Спектакль Алвиса Херманиса «Бродский/Барышников» (2015) в Новом Рижском театре стал событием до премьерных показов. Это обстоятельство отчасти раздавило замысел режиссера, хотя обеспечило «Б/Б» высокий масскультурный статус. Замах на заведомый успех оказался мощнее размышлений о дразнящей встрече публики с М. Б., И. Б. и Херманисом. Это событие можно было бы назвать Postumus («Тот, кто после»), отослав к «Письмам к римскому другу» И. Б.: «Пусть и вправду, Постум, курица не птица, / но с куриными мозгами хватишь горя. / Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря». Актуальность этого пассажа 1972 года возникала в обсуждениях спектакля многими понаехавшими в Ригу – либо на спектакль, либо на пмж.

Сцену Нового Рижского театра занимает руинированный павильон, или застекленная веранда с дверью на авансцену. Этот павильон/веранда есть сцена на сцене. Конструктивный модуль пространства. Пустая (с несколькими предметами) сцена на сцене прозрачна из‐за стеклянных окон. На потолке оголенные лампочки. На фасаде сцены на сцене корпулентные купидончики, поддерживающие облупленный карниз, и распределительная коробка с торчащими проводами. Изысканное минималистское пространство становится площадкой для воспоминаний, инсценировки снов, стихов. Но и образом (усадебного) танцкласса. Именно тут Барышников будет изображать, нет, намечать пластические соответствия поэтическим образам Бродского. Эти фрагменты («вполноги, вполруки») бабочки, фавна, коня и кентавра, актерски выразительные, отнюдь не иллюстративны. Пластические дивертисменты – концепт режиссера и актера, саркастически и блаженно преодолевающих «театр/театр». Тот театр, который, как все знают, ненавидел Бродский, чистосердечно считавший, что и пьесы Шекспира – для чтения.

Херманис работает на отчуждении ролей Барышникова и одновременно на интимном сближении актера с образом Бродского. М. Б. идет с чемоданчиком к авансцене сквозь выгородку, где жгучий, либо приглушенный свет необходим для ослепительной или атмосферной танцплощадки. Она же отчасти метафора едва ли не пыточного пространства, где всплывают воспоминания, где оживает не умилительная или нежная память. Старенький чемоданчик кажется вытащенным из знаменитой фотографии И. Б., снятой в аэропорту «Пулково» в день эмиграции 4 июня 1972 года.

М. Б. достает из чемодана будильник, синюю книжечку «Конец прекрасной эпохи» (издательства «Ардис»), еще один томик, Jameson в бутылке из дьюти-фри, отрывает фильтр у сигареты, прежде чем закурить. Так он входит в образ И. Б., любившего виски, ломавшего сигарету именно таким способом и полагавшего время, опредмеченное в будильник, главнее пространства. (Ведь «тело, помещенное в пространство, пространством вытесняется».)

М. Б. надевает очки. Открывает книжечку. Читает. «Мой голос, торопливый и неясный, / тебя встревожит горечью напрасной, и над моей ухмылкою усталой / ты склонишься с печалью запоздалой, / и, может быть, забыв про все на свете, в иной стране – прости! – в ином столетье / ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну» (1962). Первые строчки спектакля как будто вовлекают публику в ностальгический двойной портрет «невозвращенцев», возвращенных Херманисом в Ригу перед мировым турне в ином столетье.

Вместо рубашки под пиджаком М. Б. жилетка. Не только и не столько аксессуар человека прежнего времени, корреспондирующий старинному павильону, освещенному «гэбистскими», но и преображенными в театральное освещение лампами. Жилетка – деталь артистического образа М.Б в этом спектакле. Парафраз фрагмента костюма для классического балета, с которым Барышников покончил. Но в сочетании с современными башмаками, брюками, пиджаком эта жилетка напоминает и о ранней сценической жизни М. Б.

По ходу спектакля распределительная коробка будет искрить и сверкать, ритмизируя действие вспышками внезапного салюта. Он есть следствие замыкания – буквально электрического, но также культурного, поколенческого взрыва. После «салюта» сцену обволакивает дым, туман. «Дым отечества». Туман зябких утрат («Я был как все. То есть жил похожею жизнью»).

