самостоятельно, сколько и под наблюдением строгих учителей (а среди них и Сергей Лифарь, бывший партнер Спесивцевой именно в «Жизели»), Дейде выключала партию из современного, связанного с оккупацией и войной исторически реального контекста и включала ее в контекст эстетический, историко-балетный. Туда, где жила память о точеных позах Спесивцевой (точеными позами изумляла и Дейде), туда, где можно было найти следы сверхвиртуозности Гризи (невероятно стремительными турами по кругу и невероятно высокими полетами-прыжками – этим тоже ошеломляла Дейде). И всё это складывалось в образ гениальной танцовщицы, с легкостью несущей свою гениальность.
И все в облике чудесно воскреснувшей романтической этуали.
Худенькой невысокой Лиан как мало кому шла старинная белоснежная пачка, рождался силуэт, и в самом деле подлинный силуэт Жизели. Спесивцевский силуэт, силуэт Гризи, самой Дейде силуэт, силуэт из ушедшего времени во втором акте балета, силуэт наших дней – в первом акте, жестко поврежденный в финале этого акта. Дейде провела этот финал вдохновенно, неожиданно по-детски: скорбь, недоумение, невыносимая горечь, выражение глаз как у смертельно обиженного ребенка: ее отставили, ею пренебрегли, ей указали на ее место. Поразительно, но Лиан танцевала свою судьбу: как только из театра ушел ценивший ее и покровительствовавший ей директор, с нею тут же отказались продлить контракт: шовинистически настроенные балетоманы (никуда не исчезнувшие после Освобождения и засевшие в Опера) не могли смириться с тем, что у главной этуали в жилах нет ни капли французской крови (отец – выходец из Северной Африки, мать-англичанка). И так получилось, что свои лучшие дни Лиан Дейде провела в России.