Фильм китайского режиссера Чжу Шэнцзэ «Настоящее. Совершенное» (2019) получил на Роттердамском МКФ-2018 главный приз, обозначив новый тренд в кино, основанный на видеоблогах стриминговых платформ. На found footages. Опыты такого рода – неисчерпаемая жила для кинематографистов, но ее разработка началась недавно. Тем не менее находки и выбор нового материала и новых героев для внедрения их в кинопространство представляют поистине глобальные вариации документации тех сюжетов, которые спровоцированы повседневной реальности видеоблогеров. Именно эти активисты сети становятся или уже стали главными действующими лицами текущего времени.
Название китайского фильма отсылает к нескольким настройкам времени. В нем зафиксировано и смонтировано то настоящее, которое свершилось и не подлежит сомнениям в своей документальности, поскольку в нем действуют реальные люди, снимающие себя, исповедующиеся на камеру, зависящие от лайков и т. д. Это время действия – длящиеся и прерванные съемки – подтверждает эмпирическое бытие невидимок из интернета, получивших таким образом идентификацию, занятых саморепрезентацией, налаживающих коммуникацию с другими фантомными и реальными одиночками, плетущих сеть взаимных общений, раздражений, одобрений и обменивающихся подарками.
Поначалу на экране панорама натурных локаций и персонажей «в пейзаже». Экскаваторы разрушают дома. Запыленные рабочие волочат мешки с цементом. Кто-то режет стебли тростника. А кто-то пилит дерево. Съемки скульптурной мастерской сменяются кабиной пилота, свинарником, танцем на улице. «Люди увидят нас?» – вопрошает некто. Избранные из обыденной массы блогеры смотрят в камеру и рассказывают о себе. У кого-то отец-шахтер разорился и теперь завел ферму. Кто-то не видит выхода из местной разрухи и признается, что кастрат. Инвалид рисует в парке на асфальте. Рабочий, словно лунатик, перемещается по недостроенному дому. Охранники смотрят мультик и разговаривают с его персонажами. Швея снимает себя за работой, но заниматься видеоблогом она может только в отсутствие босса. Выживший после пожара предлагает (в камеру) послать ему подарок. Полицейский запрещает молодому человеку танцевать под мостом, объясняя, что «это не сцена». Инвалид показывает, как он ходит, как ест, то есть – как живет.
Фильм поделен на части – 1, 2, 3… с повторяющимися, связанными между собой в потоке эпизодов героями. В сущности, это документальные картинки персонажей, вылущенных из сети и снимающих себя, свои мини-монологи в разнообразных локациях. Кто-то хочет запечатлеть приготовление еды, кастрированный благодарит за подписку на его стриминг. Говорит, что пока не завел видеоблог, не выходил из дому. Режиссер монтирует виртуальные пересечения героев фильма. На экране – чат кастрата с обожженным после пожара человеком. Ветеринар докладывает, что изучает поведение животных, у которых много сходства с людьми.
Самое, однако, главное, что пользователи этих стриминговых платформ платят блогерам-перформерам за то, чтобы они отвечали на самые каверзные вопросы. Так пересоздается их идентичность. И так они достраивают свой имидж. Ролевой и не всегда, не во всем настоящий. Поскольку тут задействован экономический обмен, постольку перформансы таких блогеров становятся товаром.
Расширяющийся мир виртуализированного сверхреального пространства распространился на работы художника-акциониста, вынужденного эмигранта Олега Мавроматти. Он структурирует свои необычные монтажные опусы то из роликов ютьюба, то в игровом формате (скрывающем, впрочем, такой способ предъявления героя, выбранного в сети).
Свой метод Мавроматти называет постсинема. Материал для него автор вылавливает из повседневного потока видеоданных. Таким образом, он ставит диагноз современному обществу, его действующим лицам и пользователям, и, по словам автора, уже зрителей «вакцинирует от ужаса мира».
«Термин постсинема образован на основе термина постинтернет и обозначает создание кино на основе найденного в ютьюбе и сходных платформах контенте» (Олег Мавроматти). Этот контент выявляет в большинстве случаев «не вполне здорового человека». Но благодаря видеотерапии, дающей больному облегчение, благодаря «срамным исповедям», благодаря желанию персонажей «говорить и показывать то, что „у трезвого на уме“», возникает взыскуемая Мавроматти «беззастенчивая честность и подлинность». Именно потому постсинема является абсолютно честным кино, которое «не надувает эстетическую маску»[306].
Перемонтируя различные, не только связанные с избранным протагонистом видеоданные, Мавроматти переосмысляет само понятие документальность, актуализированное здесь и сейчас. То есть во времена, которые охватывают виртуализированное (сверхреальное) пространство нашей жизни.
