1. Введение

Начиная разговор о Волохонском-переводчике, необходимо сделать две оговорки. Во-первых, следует помнить, что круг интересов Волохонского был очень широк, и интересы эти выходили далеко за пределы литературы (в привычном смысле этого слова). Поэтому он с равным интересом переводил «Carmina» Катулла и ессейский устав войны, псалмы Давида и средневековый бестиарий, каббалистическую книгу «Зогар» и «Finnegans Wake» Джойса. Среди его переводов трудно найти хотя бы два текста, сходных по жанру или эпохе создания. Более того, переводы собственно художественных произведений составляют лишь небольшую часть его переводческого наследия. Однако что бы Волохонский ни переводил, в результате получался текст, обладающий высокой художественной ценностью.

Во-вторых, надо иметь в виду, что в своей литературной ипостаси Волохонский – в первую очередь поэт, и поэт авангардный. Его интерес был прикован к скрытым возможностям Слова и самым разнообразным способам их реализации. Этим объясняется выбор произведений, которые Волохонский переводил, и угол зрения, под которым он на них смотрел, независимо от того, проза это, стихи, пророчество или каталог. В каждом из своих переводов он разрабатывает и испытывает какую-то новую поэтику. Переводя Катулла, Волохонский максимально полно раскрывает поэтический потенциал эмоциональной разговорной речи, переводя Джойса – исследует грань между полисемией и бессмыслицей, в «Зогаре» он обращается к построению художественного текста, в основе которого лежит гигантский комментарий к другому тексту, а в каталогах (перечне кладов, каталоге гор и морей) работает с описаниями, первоначальный контекст которых истлел и чье существование призрачно и в практическом применении бессмысленно. Волохонского мало интересовали такие аспекты, которые могли бы заинтересовать прозаика, как, например, развитие фабулы, проведение повествовательных линий или построение крупной формы. Отчасти поэтому Волохонский нередко переводил фрагменты, а не целые произведения.

Вряд ли имеет смысл пытаться отнести Волохонского к той или иной переводческой школе или направлению555. Как и в своей ипостаси поэта, здесь он тоже абсолютно оригинален. «Понятие „теория перевода“ существует как измышленная конструкция окрестных бездельников»556, – заявил Волохонский в одном интервью. К каждому тексту Волохонский подходил по-новому и подбирал наиболее адекватные поэтические средства для создания художественного произведения на русском языке. Перевод мог быть скрупулезно точным («Звериный круг любви» Ришара де Фурниваля), весьма точным («Аттис» Катулла) или совершенно вольным (фрагменты из «Уэйка Финнеганова» Джойса). Исчерпывающе отношение к переводу изложено Волохонским в одноименном стихотворении:

Как уже упоминалось, в переводческом наследии Волохонского светские тексты занимают по объему лишь малую часть, однако настоящая статья посвящена преимущественно им. Рассмотрение таких сочинений, как каббалистическая книга «Зогар», исключительно с художественной точки зрения представляется рискованным предприятием, так как их литературная составляющая тесно переплетена с составляющей мистической, вести разговор о которой, не имея соответствующей подготовки, было бы непростительной самонадеянностью. Более того, собственные онтологические представления Волохонского имели значительную связь с каббалистической традицией. Поэтому представляется, что перевод фрагментов из «Зогара» уместнее рассматривать, близко познакомившись с работами Волохонского, посвященными религиозным и мистическим текстам, в первую очередь Книге Бытия и Книге Творения («Сефер Иецира»), а также отчасти связанные с ними сочинения о гармонии557. По схожим причинам мы отказались здесь от рассмотрения переводов большей части текстов кумранской общины – их анализ требует близкого знакомства со взглядами Волохонского на историю раннего христианства. О переводах богослужебных текстов будет сказано лишь вкратце.

В настоящей статье не предпринимается попытки обрисовать «переводческий метод» Волохонского в смысле набора приемов или фиксированных установок, которым переводчик в той или иной степени следует в большинстве своих работ. В таком смысле каждый перевод Волохонского – это новый переводческий метод. Основная цель статьи – обратить внимание читателей на некоторые особенности подхода Волохонского к ряду переведенных им текстов. Это, возможно, в свою очередь поможет нам разглядеть то общее, что скрывается за разнообразием приемов Волохонского. Мы также попытались прояснить, что же именно интересовало поэта в каждом из выбранных им для перевода произведений и как это связано с его оригинальной поэтической практикой. В некоторых случаях приводится краткая предыстория перевода, а также высказывания и мнения самого Волохонского. В случаях, когда цитаты взяты из опубликованных в книгах или интернете бесед или интервью, указывается источник. Если источник не указан, это означает, что соответствующее высказывание приводится автором по памяти или по рукописным записям, сделанным автором статьи по следам разговоров с Волохонским в 2000–2017 годах.

