Настоящему искусству я начала учиться только в возрасте 24 лет в Мюнхене, на Пасху 1901 года.

Импульсом для переезда Эллы в Мюнхен стала открытка, полученная от Маргарете Зусман (Зусала)[128]. Девушки познакомились в Дюссельдорфе в 1897 году в доме норвежского художника Мортена Мюллера[129], который сдавал комнаты постояльцам. Пока Элла изнуряла себя скучными уроками у Эрнста Боша, Зусала гораздо серьезнее, по ее мнению, обучалась у Артура Кампфа[130], профессора Художественной академии. Они катались на велосипедах с семьей Мюллер и часто встречались по вечерам в их гостиной, чтобы поиграть. Новая подруга была «любезной» и «очаровательной», как Элла писала матери. Пока они с Эмми путешествовали по Америке, Зусала успела разочароваться в Дюссельдорфе и сообщила подруге в открытке 21 марта 1901 года о своем переезде в Мюнхен.

Мюнхен сиял, особенно привлекая к себе женщин. Город считался оплотом велосипедного спорта, и женщины в седле стали там естественной частью уличного пейзажа. Мюнхен того времени был центром зарождающегося феминистского движения, которое, среди прочего, требовало разрешения для женщин поступать в университеты, что в конечном счете стало возможным в Баварии в 1903 году. Женщинам-художницам пришлось долго и тщетно бороться за доступ в Королевскую академию изящных искусств, который был предоставлен им только в зимнем семестре 1920/21 года.

В ноябре 1882 года на Тюркенштрассе, 89 было открыто Объединение художниц. Его цель состояла в том, чтобы «дать женщинам, занимающимся живописью и декоративно-прикладным искусством, возможность стимулировать друг друга в их работе и поддерживать во всех начинаниях, развивать чувство и вкус к красоте, чтобы повысить художественное понимание в женских кругах»[131].

Два года спустя появилась Женская академия, которая переехала в собственный дом на Барерштрассе, 21, в 1899 году – год, когда в Баварии впервые праздновали день женщины. Здесь художницы работали в светлых студийных помещениях, был сад с павильоном, а по соседству на месте дурно пахнущих конюшен и фабричных складов расположились жилые и коммерческие здания. Дамы обустроили библиотеку, организовывали рождественские праздники и карнавальные балы в большом зале, проводили музыкальные вечера, лекции и чтения. Любая девушка, поступив в академию, автоматически становилась членом Объединения художниц.

Частная академия оказывала поддержку, несмотря на то что плата за обучение довольно высока. Она стала важной структурой для женщин, которые хотели зарабатывать на жизнь творческой деятельностью, но были опорочены званием «рисующая женщина». Даже в сатирическом журнале «Симплициссимус», который Элла очень ценила, Бруно Пауль[132] в 1901 году подписал карикатуру фразой о двух типах женщин-художниц: «Одни хотят замуж, а у других даже талант отсутствует»[133]. А несколько лет спустя искусствовед Карл Шеффлер и вовсе привел «научные» доводы против женщин в области искусств в своем исследовании «Женщина и искусство». По его мнению, «если женщина стремится стать художницей, это должно быть связано с патологической психологической деформацией, поскольку сама она не имеет творческого отношения к искусству. Если она все же попытается… то надругается над своей внутренней природой. Заставляя себя заниматься искусством, женщина сразу становится мужеподобной. Это значит: она искажает свою половую принадлежность, жертвует гармонией и тем самым отказывается от всякой возможности быть оригинальной». За решение стать художницей она «почти всегда расплачивается упадком, болезненностью или гипертрофией полового чувства с извращением или бессилием»[134].

Представление о том, что женщины могут потерять данное им от природы «целомудрие» и развить «сладострастное желание», рисуя с натуры, особенно беспокоило противников «рисующих женщин», но в итоге лишь позволило художницам обратить взор на собственный внутренний мир. Когда мы читаем подобные высказывания сегодня, мы понимаем, каким огромным освободительным шагом было тогда для женщины взять в руки кисть и вести жизнь свободной художницы. Этот шаг не только разрушал устои предопределенной пассивной роли женщины в патриархальной системе, но и лишал ее самой возможности оставаться женщиной. Кроме того, богемой считались люди искусства, которые пили всю ночь напролет, проводили дни в праздности и не вели упорядоченной жизни.

