Когда, будто вторично рожденный, я приехал из Москвы в Мюнхен, чувствуя вынужденный труд за спиной своей и видя перед лицом своим труд радости, то вскоре уже натолкнулся на ограничение своей свободы, сделавшее меня хоть только временно и с новым обликом, но все же опять-таки рабом[75].

В своих мемуарах Василий Кандинский пишет, что, увидев на улице Мюнхена буланую лошадь, почувствовал себя в этом городе как дома. Она была похожа на раскрашенную игрушечную лошадку, на которую можно было усаживать маленьких жокеев. Мысли о давно минувших детских днях вызвали у него поток образов. Внезапно «ожили немецкие сказки, которые я так часто слышал в детстве. Исчезнувшие теперь высокие острые крыши на Променадеплац и Максимилиансплац, старый Швабинг и совершенно особенный Ау[76], случайно открытый мною, превратили эти сказки в действительность. Синие трамвайные линии тянулись по улицам, как оживший сказочный ветер… желтые почтовые ящики пели на всех углах свою громкую канареечную песню. Я… ощущал себя в городе искусств, что для меня означало в городе сказки»[77].

Именно в этих местах наконец-то станет реальностью то, в чем Кандинский долгое время себе отказывал: «жить безгранично счастливой жизнью художника»[78].

Василий Кандинский родился 4 декабря 1866 года в Москве в обеспеченной семье. Отец, Василий Сильвестрович, был родом из Восточной Сибири и возглавлял чайную торговую компанию. Мать, Лидия, в девичестве Тихеева, происходила из верхушки среднего класса Москвы. Немецкий язык Василий узнал в раннем возрасте благодаря своей бабушке по материнской линии, прибалтийской немке. Именно она познакомила мальчика с немецкими сказками и легендами.

Гостеприимный родительский дом был всегда открыт, в гости к Кандинским любили приходить профессора, журналисты и другие представители интеллигенции. Здесь царила политически либеральная атмосфера, вполне соответствовавшая духу времени. После поражения в Крымской войне император Александр II инициировал обширные реформы, направленные на сокращение отставания своей страны от остальной Европы. Они включали в себя отмену крепостного права, а также изменения в судебной и административной, военной и образовательной системах. Дворяне благодаря этим реформам пользовались привилегиями, экономика городов процветала. Десятки тысяч рабочих устремились из сельской местности в крупные города. Местная буржуазия, в свою очередь, воодушевленная общими новаторскими настроениями, была готова способствовать социальным изменениям в соответствии со своими идеями не только в отношении личных свобод, но и в плане духовно-культурных связей с Западом.

Когда Василию исполнилось три года, родители взяли его в путешествие по Италии. Они посетили Рим, Флоренцию, Венецию. Позже он напишет, что няня задавалась вопросом, зачем нужно предпринимать такое долгое и трудное путешествие только для того, чтобы посмотреть на «разрушенные здания и старые камни, которых и в Москве предостаточно»[79].

Но для родителей, увлеченных искусством и культурой, эти камни были наполнены историей, а кроме того, поездки за границу считались в их кругу хорошим тоном. Во Флоренции и Венеции мальчик получил травмирующий опыт, который сопровождал его во взрослой жизни и нашел отображение в его картинах и рукописях: «И тогда вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост… меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное – ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине, мы садимся ночью в гондолу… и [я] реву изо всех сил»[80].

Мрачная карета, покачивающаяся лодка, темнота ночного неба и глубокая чернота воды объединились для него впоследствии в мрачные знамения последовавшего в будущем развода родителей и расставания с матерью. Вода стала символом опасности, черный цвет «как пустота без возможностей… как вечное молчание без будущего и надежды. <…> Черный – это нечто потухшее… он похож на молчание тела после смерти»[81].

Помимо культурного аспекта, поездка в Италию могла быть попыткой преодолеть растущие разногласия в паре и возможностью вновь сблизиться в новой обстановке. Но слишком разными были темпераменты его родителей, пишет Кандинский в своих воспоминаниях. Отец, терпеливый, глубоко человечный, любящий, артистичный человек. Мать, обладающая поразительной, серьезной и строгой красотой, наделенная неиссякаемой энергией, но также и своеобразной двойственностью – сильной нервозностью и величественным спокойствием, самообладанием и стремлением к свободомыслию.