2. Катулл

Особенность поэтики Катулла состоит в том, что она ориентирована на эмоциональную разговорную речь и прямое высказывание. Катулл принадлежал к группе поэтов, которые первыми в истории римской литературы вывели на передний план «поэзию личных чувств» и создали новый тип литературного героя – лирическое «я». Основными формами стали эпиграмма – короткое стихотворное обращение к кому-либо, и элегия-размышление. Мы не будем останавливаться на вопросе отношений между лирическим героем Катулла и историческим Катуллом558. Очевидно, что поэзия Катулла – не спонтанное выражение эмоций, а мастерски сделанные стихи, однако из всех римских лириков именно Катулл достигает максимальной живости лирического высказывания и эмоциональной напряженности, из‑за которой его стихи воспринимаются читателями как живая речь, рождающаяся у них на глазах. По прочтении Катулла остается четкий образ лирического героя, а каждое стихотворение (за исключением нескольких длинных безличных стихотворений одной из частей сборника «Carmina») добавляет новый штрих к портрету этого героя. Живость и естественность стихов Катулла такова, что, как отмечал М. Л. Гаспаров, «рядом с ним Гораций кажется холоден, Овидий – легкомыслен, Тибулл – вял, Проперций – многословен <…>»559.

Катулл, будучи чистым лириком, развивал ту часть поэтического регистра, к которой Волохонский-поэт почти не обращался. В оригинальных стихах Волохонский крайне редко прибегает к прямому высказыванию (особенно эмоциональному), а лирическое «я» в привычном смысле у него, как правило, отсутствует. Таким образом, работа над переводами Катулла позволила Волохонскому в полной мере проявить себя в лирической ипостаси, детально проработав широкий спектр интонаций эмоциональной разговорной речи. Однако следует помнить, что в Катулле-лирике есть и ряд черт, роднящих его с Волохонским: острое чувство юмора, отсутствие сентиментальности, самоирония и, что не менее важно, лексическое богатство поэта – создателя нового поэтического языка. Катулл не пользуется готовым поэтическим языком, а вырабатывает новый, используя самые различные лексические пласты: «высокие архаизмы и словечки из модного разговорного языка, галльские провинциализмы <…> и новые слова, сочиненные самим Катуллом»560. Эта установка на расширение словесной палитры, на эксперимент, на «летучее и ползучее», а не «готовое» гладкое слово роднит Катулла с поэтами-авангардистами XX века, и с Волохонским в частности.

По мнению Волохонского, Катулл обладал еще одним важным качеством, отличавшим его от остальных крупных римских поэтов I века: он пользовался полной свободой поэтического высказывания. Стихи Катулла не стеснены никакими внелитературными рамками. Он мог позволить себе открыто поносить «начальство» (претора Меммия, X, и Юлия Цезаря, XXIX, LVII) или демонстрировать безразличие, граничащее с презрением к последнему (XCIII). Тоталитарная черта эпохи августовского принципата, отграничивающая всесильного правителя от остальных граждан, проведена еще не была. Уже Проперций, пусть и не столь настойчиво и внятно, как Гораций и Овидий, восхваляет Цезаря Августа: «Цезарь? – О, Цезарь велик! Но Цезарь велик, как воитель <…>»561.

Пропагандистская сторона творчества следующего за Катуллом поколения римских поэтов хорошо известна562. Волохонский, признавая за Горацием, Овидием и Вергилием выдающийся поэтический талант и мастерство, именовал их не иначе как «августовскими холуями».

Интерес русских поэтов к Катуллу проявился уже в XVIII веке. Как известно, первый русский перевод Катулла принадлежит Тредиаковскому. Катуллом вдохновлялся Батюшков. Отдельные стихотворения переводили Пушкин и Раич. Фет выполнил первый полный русский перевод «Carmina» (часть стихотворений – силлабо-тоническим рифмованным стихом). В XX веке к переводам Катулла обращался Брюсов. Поворотной же точкой в истории переводов Катулла следует считать работу А. И. Пиотровского563. Из книги Катулла, состоящей из 116 стихотворений, Пиотровский перевел около девяноста. Пиотровский первым из переводчиков заставил Катулла говорить живым разговорным языком, стремясь, по собственному признанию, «ввести лирику Катулла в круг поэзии сегодняшнего дня», а не рассматривать ее как «архивный документ»564. С. В. Шервинский, выполнивший полный перевод Катулла, также стремился сохранить некоторую разговорность при передаче Катуллова языка.

Волохонский перевел 53 стихотворения Катулла. Из трех разделов Катулловой книги Волохонский выбрал 29 стихотворений первого раздела (небольших стихотворений, написанных различными размерами: I–LX), 23 стихотворения третьего раздела (стихотворений, написанных элегическими дистихами: LXIX–CXVI) и лишь одно стихотворение второго – поэму «Аттис»565. По причинам, изложенным Волохонским в комментариях к переводу, он улавливает в «Аттисе» ироническую ноту вместо мистической и подчеркивает ее в своем переводе. В остальном же этот раздел, содержащий длинные стихотворения на мифологические сюжеты, такие как «Свадьба Пелея и Фетиды» или «Коса Береники», неожиданно безличен и потому вряд ли мог заинтересовать Волохонского в контексте работы над Катуллом. Можно предположить, что его устраивали существующие переводы этих ученых поэм.