М. Б. читает стихи Бродского как читатель. Прозаически. Тут секрет (или бомба) этого антизрелищного спектакля, на который ломятся посетители престижных гала(концертов). Обыденность «скучного» чтения, не пересеченного со знаменитым, побуждающим публику впадать в транс чтением собственных стихов Бродским, составляет еще один контрапункт звуковой партитуры спектакля. Эта партитура обострена и потусторонними, как эхо, отголосками сочинения Джима Уилсона «God’s Chorus of Crickets». Запредельные звуки тревожат публику издалека и погружают в беспокойную меланхолию.

«Жизнь – это сумма мелких движений», как то: полистать книжечку, прочитать какие-то строчки, намазать на авансцене тело пеной для бритья перед выходом на большую сцену, дабы вступить в права комедианта, вытереть (после «времени танцора») белую массу, укутаться полотенцем. Сценический образ Барышникова разработан Херманисом просто и настоятельно.

«Портрет трагедии» смонтирован с поздним стихотворением «Клоуны разрушают цирк. ‹…› под прохудившимся куполом, точно в шкафу, с трапеции / свешивается, извиваясь, фрак / разочарованного иллюзиониста…» Так на «арене» павильона-веранды поддерживаются и оспариваются игровые приспособления комедианта в роли трагедии.

Нейтральность чтения стихов М. Б. удостоверяет его не светскую, внесценическую связь с Бродским и небрежение артистизмом в популистском значении этого слова. Хотя однажды, если не ошибаюсь, он под Бродского все же проинтонирует. Но только затем, чтобы Херманис включил запись И. Б. стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» Такой ход одушевляет вполне мистическую перекличку двух голосов, но точнее, оживляет их различие. Иначе говоря, демонстрирует и физический разрыв читателя/артиста с другом, поэтом.

Наступает время покрыть (затуманить) белой краской стекла сцены на сцене. Доступная – театральная – прозрачность воспоминаний, желание поклониться тени остались уделом сценической площадки. Звонит будильник. М. Б. собирает чемодан с аксессуарами и актера, и поэта. Выходит из роли и впервые от первого лица информирует, что Бродский в семнадцать лет написал стихотворение «Прощай, / Позабудь / и не обессудь. / А письма сожги, / как мост…».

Однако кульминацией (разумеется, не финальной) этого тихого спектакля и столь ранящей рижской встречи стали другие, тоже ранние, строчки: «Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини. / ‹…› Завещаю стене стук шагов посреди тишины. / ‹…› Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму».

Херманис травестирует, опираясь на смелость М. Б., ироническое комедиантство, только отчасти присущее его собственному режиссерскому методу, сценическому образу М. Б. и «лирическому герою» Бродского. Так Херманис совершает жест отрицания театра театральным же способом, вводя по ходу спектакля в заблуждение или экстаз публику, повидавшую немолодого М. Б. в отличной форме, которую сам актер отважно представлял в пластических этюдах. И порой доводил их, как в «Портрете трагедии», до экзальтации. («Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны, / к грубой доске с той стороны иконы, / с катящейся по скуле, как на Восток вагоны, / звездою, облюбовавшей околыши и погоны. / Здравствуй, трагедия, одетая не по моде, / с временем, получающим от судьи по морде…»)

Тут надо сказать о диалоге режиссера с «философским моментом» (формулировка Е.Эткинда) поэзии И. Б. – моментом, отточенным в приеме анжамбеман, который составляет «конфликт метрики и синтаксиса» (об этом писал Лев Лосев, друг, поэт и биограф И. Б.).

Херманис, распределивший присутствие актера/танцовщика на территории – на переходе – двух пространств – на авансцене и в застекленном павильоне, – реализовал конфликтную встречу поэзии Бродского с театром. Структура такой режиссуры и есть анжамбеман.