Какая же новость заключена в работах Мавроматти, опирающегося на почтенное и давнее использование found footage (чужих материалов), которые составляют ткань монтажного кино без необходимости приставки пост? Речь идет об особом типе уникальных и одновременно типичных для нашего социума персонажах, активированных акционистом Мавроматти, и о рефлексии по поводу тотальности медиасреды, в которой живет, из нее не выскакивая, не выпадая, наш малахольный и среднестатический (определение Евгения Майзеля) человек, черпающий оттуда свои бредовые взгляды и ценности.
Документ, по Мавроматти, обнажает мифологию сознания обывателя с запросами, мифологию, которая и стала настоящей реальностью стримеров; их художник называет лайф-перформерами. Перформативная – саморепрезентативная – стилистика и установка есть нерв этих диагностических фильмов, которые показывают на фестивалях документального и экспериментального кино.
Можно было бы сказать, что само понятие документальное переживает в настоящее время еще один этап перформативного поворота.
Фильм Олега Мавроматти «Дуракам здесь не место» (2015) состоит из видеоблога московского чудака на букву «м» Сергия (как он себя называет) Астахова. Он докладывает о себе и своих представлениях, а Мавроматти включает в этот перформанс ролики анонимных съемок аварий, катастроф и самоубийств, которых в ютьюбе пруд пруди. Эти свидетельские показания и являются пороговым пространством между тем, что было на самом деле, и перформансом человека, зомбированного всеми сегодняшними идейными трендами. Пороговая территория не разделяет две реальности, а объединяет патриотический терроризм медиасреды и спортивный фанатизм (Астахов – болельщик «Спартака»), доморощенное православие, военизированное агрессивное сознание, шизоидный нарциссизм, суеверия и страсть этого фрика к чревоугодию. «Астахов, – говорит Мавроматти, – уже продукт созревшего рыночного общества – такого, какое сегодня имеет место в России»[307]. Автор «Дуракам здесь не место» разъясняет различие в использовании found footage в традиционном монтажном кино и в современном искусстве, которому принадлежит. Всевозможные мокьюментари имеют дело со стилизацией документа с помощью монтажа чужих материалов. Ролики же, которые Мавроматти нашел для своего фильма и прокрутил назад, имеют для него концептуальное значение. «Решение разместить их (ролики. – З. А.) именно в этих местах я принял не спонтанно, а потому, что мне показалось, что они наиболее правильно иллюстрируют то, что говорит Астахов. У него встречается выражение „жизнь может быть прокручена наоборот“ (или вспять), когда он говорит о мистических пристрастиях. Когда я услышал это выражение, весь фильм сложился у меня в голове. Из-за этой фразы, собственно, у меня и возникло желание вставить эти ролики. И то, что это ролики с самоубийствами и катастрофами, тоже не случайно. ‹…› Прокручивание роликов назад – это как бы воскрешение мертвых. Мне показалось, что такое вот прокручивание жизни задом наперед может воздействовать позитивно… ‹…› Астахов сам склонен к суициду. Не перешагнул этот рубеж, но… В какой-то момент он исчез из сети, и стали ходить слухи о том, что он покончил жизнь самоубийством. Появились фотографии, довольно странные, где он в своей ванной позирует на фоне петли из какого-то кабеля. Это были последние его фотографии в сети, после чего он исчез на полгода. ‹…› Российское общество очень депрессивное, и оно почему-то подталкивает людей к такому решению. ‹…› Мне хотелось как-то воспрепятствовать этой тенденции. Не знаю, насколько мой материал может кого-то переубедить, перевоспитать, заставить задуматься. Воспитательная роль кино в этом смысле сомнительна, и все же оно может как-то на кого-то влиять, правда, не знаю, на кого и как. ‹…› Очевидно, что телевизионное влияние очень сильно, и Астахов находится в его плену. Телевидение влияет не только прямо, но и опосредованно, через тот же интернет – через соцсети, другие сайты и блоги, в которых на самом деле эти месседжи уже извлечены и нарезаны. Куски из этих генеральных месседжей разбираются на потроха, а они уже возникают как отдельные приказы нейронам»[308].
Постсинема Мавроматти в некотором смысле инклюзивное кино, в котором действуют одурманенные телевидением наши современники, познавшие и «триумф мракобесия», и тягу к суициду. Демонстрируя психически нездорового человека во всей его феерической адаптации к властным призывам, Мавроматти благодаря своей конструкции постарался обезопасить его жизнь, сколь бы безумной и маниакальной она ни была.
В следующем фильме «Обезьяна, страус и могила» (2017) режиссер продолжает исследовать шоковую исповедальность нашего современника, катастрофизм реальности и странную реакцию героя на экстремальную повседневность. На сей раз Мавроматти монтирует видеоматериалы Геннадия Горина, проживающего и снимающего себя в Луганске во время военных действий.
