Два фильма, с которых начинается зрелая Муратова, — это «Среди серых камней» (1983) и «Перемена участи» (1987). Первый фильм был выпущен Муратовой под псевдонимом и сделан в ситуации непрекращающейся идеологической травли. Второй фильм был снят в период перестройки, когда режиссер вновь обрела возможность активно работать. Парадоксально, однако, второй фильм кажется более пессимистическим и «циничным», чем первый, хотя принципиальной разницы в их мирах нет. Оба они в основном сосредоточены на анализе цивилизации и культуры и их отношения к сущности человека. Ответы на эти вопросы, сформулированные в названных фильмах, имели принципиальное значение для всего дальнейшего творчества Муратовой.

В свободной экранизации Короленко «Среди серых камней» Муратова противопоставляет три мира — мир цивилизации, представленный судьей (в исполнении Станислава Говорухина) и его семьей, мир опустившихся и совершенно деклассированных бродяг, обитающих в руинах графского поместья по соседству, и мир детей. Сын судьи Вася пристрастился бегать в графские руины, где подружился с двумя маленькими оборванцами — Вальком и его младшей сестрой Марусей. Дружба между детьми возможна потому, что они не заражены цивилизацией и еще отчасти принадлежат миру естественных существ, вроде животных[110]. Муратова подчеркивает эту связь детей и зверей. Вася лазит по деревьям и часто носит маски зверей, например кота; он даже однажды называет себя молодым волчком. Правда, маска делает идентификацию с животным довольно двусмысленной. Ведь именно животные не могут носить масок. В этих масках уже выражается природа человеческого. И все же аналогия детей и зверей объясняет, например, нечувствительность муратовских детей к социальным условностям: маленький Вася почти не испытывает скорби по умершей матери. С особой силой параллелизм между детьми и зверями будет развернут режиссером позже, в третьей истории «Трех историй», где маленькая девочка травит ядом соседа.

Но главное место в фильме занимает оппозиция «цивилизованное общество — бродяги»[111]. При этом показательно, что представитель цивилизации — судья, человек Закона. Также показательно, что роль судьи принадлежит отцу, который воплощает силу закона в тысячелетней традиции (и в современном психоанализе). Закон будет занимать режиссера и в дальнейшем — в «Перемене участи» или в «Чувствительном милиционере». Закон важен потому, что он устанавливает «цивилизованную», но безликую норму поведения и тем самым сейчас же обозначает границы, пересечение которых вводит нас в область незаконного, запретного, но и индивидуального, интересующую Муратову. По Закону человек должен жить в доме, а потому человек, не имеющий дома, — бродяга, автоматически выводится за пределы нормы. В начале фильма обитателям графских руин зачитывается приказ, по которому они должны покинуть развалины. Исключение делается для тех, кто работал у графа в качестве прислуги. Закон признает право камердинера жить в развалинах графского замка. Руины графского быта имеют право на руины графского дома.

Вообще руины в «Среди серых камней» — это развитие пустого пространства, не-места, которое фигурировало в «Познавая белый свет». Руина — это место, постепенно утрачивающее свой детерминирующий поведение характер. Раньше в графском замке или в церкви полагалось вести себя в соответствии с неким этикетом. Но постепенно место начинает впитывать в себя пустоту, утрачивает характер определенности и становится пространством бесконечного движения людей, которые бродят в руинах без определенной цели. Иными словами, руины приобщаются к миру неопределенности, открытой недетерминированной потенциальности. Не-место становится пространством свободы.