Когда движения М. Б. инсценируют в гротескных очертаниях (или «в лучших проявлениях») «Портрет трагедии», то зрителям приходится столкнуться с ее жесткой телесностью, прежде затверженной в «части речи». Таким образом, динамичный портрет и знакомая речь тоже образуют анжамбеман, для реализации которого М. Б. на авансцене («за кулисами танцплощадки» и на глазах публики) подворачивает брюки, снимает ботинки, пиджак, жилетку и входит в роль трагедии. Ее портрет он материализует в жанре tableau vivant.

Зачем Херманису этот спектакль на смерть поэта? («Меня упрекали во всем, окромя погоды…»)

Postumus – тот, кто после, – разберется. Ибо: «Смерть придет, у нее / будут твои глаза» (Иосиф Бродский. «Натюрморт», 1971).

* * *

Есть в фильме «Горбачев. Рай» (2020) парадокс. И не единственный. Виталий Манский настойчиво задает Михаилу Сергеевичу Горбачеву вопрос, не поддающийся разумению режиссера: как человек, разваливший Союз, досадует, что он не сохранился? Ответ, как ни странно, дан в знаменитой книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», выдержавшей пять изданий. А. Ю. пишет, что «бинарная модель описания, которая до сих пор широко распространена, неадекватна своему предмету»[311]. Перечисляя оппозиции (государство – общество, насилие – сопротивление, конформизм – нонконформизм и т. д.), уточняет, что «огромное число смыслов, ценностей и взаимоотношений, которые не вписываются в эти противопоставления, – но были важной частью советской жизни, – в этой модели игнорируются»[312].

«Горбачев. Рай», нарушая известные модели фильма об историческом реформаторе, ввергает зрителей в необычное положение. Внутренняя логика советской системы, если воспользоваться формулировкой Юрчака, «строилась на противоречиях. Эта система была одновременно мощной и хрупкой, вечной и готовой развалиться… Эти черты системы, несмотря на их кажущуюся противоречивость, были не только реальными, но и дополняющими друг друга. Без понимания этой парадоксальной логики невозможно понять природу позднего социализма»[313]. И, добавлю, природу Горбачева, первого секретаря ЦК, первого и последнего президента СССР и пенсионера, которого снимает Манский.

Камера внимает М. С. по преимуществу на крупных планах. Панорамирует по гулкой пустоте комнат (с гуляющим худющим котом, портретом, фотографиями Раисы Максимовны, телевизионным монитором с вечно торчащим Путиным) загородной дачи, отданной М. С. на пожизненный срок правителями бывших республик. За окнами снег бесшумно метет и стоят незыблемые сосны. Этот тихий фильм разрывает с авторитетными кинодокументами Горбачева – будь то картина самого Вернера Херцога или двадцатилетней давности фильм «Горбачев. После империи» самого Манского.

Авторитетный дискурсивный режим (термин М. М. Бахтина) означает главенствующую роль того или иного дискурса в обществе. М. С., начав беспрецедентные реформы в сфере идеологии, разорвал, по Юрчаку, именно принцип авторитетного дискурса эпохи.

Интервью, которое снимает режиссер, лаконичные ответы М. С., его юмор, нежелание болтать мотивировано не только нездоровьем, но и сдержанностью и вместе с тем – свободой, и – одновременно – порой незаинтересованностью поведения, речи, реакций.

«Еще вопрос», – раздается из утробы дома. «А мне что», – не беспокоится Горбачев.

Стихи, которые М. С. читает, песни, которые запевает, и не менее важные паузы, цезуры в его присутствии на экране нарушают логику привычной авторитетности (авторитарности) исторического персонажа. Это радикально. Лишенная эффектов, музыкального напора (или подпорок), незамысловатая вроде бы картина представляет сложный образ М. Г., хотя на экране просто очень старый человек, с трудом встающий с кресла, пользующийся ходунками и лифтом, поднимающим его в спальню. Мощная независимая личность в слабой физической оболочке.