Из стихотворений первого и третьего раздела Волохонский предпочитает хулительные стихи, а из лирических – те, в которых присутствуют и лирика и ирония. Чисто лирические стихи третьего раздела (которых у Катулла немного), за редким исключением, Волохонский не переводит566. В некоторых же лирических стихах, традиционно переводившихся в «серьезном» ключе, он улавливает насмешку. Это замечание относится, например, к стихотворению XLV, которое обычно подается как хвала идеальным влюбленным. Оно повествует о любовной игре и клятвах неких Септимия и Акмы, под которыми, вероятно, подразумеваются сам Катулл и его возлюбленная Лесбия – историческая Клодия. При ближайшем рассмотрении ряд элементов стихотворения указывает на высокую вероятность иронии. Во-первых, патетичность любовной клятвы Септимия нарочито нелепа: «Если не люблю тебя отчаянной любовью / Вечно, как никто никого не может, / Пусть передо мною лев неумолимый / В Ливии или Индии пол звездами Рака / В жаркой пустыни встанет, блуждая» (III, 20). Второе – чихающий после любовных клятв «слева направо» Амор. Как неоднократно отмечалось комментаторами, чихание считалось знамением для последнего слова. Что касается характера знамения, то он зависел от стороны и страны: благоприятной стороной у греков считалась левая, а у римлян – правая. Таким образом, вполне вероятно, что эта амбивалентность обыгрывается, ведь Септимий, судя по имени, – римлянин, а Акма – гречанка. Более того (это не передано в переводе Волохонского), Амор исходно чихал в обратную сторону (справа налево), то есть можно предположить, что любовная игра Септимия и Акмы исходно не ладилась. Учитывая вышесказанное, ирония становится очевидной567. К тому же исходящая страстью Акма называет Септимия Септимиллием (Septimille), что могло звучать как Септимчик (уменьшительно-ласкательный суффикс) и одновременно как Семитысячный. Все это и обыгрывает Волохонский. Соседство любовной клятвы и обращения «семитысячный мой» приумножает комический эффект.

Говоря о не замеченной или не отмеченной предыдущими русскими переводчиками иронии, можно привести еще один яркий пример – это стихотворение XXXV, обращенное к другу Катулла Кекилию. В переводе Волохонского дается убедительное объяснение причины, по которой возлюбленная поэта Кекилия воспламенялась изнутри (ignes interiorem edunt medullam) от его поэмы «Диндимена». Согласно гипотезе Волохонского, девушку волновал размер свитка поэмы. Помня о том, что в посланиях к друзьям (особенно при упоминаниях их литературной деятельности) Катулл, как правило, насмешлив568, трудно представить, что Катулл всерьез может писать о «воспламенении изнутри» возлюбленной Кекилия от поэтической силы вышеупомянутой поэмы – а именно такой смысл передают остальные переводы.

В переводе хулительных стихов Катулла Волохонский достигает подлинного совершенства. В русской поэзии линия бранной лирики, если опустить низовые жанры, фактически отсутствует, поэтому создание мощного корпуса текстов подобного рода закладывает основу целому направлению. Волохонский не переводит пословно ругательные фразы и не пытается передать их смысл, а исследует, как можно использовать выразительные средства бранной речи для поэтических целей. В разных случаях он то буквально воспроизводит обсценное выражение оригинала, то отступает от буквализма, ведь ругань Катулла должна зазвучать как живая ругань по-русски. Смысловой спектр брани весьма узок, зато в интонационном и фонетическом плане это – ярчайший тип разговорной речи.

Поясним вышесказанное следующим примером из стихотворения XXXVI: «Волузия анналы, сраные страницы» (III, 17). Здесь Волохонский почти буквально следует Катуллу: в оригинале – «Annales Volusi, cacata carta». Пиотровский переводит: «Хлам негодный, Волюзия анналы»569; Шервинский: «Срам Волюзия, смрадные „Анналы“»570. Волохонский не избегает брани, поскольку здесь ругательное прилагательное обыгрывает семантику однозвучного «анналам» слова и поэтому значимо. Он подбирает идеально подходящее «живое» русское ругательство. И в фонетическом плане строка резко улучшается – усиление ярости передано переходом от аллитерирования скользкого «л» в первой половине строки к раздирающим сра–стра во второй (caca–cart в оригинале) при подчеркивании семантически значимого созвучия (АНналы, срАНые стрАНицы). Как мы видим, в приведенном выше примере перевод близок к буквальному.

Иная иллюстрация – описание «распутного Талла» (XXV). Шервинский: «Ты, мягче пуха кроличья, иль нитей паутинных, / Дряблее плоти старческой, иль самой мочки уха»571; современный переводчик Катулла, М. А. Амелин: «Нежнее мочки уха, / Слабей паучьей крепости и старческого члена»572; Волохонский: «Педрила Талл, пухлый как пух крольчачий, / Как сеть паучья провислый, висячий / Как старца елдак» (III, 15). Смысл передают все переводы, атмосферу ругани (когда у ругающегося начинает затуманиваться сознание от гнева) – только перевод Волохонского. Сама алогичность, получающаяся в результате построения по фонетическому принципу «пухлый как пух», свойственна именно гневной разговорной речи и особенно брани. То же можно сказать и о тавтологическом накручивании «провислый, висячий».