Мир цивилизации — это мир, утративший свободу, а вместе с ней и индивидуацию. Закон превращает этот мир в мир мертвой пустой тавтологии, в котором стираются индивидуальные различия. Люди тут определяются лишь социальными функциями и перестают выражать свою человеческую сущность. Закон понимается Муратовой и в ницшевском ключе, а именно как источник патологии, генератор зла[112]. Младшая сестра Васи говорит: «Сегодня кошка съела птичку. А кошка злая?» «Нет, голодная!» — получает она ответ от домоправительницы. В мире детей и животных нет морали, закона, а потому и зла. Зло утверждается именно наличием закона, лишающим поведение «естественности» и утверждающим трансгрессивность некоторых вполне «естественных» поступков. Вася говорит бродяге, отцу Валька (у Короленко его зовут странным именем Тыбурций): «Воровать нехорошо», и тут же получает почти рефлекторный ответ: «Почему нехорошо?» В конце концов Вася крадет для больной Маруси куклу своей сестры, тем самым совершая «преступление», которое даже его отец вынужден признать морально оправданным. Для Муратовой, однако, всякое оправдание поведения в терминах морали и законности практически неприемлемо.

Существо происходящего трудно понять, если не принять во внимание существование двух пространств, которые отделены друг от друга стеной. Переход из одного пространства в другое меняет характер людей и объектов. Прежде всего это отражается на кукле, которую Вася крадет для Маруси. В его собственном доме, в детской комнате его маленькой сестры, куклы мертвы — это неодушевленные объекты манипуляций. Но Вася обнаруживает в них скрытую жизнь. Муратова вставляет в фильм серию крупных планов лиц кукол, которые напряженно всматриваются нам в лицо. Трансформация наступает, когда Вася бежит с куклой из дома и бредет в диких травах, в промежуточном между мирами пространстве. Когда кукла подает в подземелье к больной Марусе, она приобретает все свойства жизни. Муратова подчеркивает, что девочка и кукла оказываются двойниками, между которыми как бы происходит обмен жизнью и смертью. Девочка умирает, а кукла оживает от контакта с ней.

Эта ситуация напоминает мифологию, окружающую портреты, которые Марк Верне назвал портретами-психопомпами (проводниками душ)[113]. Такие портреты как бы отбирают жизнь у своих моделей. Портрет-психопомп фигурирует в «Потрете» Гоголя, в «Овальном потрете» Эдгара По и др., а в кино — в «Падении дома Ашеров» Жана Эпштейна (по По), в «Ребекке» Хичкока и др. Верне считает такой портрет аллегорией кино, которое создает фантомы людей, кажущиеся живыми[114]. Такого рода портреты располагаются на грани двух миров — репрезентации и жизни — и как бы осуществляют связь между ними. Переход из одного мира в другой и позволяет осуществиться мистической анимации неживого.

Мир бродяг, относясь к сфере не-места, делезовского «какого-то пространства» имеет в таком контексте освободительный характер, он возвращает нечто устоявшееся и локализованное в область потенциального, возможного, а потому и помогает мертвому обрести качества живого.

В 1960 году Сартр выступил в Сорбонне с лекцией «Эпический театр и драматический театр», в которой коснулся брехтовской театральной реформы. Сартр считает, что эпический, небуржуазный театр должен основываться на поступках, действиях, в то время как буржуазный театр блокирует действие и погружает человека в мир изображений. Сартр спрашивает: «Почему люди живут среди собственных изображений?» Почему мы живем среди статуй, театральных представлений и кинофильмов, в которых представлены мы сами в качестве изображений? И отвечает:

Я считаю, что люди живут среди изображений, потому что они не в состоянии быть реальными для самих себя. Люди — объекты для других, но не до конца объекты для них самих[115].

К себе невозможно подойти как к объекту. Объект в таком случае заменяется изображением, которое позволяет идентификацию. Сартр пишет о невозможности увидеть себя в зеркале в качестве объекта, о превращении себя в зеркале в портрет-изображение. Человек, с его точки зрения, всегда для другого человека только квазиобъект. Объектом может стать, например, военный преступник, которому мы отказываем в человеческом и превращаем его тем самым в своего рода насекомое, объект.

Изображение же нереально. Сартр пишет:

Искусство существует потому, что вы никогда до конца не в состоянии столкнуться с человеком лицом к лицу; соответственно, вы имеете изображения; когда же вы имеете изображения, вы поддерживаете с ними особые отношения, отношения участия (participation). ‹…› Вы участвуете в нереальном, которое в определенной форме разыгрывается перед вами, в некой фикции[116].