Юрчак подчеркивает, что с 1985 года М. С. строил свои выступления иначе, чем это было принято. «Он поднимал в них вопросы, которые можно сформулировать так: как нам изменить текущую ситуацию и почему меры, которые применялись до сегодняшнего дня, не дают результатов. Он не только не отвечал на эти вопросы, но давал понять, что ни он, ни партия этих ответов пока не знают. Более того. Горбачев ввел абсолютно новую тему в идеологический дискурс, заявив, что ответить на эти вопросы можно, только предоставив слово различным специалистам, не имеющим отношения к партийному руководству – управленцам, экономистам, социологам и даже обычным советским гражданам. Иными словами, ответы должны были быть публично даны в ином, неавторитетном дискурсе. ‹…› Идея о том, что в рамках авторитетного дискурса сформулировать решение проблем невозможно, привела к разрыву его замкнутой структуры. ‹…› Это был действительно процесс дискурсивной деконструкции позднесоветской системы, деконструкции ее символического порядка, которая произошла еще до того, как в стране начались значительные экономические или этические конфликты. И в этом заключались неожиданность, драматичность и красота той уникальной революции»[314].

Этот фрагмент книги Юрчака необходим для понимания документальной новации, которую интуитивно совершил Манский. Он и сам удивляется слишком приязненной реакции на фильм, повторяя, что «в нем нет ничего для захвата публики». Действительно, на первый взгляд, нет. Зато есть уловление сути личности М. С., исторического человека, существующего в кадре не в лучшей физической форме, которая его по-мужски совершенно не смущает, и частного человека, предлагающего режиссеру назвать фильм «Беседы с одним чудаком».

Манский (за кадром) настойчив. Горбачева в кадре не сбить. Если только ходунки убрать. Манский провоцирует: «Кто в России вас слышит?» Горбачев самоуверен: «Кто хочет, тот слышит». Манский уверенно заявляет: «Говорят, эпоха Горбачева рухнула». Михаил Сергеевич деконструирует: «Она только начинается». И читает стихи Пушкина из школьной программы про свободу.

М. С. в курсе давнего и нынешнего Zeitgeist. Знает, что за Сталина сейчас миллионные массы горой. Но и двадцать лет назад в фильме «Горбачев. После империи» он приводит данные соцопросов, по которым лучшее время закреплено нашими согражданами за Сталиным, Брежневым. Парадоксальная логика позднесоветской эпохи и постсоветской совпадает. Однако грядущую «эпоху Горбачева» эта логика не отменяет, предполагая и неожиданность ее появления, и латентное (ad marginem) наличие в текущей реальности. Об утопии речи нет. Только чутье и прапраопыт М. С.

На экране грузный отекший, с ссохшейся кожей рук и памятливый благородный человек, не зависящий от суждений о нем. В том числе и от мнений будущих зрителей этого фильма, который, как он говорит, надо сделать. Ведь силы на исходе. Откровенный – сокровенный – человек, не траченный, о чем бы ни говорил, сентиментальностью. «Я до сих пор не могу успокоиться после смерти Раисы. Смысла в жизни нет». И запевает украинскую песню. Без надрыва, без удрученья. И вспоминает: когда цветут хлеба, перепелки бесятся в любовном угаре. И открывает, что с женой жил в раю, а теперь – в аду. Но не жалуется и гордится, не ведая пафоса, что назывался «подкаблучником».

Как он ест крыжовник – руками, смакуя кисло-сладкие ягоды с большим удовольствием – отдельный номер. И не концертный. Не забыть его домашнего, прямо-таки телеологического тепла.

Как он треплется с котом, как общается, лаская шерстку, с собачкой на встрече Нового, 2020‐го года в семье старого товарища по горбачевскому фонду, запамятовать тоже трудно, потому что естественность – его первая и вторая натура, сбереженная сквозь счастливые годы и одиночество.