В стихотворениях первой части Катулловой книги Волохонский, как и остальные переводчики, обычно следует метрической основе оригинала. Гендекасиллаб и ямбический триметр, наиболее часто используемые в первой части книги размеры, во-первых, сами по себе тяготеют к свободной разговорной речи, а во-вторых, практически не используются в русскоязычном стихосложении. Для русского слуха, непривычного к этому строю, они звучат как свободная речь. Когда появляется опасность проявления фиксированного метра, вредящего разговорности, Волохонский вносит легкие сдвиги, устраняя всякую искусственность. Например, в XXXIII («Есть у Вебениев славная банька…») Волохонский заканчивает следующим образом: «Нельзя терпеть такую парилку, / Плевать, что гладкая у сына жопа» (III, 16). В последней строке намеренно сделан легкий ритмический сдвиг (иначе было бы: «плевать, что у сына гладкая жопа»), который привносит интонационную живость, а также ставит значащее слово («гладкая») на ударную позицию.

Стихотворения третьей части книги Катулла (LXIX–CXVI), как уже упоминалось, написаны сплошь элегическими дистихами, то есть двустишиями, в которых первая строка – гекзаметр, а вторая – пентаметр. Русский эквивалент элегического стиха был выработан еще в XIX веке и с тех пор использовался почти без изменений: шестистопный дактиль – в гекзаметре, два трехстопных дактиля, разделенные цезурой, – в пентаметре. При этом неоднократно отмечалось, что русский гекзаметр и, как следствие, элегический дистих отличаются некоторой интонационной бедностью. Это связано с тем, что, в силу отсутствия длинных и коротких слогов в русском языке, ритмическое разнообразие, возможное на латыни, нивелируется573. И Пиотровский, и Шервинский, и современные переводчики Катулла (Амелин, Торпусман) переводят третий раздел, как правило, строгим русским элегическим дистихом. От этого стихи звучат как стилизация, несмотря на то что переводчики часто стараются сохранить разговорность используемых выражений. Но разговорная интонация, закованная в жесткие рамки, которые не оставляют никакой ритмической свободы, слабеет или вовсе пропадает. Это особенно бросается в глаза, если сравнивать стихотворения третьей части с первой, где всем названным переводчикам удавалось в той или иной степени сохранить интонационное разнообразие.

В переводе стихотворений третьей части Волохонский порывает с традицией перевода латинского элегического стиха фиксированным русским эквивалентом. Как уже отмечалось, латинский элегический дистих существенно отличается от русского. Более того, эквиритмический перевод не следует считать некоей вневременной нормой. Пушкин переводил Горациеву алкееву строфу четырехстопным ямбом, Катуллов гендекасиллаб – четырехстопным хореем: «Пьяной горечью Фалерна / Чашу мне наполни, мальчик», а гекзаметр до Гнедича переводили александрийским стихом. Это справедливо не только в отношении переводов античных стихов574. Чудесное оживление третьей части Катулловой книжки осуществилось не в последнюю очередь за счет отказа Волохонского от диктата монотонного русского элегического дистиха.

Сравним переводы LXXIV Шервинского и Волохонского:

Первый перевод безэмоционален и звучит как стилизация, во втором отчетливо передано чувство раздражения. Более того, учитывая, что в дальнейшем непристойным образом будет обыгрываться идиома «заткнуть глотку», выражение «рта не закрывает» гармонично встраивается в смысловую игру, а «уши» дополняют образный ряд органов.

К русскому элегическому дистиху Волохонский обращается как к приему, чтобы подчеркнуть «книжность» фразы, украшенной штампом. Например, в LXXVII последнее двустишие переведено следующим образом:

Строгий элегический дистих сохраняется Волохонским и в пародии на элегию (XCVII):

В случаях же, когда стихотворение ориентируется на прямую речь, Волохонский избегает таких конструкций. Либо, как в примере с дядей Гелия, он полностью меняет размер, либо, сохраняя очертания, существенно его расшатывает: «Все, что о тебе можно сказать, о протухлый Виктий…» (XCVIII; III, 29). У Шервинского: «Лучше подходит тебе, чем кому-либо, пакостный Вектий…»577

Как отмечает Е. Г. Эткинд, метрические и строфические формы античности остались принадлежностью исключительно античности: оригинальные стихи, использующие эти формы, за исключением стилизаций, на русской почве не прижились578. Русский гекзаметр четко ассоциируется с древнегреческим эпосом, русский элегический дистих – настраивает сознание читателя на «размышления в атмосфере античности». Чтобы стихи ожили, эти формы необходимо было преобразить. Благодаря этому преображению у Волохонского и в первой, и в третьей частях Катулловой книги стих движется вслед за живой речью, а метрические рамки почти незаметны читателю, хотя они и служат поэту опорой.

3. Джойс

В предисловии к переложению фрагментов джойсовского «Finnegans Wake» Волохонский пишет, что «предприятие было затеяно с единственной внешней целью: открыть для наших молодых сочинителей достигнутые на Западе возможности, далеко превосходящие все известное в России» (III, 83). Каковы же были цели внутренние? Одна из них была названа поэтом в интервью Дмитрию Волчеку в радиопередаче «Поверх барьеров» (2003): «мне просто хотелось посмотреть, что там такое, и как он <Джойс> это поднимает, эту тяжесть». Под «тяжестью», очевидно, понимается построение художественного текста, в котором максимально расширяются семантические границы каждого используемого слова579. Это позволяет множить смыслы каждого предложения и, как следствие, вести повествование сразу в нескольких планах. Множественность смыслов здесь постоянно граничит с бессмыслицей, любая серьезная фраза содержит одновременно насмешку над собой.

