В «Коротких встречах» Максим — персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим — Свиридова — Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат[142], жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п.[143] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт — гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.
Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова — чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт[144]. Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее — это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена — это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, — банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции[145].
Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт — основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой)[146].
Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор — «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц:
В кино знание субъекта принимает совершенно определенную форму, без которой фильм не был бы возможен. Это знание двойное (хотя и составляет единое целое): я знаю, что воспринимаю воображаемое (и потому его странности, в случае необходимости совершенно ничем не ограниченные, меня серьезно не беспокоят), и я знаю, что воспринимаю их я. Второе знание, в свою очередь, также удваивается: я знаю, что я действительно воспринимаю, что мои органы чувств подвергаются физическому воздействию, что я не грежу, что четвертая стена зала (экран) действительно отличается от трех других, что напротив нее находится проектор (а потому не я проецирую или, во всяком случае, не один я), — и я также знаю, что я воспринимаю все это, что этот воспринятый воображаемый материал откладывается во мне, как на втором экране, что именно во мне он вытягивается в ряд и составляет последовательность, что я сам и являюсь тем местом, где это в реальности воспринимаемое воображаемое достигает символического, превращаясь в означающее определенного типа институционализированной социальной деятельности, называемой кино[147].
Поскольку мир кинематографа не является до конца реальным, но основывается на реальности перцепции, по мнению Метца, зритель в режиме этой первичной идентификации идентифицируется с самим собой. В каком-то смысле Метц воспроизводит тут древнюю аристотелевскую идею об «общем чувстве» (koinē aesthēsis), которое позволяет человеку чувствовать, что он чувствует. Метц, впрочем, вполне в духе философии Нового времени употребляет слово «знание» — «знаю», а не «чувствую», — придавая всей ситуации характер саморефлексии. Речь идет о некой нарциссической по своему характеру структуре. Именно в этом контексте и приобретает, с моей точки зрения, значение вторичная идентификация с персонажем. Персонаж позволяет зрителю выскользнуть за пределы своего собственного воспринимающего Я и придает видимому характер чего-то внешнего. Он вводит в нарциссическое восприятие фильма Другого. Другой абсорбируется нарциссической структурой и становится отражением самого зрителя. Реальность Другого в нормальном повествовательном фильме — это протез для приобретения зрительским Я некоего фиктивного единства.
Нарциссическая структура первичной идентификации разворачивается в области воображаемого, где Я отчуждается в неком imago, которое вступает с Эго в отношения конкуренции. Образ Другого «стремится» занять место Я или вовсе его уничтожить. Именно этим Лакан объяснял агрессивность, неизменно связанную с нарциссизмом. Я стремится уничтожить imago Другого, которое вносит элемент различия в идентификацию, подрывает нарциссическую полноту отождествления с самим собой. Лакан отмечал в этой связи характерную для воображаемого агрессию по отношению к образу Другого, чье тело подвергается увечью, фрагментации, кастрации и т. п. Лакан говорит об «imago расчлененного тела» (imagos du corps morcelé)[148].
Дуальная структура всегда чревата агрессивностью и уничтожением либо себя самого, либо своего двойника. В кино эта смертельная борьба с двойником стала сюжетом «Пражского студента» еще в 1913 году. Лакан считал, что только троичная структура, вводимая эдиповой ситуацией и символическим, позволяет избежать разрушительной энергии нарциссической идентификации, прямо переходящей в паранойю. Паранойя — это фиксация на стадии нарциссизма, призванная не допустить формирования отделенных друг от друга субъекта и объекта влечения, чья функция — замкнуть Я в зеркальной недифференцированности. Фрейд считал, что паранойя — это бегство от гомосексуализма. Паранойя не допускает формирования объекта желания и характеризуется женской позицией. Восприятие себя как женщины у Даниэля Пауля Шребера, по мнению Фрейда, — это параноидальная реакция на угрозу гомосексуализма.
В конечном счете превращение в женщину — это только некая фаза, ведущая к исчезновению собственного Я, которому соответствует фрагментация образа Другого. Как пишет Лакан, «параноидальный стиль» неотделим от «понятия о том, что воображаемая идентичность Другого находится в глубокой связи с возможностью фрагментации, расчленения; что Другой структурно удваиваем, умножаем»[149].
Киноведение неоднократно указывало на прямую связь нарциссически-параноидального воображаемого и кинематографа[150]. Но обычно эта связь описывалась в категориях сходства и зрительской идентификации с Другим, а не утраты Другого в процессе агрессивной фрагментации. Лора Малви в известном эссе утверждала, например, что удовольствие в кино связано с эротическим в своей сущности созерцанием «другого человека как объекта»:
Кино удовлетворяет первичное желание приятного созерцания, но оно идет дальше, развивая скопофилию в ее нарциссическом аспекте. Условности господствующего кинематографа привлекают внимание к человеческой форме. Масштаб, пространство, истории — все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с зачарованностью сходством и узнаванием: человеческим лицом, телом, отношением между человеческой формой и ее окружением, видимым присутствием человека в мире[151].
Малви описывает мир кино как мир антропоморфных, эротизированных форм, поддерживающих отношения между субъектом и объектом (желания)[152].