Манский снимает приезд режиссера Алвиса Херманиса, Чулпан Хаматовой и Евгения Миронова, собирающих материал для спектакля «Горбачев» на сцене Театра Наций. Они интересуются, какие песни пела мама, когда, где было первое свидание с Р. М. и прочими деталями воспоминаний. Херманис с увлажненными глазами, но бестрепетно признается, что его жизнь изменили родители и Михаил Сергеевич. А он как бы мимо партнеров говорит, что «перестройка убила Раису и меня». Миронов, сгруппировавшись, восклицает: «Вы поменяли ход истории». М. С. по-джентльменски парирует: «На этом можно закончить». Браво.

Склейка. Репетиция спектакля. Миронову накладывают маску Горби. Красят кисточкой родимое пятно. Артист учит речь, в которой Горбачев объявляет, что покидает свой пост. По тексту есть и фрагмент мемуара про чашку с положенным чаем. Она оказалась пустой. Не налили. Вышел срок заботы. Театральную хронику Манский монтирует с кладбищем, могилой Раисы Максимовны, куда приезжает М. С. Так режиссер соединяет давнишний уход М. С. с политической сцены – с предстоящим. Но грубостью такой монтаж не отдает. Его пластичность – драматическая, взрослая, длящаяся в панораме опустевшего дома. И – пока за кадром звучит мягкий голос Горбачева, читающего по-украински стихи о весне, которая возвращается, и про молодость, которая не вернется.

Вернемся к спектаклю Алвиса Херманиса в Театре Наций. На сцене – гримерка. Два столика, зеркала. Фотографии. Парики. Вешалка с костюмами и обувкой. Евгений Миронов, Чулпан Хаматова выходят с листочками – текстом ролей – будто на репетицию и примеряются к игре в классики. К преображениям прославленной пары. Голосом, пластикой, комментами друг дружке. «Чего дальше?»; «Не получается…»

Зажигается надпись у двери на сцену: «Тихо! Идет спектакль». И он начинается.

Это театр в театре. Кино про кино – тривиальный и почтенный жанр. Театр про театр – не менее. Простодушный прием, избранный Алвисом Херманисом, руководителем Нового Рижского театра и знаменитым европейским режиссером, предлагает зрелище наивное, трогательное и филигранное. Хит сезона обеспечен. Как некогда случилось с долгоиграющими «Рассказами Шукшина» с теми же звездами. Они с бродвейским блеском, вестэндской техничностью, русской удалью, спортивной гибкостью играли шепелявых стариков, дамочку с осиной талией, крутыми бедрами (толщинки в помощь), бесшабашную сплетницу, гуляку с самоубийственной стрункой и так далее в десяти рассказах. В «Горбачеве» Миронов с Хаматовой демонстрируют неловкость и восторженность, печаль и смехотворность, девичьи интонации и горбачевский (по необходимости) говорок.

Сходство без сходства благодаря не маскам только, а искусству света. Персонажи предъявляют также дефиле советской моды на протяжении десятилетий. Костюмчики и платьица Раисы, пиджаки и куртки М. С., каракулевый пирожок и песцовую шапку. Да, это спектакль про время в самом буквальном смысле слова. Аксессуары и интонация тут имеют содержательный посыл и способствуют узнаванию. Смех в зале.

Давным-давно Херманис ставил «Латышскую любовь» с рижскими актерами. Они выбирали газетные объявления о знакомствах и довоображали истории, которые могли бы случиться с этими парочками. Текст объявлений актеры читали в начале спектакля, потом перевоплощались в персонажей суперусловного зрелища. Молодые актеры в париках, с толщинками изображали стариков, пародировали достоверность, доводя ее до гротеска, который усугублял точность наблюдения, дистанцию по отношению к персонажам.

В прославленном спектакле Херманиса «Долгая жизнь» молодые актеры тоже вовлекались в игру про стариков советской коммуналки, с упоительной квазидокументальной ловкостью изображали их быт, событийную подробность, ритуалы взаимодействия. Херманису вменяли ностальгию по советскости. Но он просто возвышал, снижая, до образов эту Атлантиду.

В любовном настроении «Горбачева» почти тот же прием. Однако актерские маски персонажей здесь лишены зазора, который отыгран в прологе и не подчеркнут как бы естественной работой у зеркала гримерки – сменой париков, мейкапа, нашлепок на лицо.