Для Кандинского эти противоречивые качества стали также связаны с Москвой, вечным местом ностальгии, зарождения творческих устремлений, его «живописным камертоном»[82]. Он писал в письме Элле 19 октября 1910 года во время пребывания в Москве: «Но каким русским и в то же время нерусским я себя чувствую! Как некоторые вещи вызывают у меня слезы, а некоторые заставляют мое сердце биться сильнее, настолько [немцы] другой народ. Жизнь здесь теплая… более насыщенная и захватывающая. <…> Теперь я хочу выйти на улицу. Солнце. Кремлевские башни сверкают. Меня точно бросает в жар. Москва – это кнут. Москва – это бальзам»[83].

1871 год принес маленькому Василию двойную утрату. У отца начались проблемы со здоровьем, и семье пришлось переехать в Одессу на побережье Черного моря, в город, где мальчик не чувствовал себя дома. Чуть позже его родители развелись, и мать снова вышла замуж за богатого фабриканта, от которого у нее родилось четверо детей. Этот «господин Кожевников», жаловался Кандинский в 1905 году, его «совершенно и прямо не любит»[84].

Василий остался с отцом в Одессе, за ребенком стала присматривать тетя Елизавета – незамужняя старшая сестра Лидии, которая в последующие годы стала его самым близким человеком. Она читает ему сказки, играет и рисует с ним. Очень важный опыт для мальчика. Разноцветные карандаши, акварельные, а затем и масляные краски позволяли убежать в другой мир. Рисование переносило Василия в состояние «вне времени и пространства… так что я уже сам себя не чувствовал». Краски могли успокоить этот «внутренний трепет» и дать выход той «неясной тоске», которая преследовала его по ночам во «снах, полных ужаса»[85]. Они лишали зловещий черный цвет власти над его настроением.

Горькое чувство брошенности глубоко проникло в душу. Мать оставила в сыне зияющую пустоту, которую было невозможно заполнить: «Когда я был очень мал, мне часто бывало грустно. Я что-то искал, чего-то мне не хватало. <…> И мне казалось, невозможно найти недостающее. Тогда я назвал это состояние ума “ощущением потерянного рая”», – напишет он позже Элле[86]. Расставание с матерью нанесло сильнейший удар по самооценке мальчика, ядовитое воздействие которого распространилось и на его отношения с Эллой.

Снова и снова Кандинский будет требовать от нее заверений в любви и в то же время сомневаться в том, что его в принципе можно полюбить. Он предостережет ее, что приносит только несчастье тем, кого любит, и что было бы лучше, если бы все эти люди покинули его, а он остался один, чтобы не нанести им вреда. Он будет жаловаться на ее холодность и на то, что она любит его гораздо меньше, чем он ее. Кандинский будет тосковать по жизни с Эллой душа в душу, «одним существом», чувствуя себя единым целым, постоянно пребывая в душевной гармонии, снова став «спокойным и жизнерадостным»[87]. При этом он настаивал на том, что как художник он должен проявлять эгоизм, чтобы иметь возможность работать. У него возникало ощущение, что необходимо освободить других от себя, и в то же время желание, чтобы другие приняли активное участие в его уходе. Даже здесь звучали невысказанные обвинения в адрес матери, обвинения, которые не были выплеснуты наружу. В другой раз он жаловался, что именно его недостатки заставляют других бежать – самооценка, колеблющаяся между полюсами жалости к себе и стремлением к противоречию.

Элла, бывшая эмоционально близкой Кандинскому, как никакая другая женщина до или после нее, была вынуждена постоянно балансировать, находя компромисс. Ей приходилось бороться с долгой тенью отсутствующей матери другими способами. Лидия стала для Василия иконой, святой, далеким идеалом, неразрывно связанным со счастливыми днями детства, проведенного в Москве. Она и «белокаменная, златоглавая мать – Москва»[88] стали для него единым целым. Тоска по обеим сильнее всего чувствовалась на расстоянии. Потому что тогда появлялась возможность идеализации, и ничто не нарушало созданный в сознании образ, который мог не выдержать проверки реальностью.

Ухаживая за Эллой, он романтически превращал ее в своего «ребенка Эллу» и «яркую звездочку», нежное, неземное существо, нуждающееся в его защите. Даже ее гордость и другие недостатки – порой шокирующая прямота, ее неповиновение и склонность к замкнутости – издалека выглядели привлекательно. Казалось, ее душа вибрировала совсем иначе, чем его. И все же он не хотел от нее прятаться, раскрывал ей свою сокровенную сущность, будучи при этом твердо убежденным в том, что душа должна быть закрыта: «Никакой посторонний глаз не должен проникнуть в глубину. Скорби, радуйся, люби, ненавидь, трепещи внутри от счастья, но не позволяй другим это заметить»[89].