В первых, фильмах Муратовой такого рода отношения налицо, более того, — всюду ситуация зеркального удвоения усложнена третьим, который придает отношениям троичность, характерную для субъективности и символического. Но в «Среди серых камней» Муратова как будто осуществляет переход в мир более первичных, нарциссических форм, где отношения не имеют внятной диалогичности. Герои «подземелья» — именно такие фрагментированные imago, многие из которых подчеркнуто феминизированы (многие мужчины тут кутаются в шали) и десексуализированы. Эти странные противоречивые тела часто не говорят друг с другом, но обращают монологи к своим невидимым слушателям-двойникам, место которых как будто приглашают занять зрителя фильма.
Дмитрий Никулин предложил отличать в голосе два аспекта — экспрессивный и коммуникативный:
В качестве экспрессивного голос неотвратимо обращается к Другому и представляет его, и делает это по отношению к себе и внутри себя, так как голос — это «сердцевина» человека. Человек, присутствующий через голос, таким образом, сталкивается с экспрессивным Другим в себе («внутри») и с коммуникативным Другим в Другом (Других) («вне»)[153].
В этом единстве экспрессивного и коммуникативного являет себя то, что Никулин называет эйдемой (eidema) — «личной идеей» человека, которая участвует в формировании идентичности. Хотя эйдема и выражает постоянство в личности, она тем не менее является Другим внутри этой личности, так как личность никогда не реализуется в устойчивой повторяемости и через совпадение с собой. Этот «личный Другой» (personal other), как называет его Никулин, обладает замечательным свойством формироваться на пересечении экспрессии и коммуникации, через встречу себя-как-Другого, экспрессии с внешним Другим коммуникации.
Голос, занимавший такое существенное место в «Коротких встречах», был именно голосом Другого и для Другого. Но постепенно коммуникативный аспект отношений в фильмах Муратовой ослабляется. Экспрессивный человек из «Среди серых камней» отличается от Николая из «Познавая белый свет» тем, что экспрессия в нем оторвана от коммуникации. Николай постоянно обращается к окружающим, Другой в нем (демагог, клоун, силач, танцор и т. п.) всегда обращен к внешнему Другому. В жителях подземелья эта обращенность к Другому исчезает в нарциссической закапсулированности. Здесь экспрессивный (внутренний) Другой совершенно не в состоянии достигнуть отчетливости гештальта, фигуры, формы. Ему не хватает для этого Другого коммуникации. Это зияние на месте слушателя, собеседника отчасти и приводит к фрагментации тела самого выразительного человека.
Показательно, что нищие ходят толпой-процессией. При этом кто-то постоянно произносит патетические монологи и философические рассуждения о смысле жизни, счастье и т. п. Монологи эти не обращены к кому-то определенному и в этом смысле подобны письменному тексту, который абстрагируется от собственной коммуникативности. Но такие же обращенные в никуда монологи произносит и цивилизованный отец Васи. Эйдема или, вернее, идентичность Я тут задается не через встречу двух «других», но через настойчивое повторение одного и того же, при этом часто повторяются мало связанные между собой фрагменты. Язык у Муратовой часто не имеет коммуникативной функции. Отец экспрессивизма Гердер считал, что человек может выражать себя только через коммуникацию с другими. Вслед за Гаманном он к тому же считал, что основное средство коммуникации — язык — способно «замораживать» экспрессию. Как замечает Исайя Берлин:
Гаманн говорил о долине высохших костей, которые только пророк (такой как Сократ, святой Павел, Лютер и, возможно, он сам) может покрыть плотью. Гердер говорит о трупах — формах лингвистического окаменения[154].
Это перерождение коммуникативной экспрессии в нарциссическое окаменение — характерная черта экспрессивного человека Муратовой.
По мере исключения коммуникативной составляющей экспрессивная составляющая гипертрофируется и ведет к окаменению, и, в конечном счете, к смерти, к тому самому «нарциссизму смерти», который анализировал Андре Грин. Не будет поэтому преувеличением сказать, что экспрессивный человек зрелых фильмов Муратовой в пределе оказывается мертвецом. Я еще вернусь к разговору о муратовских покойниках и их репрезентативности. Мир Муратовой состоит из экспрессивных нарциссов и монстров. При этом замкнутый на себя нарцисс может оказаться хаотическим монстром по отношению к Другому. Кстати, именно в мертвеце монструозность и самодостаточность объединяются с наибольшей силой.
Другие у Муратовой не обладают целостным imago, позволяющим беспроблемную идентификацию. При этом сама их монструозная хаотичность, фрагментарность отсылает к «реальности»[155]. «Реальность» вторгается через таких персонажей в нарциссический мир зрителя как разрушитель его удобной, замкнутой на себя самоидентификации. Так понятая «реальность» агрессивно выбивает зрителя из нарциссического седла.
Под напором этой агрессии двойное знание зрителя радикализируется. Он не просто знает, что фильм находится где-то между воображаемым и реальностью его собственной психики. Он сталкивается с кризисом воображаемого (всегда укорененного в целостные образы) и с иной, альтернативной «реальностью» — не с «действительностью» своих ощущений, но с хаосом мира. Иными словами, зритель постоянно испытывает травму столкновения с некой реальностью, которой в модели Метца нет места.