Текст, составленный Херманисом из разных, надо полагать, источников, искрит рефренами, превращающими коммерческий спектакль в не стыдное предприятие для культурных потребителей. Так всплывает имя и цитаты Мераба Мамардашвили, сокурсника Раисы, студентки философского факультета МГУ. Так мелькает имя Андрея Дмитриевича Сахарова, разделившего публично народное горе, когда умер Сталин.

При этом минимум политики, только про любовь. А мельком – события биографии, необходимые для представления чувств, анекдотов про Брежнева и Горби, переодеваний, гримерских ухищрений для молодых и постаревших героев. Сценки-аттракционы изображаются на фоне воспоминаний Михаила Сергеевича и Раисы Максимовны, обозначенных на побеленном кирпичном заднике титрами («Горбачев и мороженое», «Раиса и запах метро» и т. д.). И напоминающими названия рассказов о Ленине Михаила Зощенко.

Ожидания тех, кто не в курсе, за или против Горбачева этот спектакль, Херманис отменяет. Но врезает текст М. С. про то, как он остался с женой в больнице вместо прибытия к Белому дому, где его ждал народ. Государственный муж и частное лицо – разрешимая коллизия, которая интересует режиссера, консерватора, по его признанию, и многодетного отца.

Здоровый ставропольский мужик, очень хороший человек без задних мыслей, как было принято в его окружении, когда М. С. призвали в Москву, – характеристика самодостаточная. Студентка Раиса в амплуа субретки, потом ухоженная дама с завидными серьгами, укладкой, женственными ужимками или посеревшая, исхудавшая во время болезни – легкокрылые вариации ее имиджей в инсценированных этюдах мемуара.

Ближе к финалу обещание студентки о том, что Мераб Мамардашвили станет «большим философом», подкрепляется его словами про свободного человека, который может немногое, а рабы – не могут ничего. Можно было бы сказать, что и этот спектакль про свободу. Только не политическую, которой, очевидно, нет. А про чувственную. Человеческую.

И вот еще что придумал Алвис Херманис. Ухажер Раисы до Горбачева по фамилии Зарецкий вызвал ассоциацию с однофамильцем секунданта Ленского. Его прощальная ария «Куда, куда вы удалились…» в исполнении Лемешева склеивает монтажные планы (сценки) спектакля. Так возникает образ романтического возлюбленного Горбачева, чей здоровый дух и преданность умершей жене сентиментальностью не упивается, не задирается на авансцене.

Черным экраном под звуки танца маленьких лебедей Чайковского перебивал монтажную хронику Сергей Лозница в фильме «Событие» об активизме граждан в Ленинграде 1991 года. Так он отсылал к беспомощности телевидения, транслирующего «Лебединое озеро» в грозные переломные времена. А Херманис прибегает к «Евгению Онегину», к теноровой партии, растравляя свой рассказ предсмертным сладкозвучием.

Репетируя на дистанции из‐за эпидемии, режиссер, конечно, рисковал. Будучи рядом, он наверняка предпочел бы подсушить актеров. Но спектакль только жить начинает. И еще подтянется.

Старая театральная реальность «Горбачева» на гербарий не походит. Она лишь подтверждает запросы публики, часть которой по-прежнему и с удовольствием покупает билеты на дорогих актеров.

* * *

Вненаходимость. Этот важный термин (тоже заимствованный из трудов М. М. Бахтина) в книге Алексея Юрчака объединяет «публику своих». Понятно, что чужой среди своих (в партийных сферах) Горбачев со временем и без медийных залпов расширял (о чем бы ни докладывала социология в процентных дозах) свою публику. Не случайно Юрчак называет вненаходимость видом именно политических связей. «В отличие от отношений эскапизма отношения вненаходимости, построенные по принципу изменения смысла авторитетных высказываний, вели к активному и постоянному сдвигу, изменению, подрыву смысловой ткани системы»[315]. Не потому ли Манский так навязчиво не убирает с экрана монитор с ныне действующим президентом, по существу и вряд ли намеренно лишая это немое изображение авторитетности, пропагандистской ярости, но оставляя фоновое и неусыпное бдение власти, контролирующей любую приватность.