Когда Элла наконец, после мучительно долгих месяцев разлуки, прижималась к нему и жаждала близости, его отношение менялось: «Возможно, эти часы волнения, восторга, когда сердце парит и бьется, часы предвосхищения, предчувствия – все это намного, намного приятнее, чем минута, когда ты рассказываешь о своих мечтах другим людям. Возможно, все же гораздо, гораздо лучше никогда не говорить последнего, самого священного слова»[90]. В творчестве Кандинского любовь к Элле порой кажется своего рода мыслительной любовью, которая выражается сильнее, когда двое находятся в разлуке.

Кандинский вновь сблизился с любимой «Москвой-матушкой» в тринадцать лет, когда сопровождал отца во время летних каникул, и с тех пор они регулярно приезжали в родной город при каждой возможности. Они погружались в пеструю жизнь, посещали бесчисленные храмы Москвы, отец терпеливо разъяснял суть икон и мозаик. Отец и сын вместе любовались колокольнями и золотыми куполами кремлевских соборов в вечернем свете. Высоколобый гимназист, читающий латинские и древнегреческие тексты в оригинале и свободно говоривший по-французски наконец-то снова чувствовал себя дома.

Примерно в это же время отец посоветовал ему начать заниматься рисованием с педагогом. Василий, похоже, обладал талантом к творчеству, он попробовал свои силы в написании стихов и уже несколько лет брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Теперь же он купил на собственные сбережения коробку масляных красок. «Открытие того времени, точнее сказать, ощущение цвета, выходящего из тюбика с краской, сохранилось у меня и сегодня. Нажатие пальцами: торжественные, задумчивые, мечтательные… с глубоким звучанием тоски… один за другим появлялись эти странные существа, называемые красками… готовые… смешаться друг с другом и создать бесконечные ряды новых миров»[91].

Отец не оказывал влияния на профессиональный выбор сына. Несмотря на увлечение миром красок, Василий принял решение после окончания школы не заниматься творческой карьерой. В своих воспоминаниях он пишет, что в то время считал свои силы слишком слабыми, чтобы избегать обязанностей упорядоченной профессиональной жизни[92].

Числа и параграфы не были способны создавать новые миры, но все же могли отображать существующие, и тем самым давали ему опору. В девятнадцать лет Василий начал изучать право, национальную экономику и статистику в Москве и в 1893 году окончил университет. Перед ним широко открывались двери для академической карьеры. Молодой человек устроился научным сотрудником на кафедру экономики и статистики, диссертация на тему «Изложение теорий рабочего фонда и так называемого железного закона» уже была написана, должность доцента в Прибалтике представлялась делом решенным.

Но однажды ему пришлось признать, что в экономике его больше всего привлекает абстрактное мышление, и он решил отказаться от университета и вместо этого работать в типографии, специализировавшейся на высококачественных репродукциях произведений искусства.

И пришел день, когда он увидел картину Клода Моне[93] на выставке французских импрессионистов: «В каталоге было написано, что это стог сена. Узнать его я не смог. <…> Я также полагал, что художник не имеет права рисовать так неразборчиво. Я смутно почувствовал, что на этой картине не хватает предмета. И с удивлением и растерянностью заметил, что картина не просто захватывает, но оставляет неизгладимый след в памяти. <…> Живопись обрела сказочную силу и величие. Казалось, на холсте уже существует “маленькая частица моей сказочной Москвы”»[94].

И пришел день, когда он впервые услышал в Большом театре оперу «Лоэнгрин» Вагнера[95]. Для него музыка этого композитора стала выражением внутренней жизни души в звуках; он словно услышал свой образ мистического предвечернего часа в Москве. Кандинский был синестетиком: он воспринимал чувственные импульсы несколькими органами чувств одновременно. Для него ноты не только звучали, они были окрашены разными оттенками. «Я видел все цвета мысленно, они стояли перед моими глазами»[96]. Какая мощь исходила от этой музыки! Живопись также должна быть способна развивать подобные силы, обращаться ко всем чувствам сразу, а не только к зрению. То, что он раньше отказывал себе в поиске этих сил, вызвало у него горькое сожаление.