«Свобода» маргинальной сферы — одухотворяющая свобода отчасти еще и потому, что она способна превратить объект, которым можно манипулировать, в изображение, в котором можно участвовать. Маргиналы, хотя и противостоят цивилизации, в действительности доводят до крайности способность последней к производству фикции. Но эта фикция отличается от воображаемого мира Закона. Мир Закона весь строится вокруг образа отца. Мир бродяг «психотичен», если использовать наблюдение Делеза, он мгновенно устремляется к изображению, проникает в него и переводит идентификационный режим участия в режим превращения. Различие между фикцией и реальностью, как в шизофрении, становится зыбким и исчезает. Переходя в руины, Вася буквально становится зверем, кукла буквально становится девочкой и т. п.

Переход из сферы закона в сферу бродяг — это всегда выход из поля действия опосредованного отцовского imago в сферу действия шизофренического братства, в область неразличения. В фильме это двоемирие отчасти окрашивается в религиозные тона. Подземелье, где живут бродяги, находится под руинами большого собора, куда Вася проникает, карабкаясь через окно, подобно животному. В этот момент он украшен маской зверя. Проникновение Васи в церковное подземелье, ассоциирующееся с первобытной катакомбной церковью, сопровождается его «превращением» в зверя, то есть отказом от законов цивилизации. В конце фильма, после смерти Маруси, ее отец (Тыбурций) приходит в дом к отцу Васи — судье, чтобы вернуть украденную куклу. Он является в своих лохмотьях, босиком, и Муратова всячески подчеркивает его сходство с Христом, которое до этого никак себя не обнаруживало[117]. Судья и обращается к нему, как к Христу: «Я сам заразился смертью, я был ею болен, а вы меня вылечили»[118]. Новоявленный мессия несет с собой новое понимание морали, лежащее вне плоскости закона. Если с точки зрения закона, моисеевых заповедей Вася совершил преступление (украл), то с точки зрения подземелья, которую в этот момент открывает для себя судья, он повел себя в высшей степени нравственно, потому что им двигала любовь. Опосредованное (норма) превращается в непосредственное (жест любви).

Показательно, что отец Валька обнаруживает в себе Христа только в момент пересечения границы, проникновения в пространство порядка и закона. Рудольф Бультман связал культ закона и запретов в иудаизме с уходом Бога в область трансцендентного, с утратой прямого контакта с ним, с заменой храма синагогой, в которой Бог был заменен текстом, писанием. Появление фарисеев, согласно Бультману, выражает стремление компенсировать удаление Бога из мира проникновением закона во все сферы повседневной жизни[119]. Установление царства закона — это установление детерминизма места, поэтому человек, отменяющий закон, должен явиться из мира, лишенного закона, места и определенности. Между судьей и новоявленным мессией происходит такой характерный диалог:

Судья: Кто вы, как вы живете?

Отец Маруси: Как я живу? А никак не живу. Ненастоящая жизнь. Мне кажется, я вообще не живу. Все смутно, спутано, и ряд годов, ничем не отмеченных.

Не-место руин — это пространство, где все спутано и смутно, а потому существует вне закона или по принципу животного существования, без «правды» и «морали». Но в этой реплике очевиден и намек на эсхатологическую приостановку времени, когда хронология теряет свою определенность и открывается неопределенный период времени конца. Показательно, что в конце фильма откровение, полученное судьей, иронически выражается в метафорическом превращении его (как и Васи ранее) в зверя.

Это обнаружение Христа в бродяге возможно только благодаря пересечению границ, переходу тела из одной зоны в другую. Показательно, что этот переход связан с христианской реверсией смерти и жизни, воскрешения и гибели, с мотивом обмена жизнью и смертью между девочкой и куклой. В дальнейшем переход из мира в мир, двоемирие станут важной характеристикой многих фильмов Муратовой и приобретут особую остроту в поздних картинах. Я еще вернусь к этой теме.