Стоит упомянуть, что последний роман Джойса привлек внимание Волохонского задолго до принятия решения о его переводе. Еще живя в Ленинграде, Волохонский познакомился с «Балладой о Хухо О’Вьортткке» – переводом Андрея Сергеева «The Ballad of Presse O’Reiley» из «Finnegans Wake»580. По признанию Волохонского, русский текст «Баллады» для него самого и поэтов его круга служил примером идеального авангардного текста. Ламинированный машинописный листок с переводом Сергеева Волохонский бережно хранил. За перевод же «Finnegans Wake» сам Волохонский взялся существенно позже – в 1990‑е годы581.

«Finnegans Wake» является сложнейшим литературным произведением. С. С. Хоружий, переводчик «Улисса» и автор предисловия к русскому трехтомнику Джойса, писал: «О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять <…> процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим за 70 <…>. Достичь полного понимания надежды нет»582. Повествование ведется в многочисленных планах, отсылающих к самым разным странам и эпохам. Главный герой (если здесь вообще уместно говорить о главных героях) – Хамфри Чимпден Иэрвикер – одновременно и он сам (конкретный житель Дублина), и архетип отца, и Адам, и мифический герой Финн Маккул, и сам город Дублин, и Шалтай-Болтай, и строитель Финнеган из песни, и Everyman («обычный человек»). Его жена, Анна Ливия – Ева, Изольда, дублинская река Лиффи, женское начало и т. д. Почти каждая фраза в романе относит к какому-нибудь значительному событию мировой истории или, наоборот (а зачастую и одновременно), содержит вполне локальные аллюзии.

Волохонский был человеком энциклопедической образованности, и области его интересов и знаний отчасти пересекались с джойсовскими. И все же, несмотря на эрудицию Волохонского, многие чисто ирландские реалии, к которым отсылает повествование, были ему, конечно, неизвестны. Поэтому, как переводчик упоминает в предисловии к «Уэйку», он иногда обращался к «Аннотациям» Роланда Макью. Книга Макью, каждая страница которой соответствует странице стандартных английских изданий «Finnegans Wake», представляет собой детальнейший, почти пословный комментарий к тексту романа. Волохонский признавал, что «Аннотации» не только помогали, но и мешали ему при переводе: они вытесняли естественные ассоциативные ряды, которые слова или фрагменты вызывали в его сознании. Это замечание следует иметь в виду при попытке осмысления подхода Волохонского к переводу-переложению Джойса.

Волохонский работал над переводом «Уэйка» в течение нескольких лет и перевел ряд фрагментов, в сумме около 50 страниц оригинала (общий листаж «Finnegans Wake» составляет около 600 страниц). Большая часть работы (6 фрагментов) была выполнена в 1995–1999 годах и публиковалась в «Митином журнале» по 1999 год включительно. В 2000 году перевод вышел отдельной книгой. В дальнейшем были переведены еще два отрывка. В приведенной ниже таблице резюмировано соответствие между переведенными фрагментами и частями «Finnegans Wake».

Все фрагменты, кроме последнего, относятся к первой книге «Finnegans Wake», так называемой «Книге Отцов» (или Родителей). Волохонский переводит отрывки всех глав этой книги, за исключением 6‑й главы, посвященной шарадам.

С точки зрения смысловой насыщенности первая книга «Finnegans Wake» – сложнейшая. В ней вводятся главные действующие лица романа и намечаются все основные сюжетные линии. Выбранные фрагменты позволили Волохонскому вникнуть в основу джойсовской поэтики и проработать на русском языке целую палитру приемов. Романная составляющая, то есть то, как Джойс сводил отдельные элементы воедино, Волохонского мало интересовала. Как только Волохонский овладевает ключевым приемом, используемым Джойсом в переводимом фрагменте, он переходит к следующему.

* Номера страниц приведены по стандартным изданиям Finnegans Wake (Viking или Penguin).

Рассмотрим сравнительно несложный, но яркий фрагмент первой главы, основным мотивом которого являются собственно поминки по Финнегану (стр. 6 стандартного английского издания).

Макуль, Макуль, зачем скончался ты? Ах, тем в четверг печальным утром? На мрачных поминках Филуяновых все народные хуливане стонали, простершись в оцепенении и презбыточно отчаянном улюлении. Собрались там печники и дворники, глухари, бухари, будочники, конюшие и киношники тоже. И все они остишно ароли. Агог, магог, а кругом сплошной аргог. <…> И кде и када вы такое апять услышите? Со своими срединными средствами и пыльными препозициями? И положили его преть на кровать. Со стаканаливами финской фодки у ступней (III, 86).