То, что Элла выбрала этот путь, и в наше время вызывает восхищение. Тем более горьким был последующий опыт, когда даже близкие соратники по «Синему всаднику» отрицали ее творческую независимость: «Я считаю Кандинского в большой мере вдохновителем ее живописи и категорически не согласен с ее личным мнением о том, что она работает исключительно самостоятельно», – вынес оценку Август Маке в 1911 году[135]. А сама Элла спустя десятилетия скажет, что для многих она была всего лишь одной из дюжины художниц, ненужным приложением к Кандинскому. О том, что женщина может обладать оригинальным, подлинным талантом и быть творческой личностью, часто забывали.

Как и Зусала, Габриэле снимала комнату в гостевом доме «Бельвю» на Терезиенштрассе, 30 в Максфорштадте, где проживала богема, обычно ассоциирующаяся с соседним северным районом Швабинг. При перепланировке района Людвиг I постановил, что под крышей каждого нового здания необходимо создавать студию, чтобы предложить многочисленным художникам и писателям, стекавшимся в Мюнхен, хорошую рабочую среду, подобную Латинскому кварталу в Париже. Казалось, здесь все рисовали, писали стихи, музицировали, танцевали. Район был эксцентричный и самоуверенный, здесь прохожий бросался в глаза, если не имел под мышкой палитры, холста или папки с текстами, как описывал свои впечатления Василий Кандинский[136]. Но, самое важное, жилье здесь по-прежнему было доступно по цене.

Во время строительного бума эпохи Вильгельма[137] около 1900 года деревенские луга за Триумфальной аркой постепенно уступали место многоквартирным домам первой и второй линий, новые районы и улицы проектировались на чертежной доске и выглядели так, как будто их нарисовали по линейке. Пауль Клее, ставший впоследствии другом и соседом Кандинского и Мюнтер, писал отцу, что его новая квартира на Айнмиллерштрассе находится, к сожалению, не в лучшем месте, а «всего лишь» в Швабинге. Но альтернативы были либо слишком дорогими, либо «настоящими собачьими будками». И все, что предлагалось в качестве мастерской, было «постыдно – темно и холодно»[138]. Однако близость к академиям, школам живописи и галереям, окружение из единомышленников сделали Швабинг и Максфорштадт творческой средой, в которой могло зародиться что-то новое.

Василий Кандинский уже некоторое время жил со своей женой Анне Анной на Гизелаштрассе, 28, в нескольких шагах от Марианны Веревкиной и Алексея Явленского. Та пара снимала две великолепные квартиры и мастерскую на одном этаже в доме номер 23. «Баронесса фон Веревкин»[139] устроила в своей квартире салон. Интеллектуалы, художники, писатели, актеры и танцоры приходили и уходили. «Там была странная обстановка, нагромождение старомодной мебели, предметов искусства, восточных ковров, вышивок и фотографий предков. <…> Она была невероятно темпераментной, сильной личностью, полной революционного духа, направленного против всего равнодушного и робкого. <…> Стройная, высокая фигура в ярко-красной блузке, темной юбке с черным лакированным ремнем, в волосах – широкий бант из тафты. Казалось, там стояла молодая девушка. Когда же она обернулась, можно было разглядеть живое, выразительное лицо стареющей женщины, которая в возбуждении угрожающе жестикулировала правой рукой с отсутствующим средним пальцем [после несчастного случая на охоте]», – вспоминает Элизабет Маке о своем первом вечере, проведенном в Розовом салоне Веревкиной[140]. Историк искусства Густав Паули пишет: «Наряду с известным мюнхенским художественным миром, который купается в лучах успеха, в его тени процветала молодежная оппозиция… заговор в среде буржуазного общества. <…> В этом мире салон “баронессы фон Веревкин” был центральным элементом. <…> За ее чайным столом собиралась группа ее последователей, в основном русских художников, среди них – танцовщик Сахаров[141] и их мюнхенские друзья, довольно колоритная компания, в которой баварская аристократия встречалась со странствующим народом интернациональной богемы. <…> Никогда больше я не встречал компании, заряженной таким высоким напряжением. Центром… почти физически ощущаемых электромагнитых волн была баронесса»[142].