В «Среди серых камней» это двоемирие выражается в контрасте мира бродяг и мира цивилизации. Особенно примечателен в фильме мир бродяг: в его разработке уже ощущаются те деклассированные персонажи, которые будут кочевать у Муратовой из фильма в фильм. Мир цивилизации не знает ничего индивидуального и естественного в смысле самовыражения человека, в том числе и естественности проявления эмоций (например, в связи с кончиной Васиной матери). Судья беспрерывно, как мантру, повторяет, как он дорожит свободой Васи и какую большую свободу[120] он ему предоставляет: «Не хочу стеснять твоей свободы». Но он же сознает, что все формы цивилизованного поведения — это способы подавления свободы, даже цивилизованная любовь: «Любовь — это стеснение свободы. Человек должен жить свободно и одиноко»[121]. Сам отец — воплощение несвободы. Свобода целиком находится на стороне бродяг, которые этим и привлекают Васю. Муратова, однако, не впадает в романтическую идеализацию бродяг и отщепенцев. И здесь проявляется парадоксальность ее анализа. Бродяги в ее трактовке — за исключением семьи Валька — в основном пародия на цивилизованное общество; если они и достигают свободы, то дорогой ценой. Жители развалин почти все без исключения являются либо опустившимися представителями светского общества, либо люмпенами, выдающими себя за аристократов и генералов (эта сторона подробно прописана Короленко). По существу, это либо деградировавшие представители цивилизации, либо сумасшедшие, страдающие манией величия. Один из бродяг заявляет, например: «Я генерал, я все запрещаю…» Его свобода выражается в праве все запрещать, но остальные обладают свободой игнорировать его запреты.

Мир бродяг — это карикатурный двойник мира цивилизации, в котором все приметы цивилизованного мира усилены до пределов и причудливо искажены. Руины — это знаки распада культуры, который у Короленко может принимать видимость распада языка. В его тексте фигурирует, например, персонаж по кличке Профессор (в фильме его играет Федор Никитин), который «вечно бормотал что-то про себя, но ни один человек не мог разобрать в этих речах ни слова. Они лились, точно журчание мутного ручейка»[122]. Но тот же Профессор на некоторые слова, обозначающие режущие и колющие орудия («Ножи, ножницы, иголки, булавки!») реагирует, как если бы это были не слова, а оружие, воткнутое ему в грудь. С одной стороны, знаки утрачивают в этом мире связь с означаемым (и это одна из причин бессилия в этом мире законов), с другой стороны, означающие сливаются с означаемыми: слова колют и режут[123]. Культура в этом мире функционирует или в режиме распада значений, или в режиме их неумеренной материализации. Эта патология знаковости прямо связана с отсутствием денег — всеобщего эквивалента, универсального знака соизмеримости. Там, где деньги перестают функционировать, эквивалентность как таковая утрачивает смысл, люди и вещи в результате приобретают бурлескно-индивидуализированный характер, бросающий вызов любой форме обмена и закона. Вместе с эквивалентностью исчезает само понятие человеческой природы как понятие усредняющее и генерализирующее.

Сдирание маски, которую носит цивилизованный человек, не обнаруживает под ней никакого естества. Кант, называл status naturalis — естественное состояние человека — состоянием «полного отсутствия законности»[124]. У Муратовой выход за рамки закона не обнаруживает в человеке руссоистского естественного человека. Выходя из детства и отрываясь от естественного мира зверей, человек превращает «культуру» (то есть знаковость, способность к символическому обмену) в свое естество. Когда дисциплинарная маска цивилизованности спадает с первостепенных людей, под ней обнаруживается не животное и не ребенок, но та же маска, лишь карикатурно усиленная, гротескная, «шизофреническая» — второстепенный человек.