Фрагмент вращается вокруг сюжета ирландской народной песни «Финнегановы поминки», а также отсылает к другим известным английским и ирландским песням583. Например, второе предложение (в оригинале: of a trying thirstay mourning) отсылает к детской песенке, но слово thursday превращается в thirstay (обыгрывается слово thirst, жажда), а morning мутирует в mourning (оплакивание). Очевидно, русский читатель вряд ли может уловить аллюзию на английскую песенку, и Волохонский перестраивает фразу так, чтобы в ней звучала русская распевность, с которой созвучно «печальное утро» (звучащее как песенный или романсовый штамп), в которое превращается morning-mourning. Описание собравшихся на поминки сначала пародирует газетный канцелярит (с его prostrated in their consternation…), а потом переходит к измененной цитате из песни584, где описываются ингредиенты пирога: There were plums and prunes and cherries, raisens and currents and cinnamen too. Волохонский стилизует список собравшихся не под песню, а под народный жанр – сказку или былину, ритмизируя соответствующим образом предложение. Cinemamen, в которых мутировало cinnamon (корица), переведено Волохонским буквально, но для передачи словесной игры он вводит конюших в качестве пары к киношникам. Далее начинается игра с фонетическими нарушениями, акцентами и диалектами. Сначала идут перестановки в корнях слов (остишно ароли – истошно орали / gianed <…> with the shoutmost shoviality), затем появляется сниженная речь (E’erawhere in this whorl would ye hear sich a din again?), переданная по-русски соответствующим образом: «када вы такое апять услышите». Далее появляется иностранное произношение (with a bockalips of fisky fore his feet). Неологизм «стаканаливами» – так Волохонский переводит bockalips – звучит как финское слово. В оригинале составное слово bockalips, заменившее bottle, объединяет в себе итальянское bocca (рот) и английское lips (губы)585. «Стаканаливами» происходит от обращенного «наливай стакан», к тому же неологизм содержит в себе имплицитно еще и канал, ливень и налив. Такая полисемантика, построенная на фонетическом варьировании, точно отражает излюбленный прием Джойса, при том что буквальность перевода здесь, естественно, утрачена.

В целом Волохонский не пытается передать аллюзии на ирландский или английский культурный фон, а ищет русские аналоги. Часть смыслов при таком переносе неминуемо теряется, но только таким образом удается сохранить живость текста, позволить читателю активно апеллировать к собственному культурному багажу, а не исключительно к комментариям, которые, безусловно, помогают понять использованный прием, но очень редко – прочувствовать.

Чтобы поближе познакомиться с манерой перевода Волохонского, мы рассмотрим еще один небольшой фрагмент первой главы, посвященный в одном из своих планов незначительному эпизоду ирландской истории XVI века586. Несмотря на то что способы передачи смыслов и словесных построений, использованные Волохонским в этом фрагменте, нельзя экстраполировать на весь перевод (поскольку и методы, использованные Джойсом, постоянно варьируются), этот фрагмент является в определенном смысле показательным, так как Волохонскому удается здесь достичь особой выразительности и естественности в использовании новой поэтики на русском языке. Фрагмент начинается фразой:

It was of a night, late, lang time agone, in an auldstane eld, when Adam was delvin and his madameen spinning watersilts, when mulk mountynotty man was everybully and the first leal ribberrobber that ever had her ainway everybuddy to his love-saking eyes and everybilly lived alove with everybiddy else, and Jarl van Hoother had his burnt head high up in his lamphouse, laying cold hands on himself587.

У Волохонского:

Это было во мгле давным-давно минувших времен, в древнекаменном веке, когда Адам еще нырял с мотыгой к своей мадамьеве, а та вертела веретено в илистых струях, и всюду пахло пахотой, когда первозданный неподдельный распойный разбойник пил и лип так, что глаза его истекали от страсти, а не от старости, когда все подряд с первого взгляда один другого любили, и Ярл ван Хутор гордо держал в светильне горелую голову, хладные руки на себя налагая (III, 94).

Первое, что обращает на себя внимание, это четкость в передаче движения ритмизованной прозы оригинала; второе – стилистическое единство и целостность фрагмента, который читается как весьма странный, но поэтичный художественный текст. Теперь рассмотрим речевую игру у Волохонского. «Распойный разбойник» (ribberrobber) – словосочетание построено, следуя методу, использованному в оригинале, по принципу, характерному для разговорной речи. Соединение слов проведено на фонетической основе (в духе Хлебникова): «пахло пахотой», «от страсти, а не от старости». Как мы видим, словесная игра у Волохонского приводит к художественному обогащению за счет подачи привычных слов в таких сочетаниях, в которых раскрываются их новые или дополнительные оттенки. Дословное воспроизведение джойсовских деформированных или составных слов Волохонским почти не используется. Он прибегает к составным словам только в тех случаях, когда словесная деформация не нарушает естественности речи и когда ее удается увязать с прочими словами фразы. Такой пример мы уже видели, разбирая фрагмент, посвященный Финнегановым поминкам. Приведем еще один: «<…> любим крошку Энни Рэйни, когда под зонтиком в клочках да пустячках порнхает она порхабненькою бабочкой» (III, 87).