Горин любит рисовать, и название фильма – название его рисунка. Любит книжку «Маленький принц». Рассказывает о своей встрече с инопланетянами, которых часто наблюдает. Чтобы достичь такой встречи, надо сделать шапку из фольги и прицепить к ней батарейку. Мир Горина насыщен воспоминаниями и галлюцинациями, в которые новый герой Мавроматти заключен без остатка. Зритель уверен, что художник оперирует, как и в прошлом фильме, found footages. Но в эпизоде, когда Горин оказывается способным к пирокинезу, зритель начинает догадываться, что этот «документ» спровоцирован автором фильма. Оказалось, что это белорусский актер Виктор Лебедев сыграл реального блогера Геннадия Горина из Орла и перенес действие в Луганск. Свойства нашего современника, пребывающего в сетевом пространстве, проявляются в его взаимоотношениях с первичной реальностью. В отличие от прежнего героя Мавроматти, Горин не окопался в своем домашнем логове. Он выходит на улицы Луганска, где повсюду следы войны: выстрелы, убитые, раненые. Но эти встречи не колеблют сознание и поведение блогера, продолжающего снимать и отстраненного от того, что находится у него перед глазами.
«Удача этих „сценок“ на улицах, тонко совмещающих документальный и постановочный материал и психологически удавшихся благодаря наложенной переозвучке, не только в комбинации страшного и смешного, трагического и вульгарного. Мавроматти сталкивает здесь две реальности: кошмар истории, от которого, как заметил Джойс, мечтаешь и не можешь проснуться, и кошмар психической реакции героя, идентифицируемой нами как мир клинического шизофреника. Но важное отличие Горина от обычного шизофреника не в наличии камеры, а в том, что он по-настоящему способен, хоть и через раз, вызывать огонь. И в этой чудесной „сверхсиле“ главного героя, может быть, принципиальное отличие „Обезьяны…“ от уважаемой традиции гиперреалистической парадокументалистики. ‹…› Для нормального поставщика мокьюментари его герои реальны, потому что возможны. Герой Мавроматти возможен, потому что нереален. ‹…› Это живая, льющаяся с мониторов субъективность, в самой форме которой заложено противоречие. Перед нами эксперт, экспертом не являющийся; телеведущий без телевизионного канала; человек, не дотягивающий до субъекта, или субъект – но безответственный, бессвязный и ни за что не отвечающий. Собирать о нем found footage – значит не понимать суть явления и выдавать за документ то, что документом не является»[309].
Сделав игровой фильм, стилизованный под документ, Мавроматти заявил о своем пристрастии к мистическим сюжетам или мотивам. Следующий его фильм (совместно с Виктором Лебедевым) «Полупроводник» (2018), посвящен отношениям диспетчера железной дороги Ани Кадет (Анна Ден) с местным колдуном Кулебякиным.
Постсоветская ностальгия знакома и этим героям, они восхищаются сохранившимся в единственном экземпляре локомотивом «Иосиф Сталин», побившим некогда рекорд скорости («умели в Советском Союзе…»). Аня постоянно просит на камеру поддержать лайками, комментами любое ее движение, состояние, опасение, действие, радость. Просит старого знакомца, которого случайно встретила, подписаться на ее канал в YouTube. Она уверена, что ее бессонница вызвана порчей колдуна. И он дает ей полупроводник, который «отведет чертей», и предлагает совершить ритуал, «который поможет». Ритуал «сошествие в ад». Кулебякин способен воспламеняться (еще одна вариация Горина, способного к пирокинезу); готов отправиться в ад (виртуальный), чтобы освободить диспетчера от страшных галлюцинаций.
Увлеченность Мавроматти мистическими способностями или глюками обычных вроде бы людей сочетается с явным антропологическим интересом, которым заражены и другие авторы, использующие в своих работах ролики видеоблогеров. «Как и Дзига Вертов в „Кино-правде“, Мавроматти с помощью чужих съемок ловит жизнь врасплох и поворачивает время вспять. Он не полагается на горизонтальное соположение материала, который якобы сам должен раскрыть перед зрителем картину репрессированной и цензурированной официальными массмедиа реальности. Фокусируясь на противоречивых, находящихся за гранью общепринятой нормы и постепенно превращающихся в живые мемы маргиналах, таких как православный гомосексуал Астахов („Дуракам здесь не место“) или без причины экзальтированный вымышленный Геннадий Горин („Обезьяна, страус и могила“), он справедливо видит в них новый вид лайв-перформеров – отверженных эксгибиционистов поневоле, предлагающих обществу взглянуть на себя в кривое зеркало, установленное в их червивых каморках»[310].
Задача режиссера постсинема – перевести своих героев из безопасного гетто онлайн-фрик-шоу на другую сцену: сделать так, чтобы мы увидели их частью собственной психической реальности.
Онлайн-юродивые исполняют роль перформеров, которые на других, не виртуальных площадках, провоцируют реактивность и активизацию зрителей. Кроме того, постсинема Мавроматти преследует и исследует «обстоятельства формирования общественного мнения, при котором факты менее значимы, чем эмоциональное восприятие субъекта информации» (Оксфордский словарь о постправде).