Для Муратовой человек — это создание, не имеющее естества или, вернее, создание, чье естество состоит из искусственного субстрата культуры, уже подвергнутой распаду, разрушению. В одном из интервью она, например, говорит: «Человек вообще очень деланное существо»[125]. Различие между мирами цивилизации и трансгрессии главным образом заключается в том, что мир нормы руководим своего рода логическими нарративами, которые предполагают преступление, вину, угрызение совести, наказание или смерть, скорбь, страдание, возрождение. Мир бродяг не знает логических нарративов культуры, культура тут существует в виде фрагментов (тех же руин), никак не соединенных между собой, в виде «мутного ручейка» нечленораздельных речей. Отсюда ощущение всеобщего безумия. Кто-то тут экзальтированно читает стихи, кто-то прихорашивается, кто-то отдает приказ. Но вся эта деятельность не имеет внутренней логической артикулированности, а потому выглядит как чистое сумасшествие. Мир бродяг в «Среди серых камней» — это, вообще говоря, мир сумасшедших (и так их отчасти описывает Короленко). Но именно отсутствие логических нарративов и является главным условием свободы деклассированных элементов. Каждый тут предоставлен самому себе, так как не включен ни в какое «цивилизованное» повествование: карьерное, юридическое, семейное, религиозное и т. п.

Здесь уместно вернуться к оппозиции нарративного и экспрессивного, о которой речь шла раньше. Андре Базен когда-то говорил о чаплинском Чарли как об онтологическом для кинематографа персонаже и решительно противопоставлял его персонажам повествований:

Персонаж романа или пьесы исчерпывает свою судьбу в пределах одного произведения (романы-эпопеи не должны вводить нас в заблуждение, ибо в конечном счете это лишь вопрос объема). Чарли же всегда выходит за рамки фильмов, в которых он живет[126].

Поскольку Чарли не укладывается ни в какое отдельное повествование, Базен помещает его в плоскость мифа. Неудачи Чаплина (а к ним Базен относил «Новые времена» и «Великого диктатора»), по мнению Базена, возникали там, где Чарли начинал подчиняться логике идей и навязанной ему логике сюжета. В результате, как пишет Базен, разрушалась «онтология героя». Для кинематографа такого рода «онтология героя», его «миф» первичны. То же самое Базен обнаруживал и у Ренуара, который «не умел „строить“ сценарий по причинам, весьма близким чаплинским»[127].

Неслучайно, конечно, Чарли — деклассированный бродяга, напоминающий по своей стати героев «Среди серых камней». Его выпадение из логики нарратива совершенно аналогично его выпадению из логики социального функционирования, социальных отношений. Неслучайно и то, что любимая Муратовой Рената Литвинова с ее странной комбинацией деклассированности и светской манерности во многом подобна Чарли. Она также не укладывается в какой-то один сюжет и выходит за рамки каждого отдельного фильма, в котором появляется. Закономерно, что Муратова в какой-то момент открывает для себя черную комедию с убийствами и отравлениями, так же как Чаплин в «Месье Верду».

Базен описывает Чарли как мифического персонажа, выпадающего из социального континуума и тем самым обретающего свободу. Он пишет:

[Чаплин] прекрасно выражает постоянное стремление Чарли разорвать связь с прошлым, сжечь за собою мосты. Этот великолепный жест (пинок ногой назад. — М. Я.) заключает в себе тысячу нюансов, начиная от злобной мстительности и кончая резвостью человека, почувствовавшего себя свободным; а может быть, Чарли взбрыкивает ногами для того, чтобы разорвать невидимые нам путы[128].

Базен отмечает и то, что Чарли не в состоянии манипулировать предметами согласно их социальному назначению. Чарли — онтологическая фигура кино именно в силу его «исключенности» из социального нарратива и «нормального» взаимодействия с окружающими. Именно в силу этого он становится выразительным человеком par excellence. Его выразительность усиливается его изоляцией. Неизменность типа Чарли во всех изменяющихся ситуациях и по отношению к меняющемуся набору действующих лиц только подчеркивает его принципиальную выразительность. То, что выразительность Чарли строится не через соотношение с другим, но через трюк или моторику его собственного тела, концентрирует экспрессию в нем самом. И экспрессия эта, прежде всего, выражается через внутренний конфликт, вписанный в него самого. Это конфликт бесформенно больших штанов с узкой визиткой и котелком, это конфликт между моторикой корпуса, рук и ног, это конфликт между сентиментальностью и жестокостью, между взрослостью и инфантильностью и т. п. Эйзенштейн тонко почувствовал связь между характеристиками типа у Чаплина и его вырванностью из социального контекста:

Особенность Чаплина состоит в том, что при седых волосах он сохранил «детский взгляд» и непосредственность восприятия любых явлений. Отсюда его свобода от «оков морали» и возможность видеть в комическом аспекте такое, отчего у других дерет мороз по коже. Подобная черта во взрослом человеке именуется инфантильностью. ‹…› Инфантильность — за ней всегда следует «уход» от действительности[129].