И пришел еще один день, в 1896 году, когда французский физик Антуан Анри Беккерель[97] открыл радиоактивность. Это открытие разрушило веру Кандинского в научную работу. «Расщепление атома было в моей душе равносильно распаду всего мира. Внезапно самые толстые стены пали. Все стало неопределенным, шатким, мягким… Наука казалась мне уничтоженной: ее наиважнейшая основа была лишь иллюзией, ошибкой ученых»[98]. Это осознание стало для него последним толчком к тому, чтобы направить свою собственную жизнь по новому пути. Только искусство может противостоять распаду реального мира, потому что оно умеет создавать новые миры, которые никакая наука не в силах уничтожить. Только их создатель знает их происхождение.

В студенческие годы в Москве Кандинский останавливался у тети по отцовской линии и там познакомился со своей кузиной Анной Чемякиной. Она была на шесть лет старше и чертами лица немного походила на его мать. Скрыв свое кровное родство и предоставив ложную информацию, они поженились в 1892 году. Анна неохотно поддержала решение мужа начать новую жизнь в далеком Мюнхене. Когда она выходила замуж в России, перспектива жизни рядом с уважаемым профессором экономики была заманчивой. Жизнь в чужой стране был прыжком в неизведанное, даже если ее мужа поддерживали родители и имелась финансовая подушка в виде поступлений от унаследованного доходного дома в Москве. Для него же было абсолютно ясно, что его мечта о жизни художника могла быть реализована только за границей. Искусство в России сохраняло верность реализму, в то время как на Западе развивался авангард, задававший новые творческие импульсы.

В декабре 1896 года Василий Кандинский сел в поезд, направлявшийся в Мюнхен, а через несколько недель за ним последовала его жена Анна. Город на Изаре приближался к тому, чтобы стать европейским художественным мегаполисом, подобно Парижу и Вене. «Мюнхен светился. Над праздничными площадями и храмами с белыми колоннами, подражающими античным монументам и барочными церквями, фонтанами, дворцами и садами резиденции простиралось сияющее небо из голубого шелка. <…> Искусство цветет, искусство властвует, искусство протягивает над городом увитый розами скипетр и улыбается»[99], – напишет несколько лет спустя Томас Манн[100] в новелле Gladius Dei («Меч Божий»).

Расцвет начался при Людвиге I[101] с реконструкции центра города архитекторами Лео фон Кленце[102] и Фридрихом фон Гертнер[103]. Некоторые высмеивали «Афины-на-Изаре» из-за зданий на Людвигштрассе и Кенигсплац в стиле классицизма, но Глиптотека[104] и Старая Пинакотека[105] вскоре привлекли посетителей со всего мира. Позднее появился Стеклянный дворец[106] в Старом ботаническом саду, где в 1869 году открылась первая международная художественная выставка, а вслед за ним и Новая Пинакотека[107]. Мюнхенская академия изобразительных искусств существовала уже с 1808 года, а Королевская школа прикладного искусства – с 1868-го. Появились десятки ассоциаций поддержки искусства и такое количество частных школ, что у журнала «Симплициссимус» был повод поиздеваться: «Если заниматься только написанием картин, можно умереть с голоду – ну, что ж, всегда можно открыть свою школу рисования»[108].

Кандинские поселились в квартире по адресу Георгенштрассе, 62, и в феврале 1897 года Василий поступил в частную школу живописи словенца Антона Ажбе. Тот учился в художественных академиях в Вене и Мюнхене, а в 1891 году открыл собственную школу на Тюркенштрассе. Когда Кандинский подал документы на обучение, его школа из-за большого количества абитуриентов уже переехала на Георгенштрассе, 16 и расположилась в садовом домике позади виллы архитектора Фридриха фон Тирша[109]. Большая комната-студия на первом этаже зимой отапливалась углем, узкая крутая лесенка вела в жилую комнату Ажбе.

Сам мастер представлял собой яркую, экстравагантную персону, идеально соответствовавшую тому образу, который сложился в представлении мюнхенцев о швабингской богеме и особенно о восточных славянах. Его ученик Игорь Грабарь[110] пишет: «В саду, в тени деревьев и под навесом, разместилась группа мужчин и женщин в голубых, розовых, черных и белых халатах и фартуках, они весело переговаривались и смеялись. Среди них выделялся невысокий сгорбленный человек в широкополой мягкой желто-оливковой шляпе и легком пальто того же цвета, которое он накидывал на плечи поверх серого летнего костюма. Из-под шляпы выглядывали пряди светлых рыжеватых волос, а под выдающимся носом, на котором громоздилось пенсне, во все стороны торчали огромные, густые усы»[111].