Волохонскому неоднократно ставили в упрек588 искажение и упразднение джойсовских смыслов, привнесение собственных. Эти упреки не вполне справедливы. Как следует из разобранных выше примеров, методы, использованные Волохонским при переводе словесной игры Джойса, варьируются от случая к случаю. Смысл меняется в основном тогда, когда строгое следование оригиналу неизбежно привело бы к уничтожению художественности – например, в случае аллюзий, которые в оригинале апеллируют к популярной ирландской культуре (ирландские песни, поговорки и т. д.), но полностью чужды культуре русской. Зато сами приемы Джойса, используемые для расширения смысловых границ, Волохонский внимательно исследует и бережно переносит на русскую почву. В отношении подхода Волохонского к переводу «Finnegans Wake» в целом наиболее верной будет следующая характеристика: Волохонский экспериментирует с использованием поэтики Джойса на русском языке или, если угодно, движется в сторону создания ее русского аналога. Переводчик отдает себе отчет в том, что широкие смысловые спектры обретают художественную ценность лишь в тех случаях, когда они вызывают непосредственный и живой отклик в сознании читателя. Именно поэтому «Аннотации» Макью отчасти мешали Волохонскому при создании художественного текста.

Характерно, что Волохонский назвал свой перевод «переложением», а в разговоре с Д. Волчеком в уже цитировавшейся радиопередаче «Поверх барьеров» заметил: «То, что я сделал, это не перевод в классическом смысле, а так, упражнение вокруг». Тем не менее в области использования джойсовской поэтики на русском он достиг удивительных результатов589.

4. Бестиарий и Каталоги

Перевод «Звериного круга любви» («Bestiaire d’Amour») Ришара де Фурниваля отличается от разобранных выше текстов своей буквальностью. Это частично связано с тем, что Волохонский взялся за этот перевод по просьбе своей знакомой, искусствоведа К. М. Муратовой, планировавшей выпустить «Бестиарий любви» Ришара и ряд примыкающих к нему текстов в серии «Литературные памятники» издательства «Наука». Несмотря на то что «Бестиарий любви» является редким случаем текста, импульс к переводу которого исходил не от самого Волохонского, в этом произведении присутствует ряд черт, которые были ему безусловно интересны.

«Звериный круг любви» представляет собой переработку материала средневековых бестиариев в ироническом ключе. Причудливые свойства и повадки, приписываемые реальным и фантастическим зверям и птицам, трактовавшиеся в предшествующих бестиариях как символы или аллегории религиозного порядка, в «Круге любви» наполняются куртуазным содержанием. Само же произведение написано в форме письма, адресованного прекрасной даме. Автор использует «любовные» трактовки повадок зверей в качестве «неоспоримых доводов», приводимых с целью склонения неуступчивой дамы к любви. Таким образом, Ришар иронизирует не только над толкованиями старых бестиариев, но и над куртуазной литературой, в которой мольбы, адресованные даме, подавались, как правило, со всей серьезностью. Конечно, такой текст, в котором удивительные и одновременно нелепые аналогии используются для аргументации, представлял интерес для Волохонского. Приведем пример:

<…> у Ворона есть еще одно качество, более всех прочих напоминающее о свойствах любви. Когда Ворон находит труп, он сперва выклюет ему глаза и через глаза достигает мозгов. <…> Так же поступает любовь. Ибо при первых свиданиях мужчину ловят посредством глаз <…> (III, 45)

Язык перевода отчасти стилизован под русский XVIII век, что позволяет Волохонскому сохранять в исконном виде длинные фразы оригинала с большим количеством придаточных предложений. Что касается содержания, то Волохонскому удается мастерски передать столкновение серьезности и нелепости в описании и трактовках звериных повадок590. Однако куртуазный регистр, пусть и оттененный иронией, который присутствовал в прямой речи лирического героя, очевидно чужд Волохонскому. Вот как звучат любовные мольбы в его переводе:

А потому, о моя милая желанная прелесть, если мольбы мои так Вам докучают, как Вы сами о том говорите, Вы можете от этого чувства избавиться, отдав мне свое сердце, ведь я преследую Вас только из‑за него. (III, 52)

Обращение «моя милая желанная прелесть», хоть и близко по смыслу к «ma cher douce amie», но, в отличие от оригинала, несколько тяжеловесно.

Положение меняется в переводе анонимного «Дамского ответа Ришару». Здесь Волохонскому удается не только использовать смысловой комизм, но и внести в русский текст интонационное разнообразие. «Ответ» посвящен аргументации неприятия влюбленного. Вот пример:

Мне кажется, верить им <речам автора письма> я, конечно, не должна, сообразуясь со свойствами Лебедя. Ведь Вы говорили мне, что как раз в тот год Лебедь должен умереть, когда петь у него сильнейшее желание. Ах, Боже мой, ну почему бы мне не остеречься ввиду подобного несчастья, как оно следует из природы Сверчка или Лебедя? Ей-Богу, эти двое ясно говорят, что я не должна опрометчиво отдаваться во власть дурня. Я и не буду. (III, 67)

В приведенном выше отрывке переданы и раздражение, и негодование, и кокетство; фраза то разгоняется, то вдруг резко обрывается.