Экспрессивность тут выражается в принципиальном несовпадении с самим собой. Это несовпадение и может быть определено словом «эксцентризм» в буквальном его понимании — отклонение от центра, от того самого центра, который обеспечивает повторяемость идентичности. Через эксцентризм двигался к экспрессивности Эйзенштейн, включивший в «Стачку» бурлескные эпизоды с деклассированной шпаной. Шкловский точно заметил, что эти эпизоды характерным образом выпадают из нарратива[130]. Экспрессивизм эксцентрики всегда противоречит развитию действия. Рансьер прямо связывает разрушение фабулы в кино с явлением бурлескного тела: «Бурлескное тело разрушает артикуляцию причины и следствия, действия и реакции потому, что оно вводит противоречие непосредственно в компоненты движущегося изображения»[131]. Но эта внутренняя противоречивость, как показал еще Эйзенштейн, и есть основа экспрессивности.

Опыт эксцентризма и комедии чрезвычайно важен для Муратовой даже там, где комический элемент непосредственно почти не присутствует, как в экранизации Короленко. Трагедия фабульна (об этом говорил Аристотель). В ее основе движение рока, совпадающее с движением фабулы. Характер героя для трагедии вторичен. Комедия вся в характерах и микроситуациях. Этим отчасти объясняется тяготение муратовского «кинематографа ситуаций» именно к комедии. Фабула в широком смысле для нее вторична. Эйзенштейн хорошо это понимал, когда даже в трагедии «Иван Грозный» обнаруживал комическую (то есть экспрессивную) основу. Так, он видел в прекрасном возможность идентификации — «сопоставления и слияния», которая в комическом подвергается коррозии: «Если в „прекрасном“ превалирует тенденция к идентификации, в „уродливом“ — тенденция к отрыву, то в смехотворном — одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций»[132].

Прекрасное создает основу для нарциссической ситуации отождествления с другим (отражением в зеркале) как с собой. Оно взывает к идентификации, к сартровскому участию в фикции. В этом смысле прекрасное не экспрессивно. Уродливое не экспрессивно потому, что приводит к полному отрыву видимого от субъекта. Лакан различал эго и субъект. Эго находится в ситуации зеркальной идентификации с другим как с собой и относится к сфере воображаемого. Эго поэтому вполне соотносимо с «прекрасным». Субъект возникает тогда, когда появляется символическое. Он включен в более сложные отношения интерсубъективности, основанные на подстановках и отношении к означающему. Субъект у Лакана настолько десубстантивирован через отношение к означающему, через использование языка, что, как пишет Лакан, говорящий субъект никогда не занимает места, совпадающего с местом его мысли[133]. У Муратовой речь идет не о структуре субъекта, но, скорее, о воображаемом и эго.

Эго (Я) формируется в результате идентификации с зеркальным образом. Его особенностью является исключение третьего, то есть любой интерсубъектной инстанции. Эго возникает через отчуждение себя, превращение себя в объект созерцания. Этот внешний образ себя (гештальт) обладает единством, которое позволяет Я возникнуть как единству, отраженному в единстве зеркального образа.

Все разнородное, фрагментарное в Я собирается через отражение в зеркале. Лакан пишет о том, что до столкновения с отражением субъективность не оформлена. Он пишет о Я в зеркале как о паралитике, который неспособен двигаться и который приобретает власть над собственным телом через свое отражение, которое слепо.

Паралитик, исходя из которого строится эта перспектива, может идентифицироваться с собственным единством лишь в [режиме] зачарованности (fascination), в фундаментальной неподвижности, которой он отвечает (à quoi il vient correspondre) на схватывающий его взгляд, взгляд слепого[134].

Эта зачарованность имеет принципиальное значение в формировании Я из фрагментов.