Перформативный сдвиг. Этот термин в зрелищных искусствах стал клише. Его, как некогда имена Ахматовой или Бродского, неловко, кажется, произносить. Однако такой сдвиг многое объясняет в живой жизни – в частности, и Горбачева, а не только на арт-сцене. Когда-то его совершил Михаил Сергеевич, отправившийся вместо поездки к Белому дому (после Фароса) в больницу к жене, заработавшей (благодаря удару гэкачепистов) микроинсульт. Такой из ряда вон поступок функционера обеспечил «вненаходоимость» М. С., его небрежение ожиданиями «своих и чужих» агентов революционного времени. Этот поступок – свидетельство масштаба человеческой личности, не умаляющей характеристику и личности политической. Именно такой сдвиг ценностей сделал центральным мотивом своего спектакля Алвис Херманис, театрализовав (действие спектакля происходит в гримерке) образы М. С. и Р. М., но упразднив приметы, наслоения и мифы, воленс-ноленс приставучие к историческим героям.

В фильме «Горбачев. После империи» Манский снимал М. С. на московской набережной близ Кремля, у разломанной берлинской стены и в Риме, у Колизея, где роились ряженые артисты, зазывающие на аттракцион туристов. М. С. рассуждал о судьбе Юлия Цезаря и сравнивал легендарные доисторические события с теми, что коснулись, пусть без кровавой расправы, его жизни. В новом фильме пенсионер М. С. о политике и предательских ранах не вспоминает. Они не для чужого взгляда. Их больше не с кем утешить, разделить. Поэтому: «то, о чем нельзя говорить, следует молчать».

Алвис Херманис использует тяжелый грим, маски, парики, толщинки, костюмы и пластику разных эпох, интонации, говорок двух исторических персонажей с прототипическим тщанием, демонстрируя вместе с артистами любовное настроение, обеспечившее рай и ад (после смерти жены) Михаила Сергеевича, никогда не стоявшим перед выбором, быть ему государственным мужем или частной личностью.

Старая театральная реальность «Горбачева» (а Херманис – обладатель европейской премии «Новая театральная реальность») на гербарий не похожа. И, подобно «неавторитетному», ломающему стеретипы, документу Манского (приз за режиссуру на главном фестивале доккино IDFA), представляет свободного человека, изменившего ход истории (эту реплику, повторю, артист Миронов выдал Горбачеву при знакомстве) без унижения или забвения своей личной истории.

Но Виталий Манский, мучаясь за кадром, не в состоянии обуздать свой темперамент, наседает с вопросом о высших целях в сравнении с семейным раем. Михаил Сергеевич без паузы, не мудрствуя, отстраняет напор: «А что может быть важнее, чем любить и быть любимым?» Пауза.

* * *

Интимная театральная инсталляция группы Rimini Protokoll связана не только с сюжетом проекта (автоэпитафиями реальных людей, которые записаны до их смерти). Уникальность проекта «Наследие. Комнаты без людей» (2016) немыслима без медийного инструментария.

Rimini Protokoll вменяет камерной публике перспективу нездешней жизни или даже умирающего времени в форме, микрохирургически совпавшей с неисчерпаемым содержанием. Пороговые – пограничные – ситуации колеблются между присутствием и отсутствием, фикшн и нон-фикшн, жизнью и смертью, персональным и коллективным.

«Наследие…» – непредсказуемый паркур внутрь себя каждого из шести зрителей, допущенных поочередно и в любом порядке в одну из восьми маленьких комнат, где предстоит встреча «по дороге жизни» нас и тех, кто задумался о ее конце или принял решение о ее завершении. Швейцария предлагает такие услуги – свобода ведь располагается не только на баррикадах или в апроприации музейных ценностей.