В одном ряду с «Кругом любви» и «Дамским ответом» можно упомянуть еще два текста: «Горы и реки»591 и «Перечень кладов». Как и «Бестиарий», по сути являющийся своего рода энциклопедией толкований, потерявших какой бы то ни было смысл, кроме литературного, последние два текста представляют собой каталоги, лишенные значения вне своего первоначального контекста. В «Горах и реках» описываются причудливые создания природы и их неожиданные свойства, что роднит это произведение с бестиариями. Но, в отличие от последних, где чудесным свойствам дается хоть какая-то трактовка, в «Горах и реках» не остается и намека на осмысление этих удивительных свойств. Контекст намеренно упразднен. Слова и описания становятся здесь чистым узором.

По горе Одинокой ходит кабанчик, одетый в жемчуг.

Затем следует гора Ива. Под ней живет Поросенок: на ногах шпоры, лает как пес, и ушастый Филин с рукой человека. <…>

Есть река Гора, и есть гора под названьем Река. (III, 139–142)

В «Перечене кладов» – ессейском тексте, описывающем нахождение несметных сокровищ близ горы Кохлит, – абсурдный эффект достигается за счет того, что утилитарный по своему замыслу текст полностью утрачивает свое первоначальное значение, и скрупулезно точные описания, переведенные в литературную плоскость, неожиданно раскрывают свой юмористический потенциал:

Рой на два аршина в северном углу пруда <…>. Там двадцать девять пудов серебряных монет <…>. Слиток серебра, десять сосудов приношений и десять свитков лежат в водопроводе у дороги <…>. Семьдесят восемь пудов серебра и сосуды спрятаны в сундуке под ступенями <…>. (III, 565–568)

5. Религиозные тексты

Как было сказано во введении, разбор переводов религиозных текстов не входил в круг основных задач настоящей статьи. Отметим лишь, что, как и в переводах Катулла, в случае псалмов Волохонский стремился разработать способы передачи эмоциональной речи – в этом случае обращенной к Богу. Приведем фрагмент перевода 50‑го псалма:

Волохонский создает язык, который понятен и естествен, но при этом резко отличается от обыденного. Создание на современном русском языке живого и вместе с тем адекватного религиозному содержанию речевого пласта – вот в чем состоит здесь достижение Волохонского. Более того, он раскрывает поэтическую ценность литургии, которую может оценить и неверующий человек. В этой связи о Волохонском – переводчике богослужебных текстов верно высказалась О. А. Седакова:

Тонкий поэт, знающий цену слову и ритму, он соединяет русские и оставшиеся непереведенными славянские слова так, что мы узнаем все эти тексты как родные. Они стали прозрачнее – но остались собой. Они звучат, они полны многозначностью, они не теряют в красоте. Произвол, манерность, капризные предпочтения <…> – всего этого и тени нет в переводах Анри Волохонского. Он целомудренно работает с оригиналом593.

В XX веке было выполнено немалое количество богослужебных переводов на русский, однако ни один из них не стал языком богослужения. До недавнего прошлого службы велись за редким исключением на церковнославянском. Но богослужебные тексты в переводе Волохонского уже начали свое внекнижное существование и в России, и за рубежом594. Представляется, что в не столь отдаленном будущем, подобно песне «Рай», они «забудут» своего автора, войдя в обиход как нечто, существующее от века и само собой разумеющееся.

6. Заключение

В настоящей статье мы рассмотрели ряд переводов Анри Волохонского, пытаясь обрисовать некоторые особенности его переводческой работы. Читатель заметит, что по большей части мы избегали обобщений и лишь пытались прояснить, как Волохонский поступает в каждом отдельном случае, почему избирает тот или иной прием. Переводы не оценивались с точки зрения формальной точности: акцент был сделан на том, каким образом Волохонский в своих переводах достигает высокой степени художественности. Такой подход представляется нам верным по нескольким причинам. Во-первых, ряд переводов Волохонский называет «вольными переводами» или даже «переложениями». Уже это не позволяет судить их с позиций буквальности. Во-вторых, само понятие «точности» неоднократно менялось за примерно три века существования русского литературного перевода595. В-третьих, и это самое важное, «точность» в том смысле, в котором мы понимаем это слово в XX–XXI веках (высокий процент пословных соответствий, эквиритмия в стихах), не может являться универсальным критерием художественной ценности перевода, особенно в текстах, характеризующихся сложной поэтикой596. Такой критерий можно применять лишь к тем переводам, которые могут служить читателю, не знающему языка оригинала, исключительно чем-то вроде более или менее удобочитаемого подстрочника. Оживление текста на новом языке требует той гениальной интуиции, которая подсказывает переводчику, в каких случаях элементы оригинала можно перенести практически без изменений на почву нового языка, а в каких случаях требуется тщательная переработка.

При анализе переводов, выполненных такими крупными поэтами, как Волохонский, художественная ценность перевода как самостоятельного литературного произведения должна являться основным критерием оценки. Чрезвычайно личное отношение поэта к переводимому тексту, формирование способов перевода в процессе работы с текстом, питаемое поэтической интуицией, кардинально отличает подход поэта от подхода переводчика-профессионала с заранее выработанным методом. Ощущение свежести открытия, когда в сознании поэта-переводчика начинает складываться целостное представление о произведении-оригинале, можно сравнить лишь с радостью создания собственного художественного текста. Это представление об оригинале цельно и неделимо, а его воплощение в слове на новом языке – и есть сам перевод.