В контексте моих размышлений об экспрессивном теле я бы сказал, что экспрессивность изолированного тела включается фильмом в структуру зеркальности, в которой она разрешается именно в неподвижности и изолированности, в самогипнозе, когда Я позволяет загипнотизировать себя собственному отчужденному слепому отражению. Экспрессивность в конце концов всегда реализуется именно в изоляции и в слепом замыкании на себя самого. Эта зачарованность собственным отражением и превращает разнородность бурлескного тела в своего рода механизм. Лакан в связи с воображаемым говорит об автоматах или о двух машинах, которые могут двигаться, только отражаясь друг в друге:

Единство первой машины зависит от единства второй, так как вторая предлагает ей модель и форму ее собственного единства; то, к чему будет двигаться первая, зависит от того, к чему будет двигаться вторая[135].

В конце концов, речь идет о зачарованности собственным отражением, самоудвоением, из которого нет выхода, если не ввести в эту ситуацию желание, то есть отношения с иным, внешним объектом, с радикально, абсолютно другим. Показательно, конечно, что Чаплин при том, что он как будто составлен из разных частей, в конце концов, двигается как механизм. Комик развил в себе удивительную способность к автономизации частей тела и его членов. Его ноги способны, например, двигаться как бы в автономном режиме от корпуса тела. Базеновский «пинок ногою назад» — хороший тому пример. Общее движение его тела как будто возникает от синхронизации в нем двух автономных механизмов. Базен видел в механистичности главную угрозу Чарли. Но эта механистичность является прямым результатом исключенности Чарли из подлинных отношений с Другим[136].

Экспрессивный человек, исключенный из отношений с Другим, — это существо, выражающее себя, но при этом не находящее выхода из некой парализующей или механизирующей ситуации удвоения, которая полностью регулируется режимом зачарованности, загипнотизированности самим собой. Мы имеем тут дело с режимом самоимитации, характерным, например, для шаманизма. Роже Кайуа заметил, что шаман до такой степени подражает поведению и крикам сверхъестественных животных, что буквально превращается в них. Но это превращение часто кончается «настоящей каталепсией»[137]. Шаман идентифицируется с животным до такого состояния, когда образ, с которым осуществляется идентификация, исчезает и невротическая ситуация подменяется шизофренической. Маска, которую носит шаман, гипнотизирует его самого до полной утраты им сознания. Я отражает себя в Другом, но субъект не может возникнуть из этого отражения. Лакан пишет о том, что машина Эго «афонична», она не может говорить, ей просто нечего сказать. Чтобы возник субъект, пишет он, «внутрь машины должен проникнуть третий ‹…› и сказать „Я“ (je)»[138]. То есть вместо зеркального Эго (moi) должно возникнуть словесное Я (je).

Персонажи «Среди серых камней» — такие зеркальные машины визуальной экспрессивности. Многие из них вообще неспособны к коммуникации, она в их случае подменена бесконечными эгоцентрическими монологами. Символическое измерение мира нищих не развито. Это именно странное скопище эксцентрических экспрессивных людей, не поглощенных обществом. Муратова, по существу, рассматривает мир как совокупность двух сфер — социального, где символическое полностью стирает индивидуальность и свободу людей, и внесоциального, где эксцентрики интенсивно выражают себя в режиме зеркальной удвоенности. У этих поглощенных собой экспрессивных тел нет субъективности, есть только Эго. И это Эго все время ищет себя в отражении, но не может найти, так как процесс зеркальной рефлексии не знает завершения. Я тут всегда дается как Не-Я, как маска, как гетерогенная фрагментарность, завораживающая себя в зеркальной экспрессии.