Круг «гизелистов», многие из которых сейчас считаются ключевыми пионерами модернизма, позже стал ядром ассоциации «Новое объединение художников Мюнхена» (НОХМ), из которой в конечном итоге выделился «Синий всадник». Для Кандинского Веревкина стала уважаемым собеседником, они могли часами говорить о духовном в искусстве, о цветах, формах и их решении.

Элла пришла в ужас, узнав, что ее подруга Зусала поступила в Королевскую школу прикладных искусств, то есть позволила подтолкнуть себя к типичному женскому пути – заняться рукоделием, переплетным делом или пройти обучение на учителя рисования, которое было доступно в профессиональном училище уже тридцать лет. Путь, по которому Элла определенно не хотела идти. Она выбрала курс рисования голов у Максимилиана Дазио[143] в Женской академии на Барерштрассе с преподавателем, который, как и она, предпочитал четкие линии и силуэты.

Когда Дазио покинул академию, Мюнтер перешла к Анджело Янку[144], который вскоре перевел ее в класс обнаженной натуры, что для критиков «рисующих женщин» было верхом безнравственности. Параллельно с этим следующей весной девушка прошла курс резьбы по дереву у Эрнста Ноймана[145] и Генриха Вольффа[146] – ей хотелось впитать в себя все, что можно, и не только в искусстве. Ведь иногда одно тесно переплетается с другим. Поэтому она вместе с Зусалой и другими постояльцами гостиницы стала постоянным гостем пивной Gasthofs Hirschen на второй линии Тюркенштрассе, 28, на задымленном дворе заведения на сотню мест, где участники кабаре «Одиннадцать палачей»[147] в музыкальных и театральных интермедиях ехидно обличали двуличие имперской эпохи. Песни, тексты, костюмы – все это создавалось собственными силами, здесь подрабатывали актеры труппы Кюнстлербреттл[148]. Нойман под псевдонимом «Каспар Бейль», с графикой которого Элла уже была знакома по «Симплициссимусу» и журналу Die Jungend, отвечал за плакаты и обложки. Элле они показались настолько замечательными, что ей захотелось непременно изучить технику резьбы по дереву, в которой можно создавать рельефные контуры, при печати создающие изображение. Линия здесь доминирует, и это ей было очень по душе.

Элла ходила и в недавно открывшийся Театр принца-регента, и в бассейн Мюллерской народной купальни, ездила на велосипеде в пивной сад у Китайской башни, каталась на коньках по замерзшему каналу Нимфенбург и за кофе и сигаретой зарисовывала гостей в кафе Luitpold или Stephanie, которое все называли «Мания величия».

На второй выставке «Фаланги» Элла отметила «солнечную, ясную картину “Старый город” Кандинского и двух скульпторов Хеккера и Хюсгена. Мне очень понравились маски “Одиннадцати палачей”, изготовленные Хюсгеном. Дрожь пробежала по пальцам, так захотелось лепить. Вскоре [весной 1902 года] я пошла в школу “Фаланга” и записалась в класс скульптуры Хюсгена. Занятия проходят во второй половине дня, в просторном доме на Гогенцоллернштрассе, 6а, в шести светлых студиях, в которых, однако, холодно зимой из-за отсутствия печки»[149].

По вечерам здесь проходили уроки живописи Василия Кандинского, на которые Элла ненадолго заглянула, когда отменили урок у Хюсгена. Это стало ключевым событием. «Я вышла с вечернего занятия. <…> Тогда это был новый художественный опыт, поскольку К. совершенно не был похож на других преподавателей. Он очень подробно и обстоятельно объяснял и смотрел на меня как на заинтересованного человека, умеющего ставить перед собой задачи и цели. Это было для меня ново и произвело впечатление»[150]. Она была очарована харизмой, которую он излучал. Позже она назвала его ловцом людей за его педагогические навыки и манеру вдохновлять участников курса на открытие новых горизонтов.

Учитель был впечатлен не меньше. Его новая ученица была миниатюрна, у нее были поразительно красивые тонкие руки, она носила удобные «реформаторские» платья и приезжала на занятия на велосипеде. Она выглядела прямолинейной и открытой миру, жизнелюбивой и беззаботной, имела своеобразное чувство юмора и в то же время ее отличали большая серьезность и спокойствие. Василий Кандинский в первый же вечер занятий заметил, что Элла обладает необыкновенным талантом. Студентам было предложено нарисовать красочный натюрморт, который учитель поставил на столе. Габриэле, которая до этого мало работала кистью и палитрой, смело взялась за дело.