Потоптавшись в зале ожидания, зрители проходят по крошечному темному коридору и попадают в зальчик поменьше, группируясь у закрытых дверей. Покидая бытовое пространство, они входят в иной мир. На потолке загораются точки, обозначающие смерть (в эту секунду) анонимов в разных странах. Сообщения эти ненавязчивы и хаотичны. Имена тех, чьи голоса витают в комнатах, чье изображение там демонстрируется, написаны на табличках. Отсутствие физического тела буквально соотносится с метафизическим присутствием героев «Наследия…» – или с метафорой такого присутствия. Сами же комнаты представляют собой миметические и воображаемые декорации для обитания реальных персонажей. Ты делаешь шаг из повседневной жизни в такую же вроде бы повседневность, но сдвиг в бытийное измерение происходит мгновенно, запросто и укромно.

В кабинете пенсионера из Штутгарта, бывшего работника банка, тебе предложена роль клиента со стаканчиком воды из кулера. Голоса немецкой пары, прожившей вместе больше шестидесяти лет, ведут диалог о детстве, войне, послевоенной разрухе, желании уйти вместе. Другая дверь ведет в театрик, на сцене которого остался свитер, связанный француженкой Надин, которая мечтала стать актрисой, но стала секретаршей, заболела рассеянным склерозом и решилась на эвтаназию. В Швейцарию ее отвезет сын-полицейский. Напоследок она споет песенку, имевшую успех, когда Надин было двенадцать лет. Когда ее не будет – а ее уже нет, – песенка останется в памяти незнакомых ей зрителей.

Третья дверь – вход в подвал молодого человека, практикующего экстремальный вид спорта: прыжки с парашютом, который в свернутом виде находится тут же. Михаэль рассказывает об опасностях, о том, что жизнь его застрахована (поэтому он в случае чего спокоен за свою семью), и о том, как надо обращаться с обмундированием. На полу, под нашими ногами, показывается видео, в котором Михаэль идет к месту, где реализуется его страсть. Еще в одной комнате мы присаживаемся к столу, на котором рассыпаны фотографии старой женщины, снятые в разные годы и в разных обстоятельствах. Она работала на часовом заводе; и на планшетах между фотографиями мы читаем ее текст и просьбу завести будильник, который она некогда собирала. Пять минут истекут, нам пора выйти вон. В комнате пенсионерки – экс-посла в африканских странах – стоят коробки с материалами для будущего фонда. Мы слушаем диалог с куратором африканского искусства в берлинской галерее, улыбаемся его замечанию по поводу отсутствующего у бывшего посла патернализма, свойственного европейским гуманистам («африканцев спасать не надо»). Еще мы (заочно) встречаемся с профессором неврологии, который опасается собственной деменции; побываем в комнате турка, прожившего больше пятидесяти лет в Цюрихе, но желающего в гробу вернуться в Стамбул, о чем и докладывает с монитора телевизора, пока мы сидим на ковре и жуем рахат-лукум.

Так называемая иммерсивность празднует в этих театриках проживание настоящего времени, которое аукнется когда-нибудь, на пороге исчезновения, в наших собственных переживаниях.

Время и память лишаются в такой встрече завершающей точки, облекаются в форму «открытого письма», меланхоличного, не лишенного юмора, благородного и деликатного.

Безыскусное исследовательское искусство «Наследия…» сродни открытиям фундаментальной науки, еще не прошедшим испытание опытным путем.

В гениальном фильме японца Хирокадзу Корээды «После жизни» (1998) вымышленные умершие герои – тени во плоти – появляются на КПП, чтобы (в документальной стилистике) пройти интервью, вспомнив лучшие мгновения своей жизни, которые станут содержанием будущего фильма. Он непременно должен быть снят на седьмой день их здешнего пребывания, иначе они порог в бессмертие не переступят. Воспоминания, запечатленные в простодушном любительском фильме, обеспечат им не-забвение.

Реальные персонажи «Наследия…», согласившиеся на интервью Rimini Protokoll, оживают в голосах, изображениях перед точной или неизвестной датой своей смерти, продолжая жизнь в памяти анонимных свидетелей – немых участников перформативного путеводителя, к которым лично обращаются те, чей путь приближается к финалу. Но к финалу не спектакля.