Эта обращенность к себе через Другого прямо связывает некоторых персонажей Муратовой с темой нарциссизма. Именно нарциссизм — это стадия, на которой происходит первичная индивидуация Я через обращение к собственному зеркальному отражению (а зеркало систематически возникает в фильмах Муратовой с самого начала). Но нарциссизм — это одновременно и стремление вернуться на стадию, предшествующую становлению Я. Некоторые исследователи (в том числе и Фрейд) писали о нарциссической установке, ведущей к регрессии на пренатальную, эмбриональную стадию развития, или «стадию яйца»[139], характеризующуюся полной автономией, отделенностью от внешнего мира, и идеальным гомеостазом, исключающим какие бы то ни было желания и влечения. В конечном счете «возвращение» на эмбриональную стадию оказывается трудно отличимым от движения к смерти. Первичный импульс повторения (который играет такую важную роль в поведении персонажей Муратовой) связан со стремлением вернуться к первичной стадии эмбриональной автономии. Но это повторение, как и регресс на пренатальную стадию, едва отличимы от остановки жизни, к которой они могут привести. «Мертвецы» и каталептики у Муратовой часто сопровождают ситуацию нарциссического регресса и повторения. Андре Грин, говоривший о «нарциссизме смерти», или негативном нарциссизме, пишет: «Негативный нарциссизм ведет к несуществованию, анестезии, пустоте, пробелу (le blanc) — от английского blank, переводимого категорией нейтрального»[140].

«Среди серых камней» дает целый ряд указаний на нарциссическую природу бродяг, занимающих центральное место в фильме. Один из эпизодов происходит на кладбище, где отец Валька, «господин Валентин», как его зовут нищие, разглагольствует о своего рода идеальном гомеостазе:

Согласитесь, мы окружены питательной средой, существование которой с точки зрения животной экономии должно быть признано идеальным. Ибо получать от жизни возможно более при возможно меньшей затрате энергии — не в этом ли состоит основной принцип приспособления? А приспособление, господа, — это закон жизни…

Этот принцип минимальных затрат энергии на отношения с внешней средой и есть принцип нарциссизма. Монолог этот в основном обращен к Профессору. Профессор буквально снабжен атрибутами Нарцисса. В руке он держит осколок зеркала, а на спине несет овальную раму, в которую вставлен большой кусок сломанного зеркала же, напоминающего зеркало, разбитое в финале «Познавая белый свет»[141]. Монолог этот кончается у могилы, у которой сидит бородатый мужчина в женской шали, не понимающий, «утро сейчас или вечер». Он объясняет, что неделю просидел под землей и утратил ощущение времени. Труп и младенец в утробе соединяются тут воедино в эксцентрической самообращенности нарцисса. Показательно, что кладбище играет существенную роль в топографии целого ряда фильмов (упомяну кроме «Среди серых камней» «Долгие проводы», «Астенический синдром» и даже «Настройщика», где герой в какой-то момент пересекает кладбище).

Экспрессивный человек не имеет сущности, естества. Он дается только в зеркале Другого. Иными словами, он дается только в репрезентации и рефлексии собственного самосознания. Именно это самосознание и связывает его с культурой, в которой саморефлексия кристаллизуется и откладывается в текстах разного рода. Не означает ли это, что «подлинный» человек — это некая мнимость, пустота, которая, чтобы существовать, должна маскироваться лохмотьями культуры? Чем меньше человек обладает собственной сущностью, тем более энергично он создает себя из заимствованных текстов и театральных амплуа, используемых в саморепрезентации (которая является лишь формой саморефлексии). Репрезентация обыкновенно понимается как некий знак, картинка, подменяющая своим присутствием отсутствие репрезентируемого. Репрезентация не может ухватить сущности бытия, которое в принципе не дается нам в виде картинки, видимого, представляемого. Видимое, предъявляя нам что-то, скрывает собой бытие. Это представление и сокрытие одновременно. Культура (вернее, ее обломки) и позволяет состояться гротескному человеку Муратовой как репрезентации самого себя отсутствующего. Человек оказывается imago самого себя, позаимствованным из репертуара культуры.

Imago, картинка — это идеальный медиум для конструирования мнимой сущности человека. Ведь сущность (essentia) — это нечто неизменное. А изображение, отрывая видимое от причинных связей физического мира, дистанцируя его, хорошо приспособлено для передачи фикции неизменности. Картинка всегда претендует на выражение сущности. Но она же являет эту сущность как фикцию, иллюзию.

«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.