Результат удивил Кандинского. Никакого приукрашивания предметов, и при этом невероятное чувство цвета и энергичная прямота в подходе к поставленной задаче, которых он никогда раньше не видел ни у кого из своих учеников. Она оказалась способной всего несколькими мазками непривычной для нее кистью, как в своих карандашных рисунках, передать суть мотива. «Я достаю на поверхность то, что выразительно в действительности, и просто представляю это, без лишних слов, без отклонений в сторону. Таким образом, полнота природного явления игнорируется, формы собираются в контуры, цвета – в поверхности, и вырисовываются очертания мира»[151], – напишет она позже. «Рисование без лишних слов», которое дается Элле без видимых усилий, было особенно привлекательно для Кандинского. Это означало, что она уже находилась на шаг впереди него. В следующие нескольких лет Василий Кандинский обнаружит новый путь в искусстве, состоящий в упрощении и абстракции, в отфильтровывании сути мотива, но он еще долго боролся с ощущением, что его собственные художественные усилия так же беспомощны, как упорство жука, лежащего на спине. Несмотря на свой лихорадочный трудоголизм, ему удавалось справляться лишь с «некоторыми фрагментами», и из-за этого он неоднократно впадал в уныние и отчаяние, о чем жаловался в письме Дмитрию Кардовскому.

Для Василия Кандинского искусство зачастую становилось мучительной борьбой; белое поле холста было для него одновременно обвинением и приглашением к битве; краски могли стать его средством принять этот бой. Живопись подобна «громовому столкновению разных миров»; только из этого сражения возникает новый мир, художественное произведение. Для него создание произведения было сотворением мира.

Напротив, многие картины Габриэле Мюнтер, по ее собственным словам, были написаны ради «простого зрительного удовольствия», как подарок счастливого часа. Ее задача состояла в том, чтобы видеть, писать красками и зарисовывать карандашом, а не говорить.

Кандинский видел высочайшую обязанность художника в том, чтобы познать свой талант. Ни одна частица не должна оставаться неиспользованной и забытой; каждая из них должна быть изучена, развита и использована в максимально возможной степени. Для развития таланта в художественном творчестве необходим «элемент осознанности», управление через понимание[152].

Как педагог Кандинский сразу понял, в чем заключались способности Габриэле Мюнтер и чего ей еще не хватало, чтобы по-настоящему раскрыть свой талант. Его раздражало то, как мало она осознавала свои способности, насколько интуитивно она работала и как мало внимания уделяла собственным успехам. Неприхотливая и в этом отношении далеко не самоуверенная. Да и откуда она как «рисующая женщина» могла взять в то время уверенность в себе? Кандинский, который прошел столь же разочаровывающий путь по инстанциям, но все еще не сумевший удовлетворить ни свои собственные притязания, ни требования академических учителей из-за своего слабо выраженного таланта к рисунку, чувствовал в себе призвание открыть свою художественную школу и передавать знания. Несмотря на свои внутренние противоречия он хотел производить впечатление большой независимости и некого превосходства, которые в дальнейшем будут раздражать его последователей.

Попытка реализовать свои идеи визионера и создателя новых миров на холсте неоднократно повергала Кандинского в глубокое отчаяние. В то время как в нем все кипело, все было наполнено эмоциями и заряжено смыслом, Элла проводила на листе линию с сомнамбулической уверенностью. В 1902 году, когда она стала ученицей Кандинского, у него появлялось тяжелое чувство: «Мои мечты навсегда перепутались, художник во мне умер. Нет, не умер! Но он заснул так глубоко, что сон стал подобен смерти, сон может превратиться в смерть»[153]. Спустя год он напишет Элле, как глубока пропасть между вопросами об искусстве, которые он прокручивает в своей голове, и попытками воплотить их в картине: «[Для] вещей, которые теоретически закончены, все равно придется найти или изобрести подходящую форму. И это должно произойти само собой. Силой невозможно добиться хороших результатов. Горе искусству, которое “пахнет по́том”!»[154]

Ее искусство не пахло потом, все само по себе вставало на свои места, словно у нее были волшебные руки. Как ученица она для него была безнадежным случаем: «У тебя все от природы. Все, что я могу для тебя сделать, – это беречь твой талант и заботиться о нем, как хороший садовник, чтобы не случилось ничего неверного»[155].