Зимой Ажбе являлся на занятия в длинном, до самых щиколоток пальто на меховой подкладке, в высокой меховой шапке, низко надвинутой на лицо, и сигаретой «Вирджиния» в уголке рта.

Слава Ажбе как талантливого педагога распространялась далеко за пределы Мюнхена. Особенно к нему влекло русских, в том числе Грабаря и его друга Алексея Явленского. Последний сначала учился в Санкт-Петербурге вместе со своей гражданской женой Марианной Веревкиной. Недовольные тем, как там велось преподавание, в 1896 году они решили покинуть Россию. Веревкина была невероятно талантливой художницей, но, когда ей исполнилось 36, она решила на несколько лет отказаться от своей карьеры, чтобы поддержать Явленского, который был на четыре года младше ее. В книге «Письма к неизвестному» она так описывает его учителя: Ажбе – «выдающийся персонаж, личность с искрометным юмором, неописуемый балагур», с «орденом в петлице, в грязных штанах и с вином в голове»[112].

Несмотря на пристрастие учителя к алкоголю, студенты ценили Ажбе. На протяжении многих лет он был самым известным корректором Мюнхенской академии изящных искусств, а также считался отличным преподавателем в рисунке обнаженной натуры. Он обучал своих студентов современным техникам рисования, например, «мокрым-по-мокрому», когда краски наносят рядом и поверх друг друга, не дожидаясь высыхания отдельных слоев, что позволяет создавать цветовые градиенты.

Новый ученик, Кандинский, выделялся в классе рисования, где все ученики были значительно моложе его. На уроках масляной живописи стало очевидным, «что все задумки порождал его мозг, а не чувства», как утверждает Грабарь. Это был молчаливый человек сурового типа с «налетом магистратуры», честолюбивый, но «не блестящий талант»[113]. Кандинский после долгих лет «вынужденного труда» надеялся на возрождение через «труд в удовольствие», но долгожданная жизнь художника быстро достигла своих пределов. Скрупулезная работа над рисунком модели, детальная проработка участков мышц тончайшими штрихами были не для него. Он чувствовал отвращение к душному, переполненному студийному пространству и наготе моделей, о которых он отзывался так: «плохо пахнущие, безучастные, невыразительные, большей частью бесхарактерные явления природы, получающие от 50 до 70 пфеннигов в час»[114].

Когда Ажбе протискивался между рядами, окутанный облаком дыма и коньяка, толпа становилась еще больше. Каретки мольбертов поспешно опускались вниз, чтобы невысокий учитель мог критически взглянуть на произведения. Свои исправления он вносил с уже потухшей «Вирджинией» в руке, каждое его замечание начиналось со слов «то есть», благодаря которому он получил прозвище «Профессор То Есть».

Кандинский при любой возможности избегал находиться в сковывавшей его атмосфере мастерской. Он бродил со своей коробкой красок по Максфорштадт и Швабингу, Английскому саду или вдоль Изара, в поиске мотива, главным образом того особенного предвечернего освещения, которое так очаровывало его в Москве. Его увлекала «сильная, насыщенная цветом, глубоко гремящая в тени, шкала мюнхенской атмосферы света». Запечатлеть этот час на холсте казалось ему самым невозможным и высшим счастьем для художника[115].

Однако на этом этапе он был еще далек от наивысшего счастья. Кандинский находился в поиске и терзал себя сомнениями. Другие сочли бы его ленивым и бездарным прогульщиком; он чувствовал себя изолированным и зажатым между абсолютным желанием достичь великих целей и неспособностью выразить то, что хочет. «Я рисовал [на открытом воздухе] шпателем на холсте цветные полосы и пятна и заставлял их петь так сильно, как только мог. <…> После, особенно дома, всегда наступало глубокое разочарование. Мои цвета казались мне слабыми, плоскими, вся работа была бесплодной попыткой уловить силу природы». Краски на палитре, казалось, дразнили его, становясь все более мутными и тусклыми, напоминая ему мертвую, начинающую разлагаться птицу[116].

Через два года он разочаровался в уроках живописи Антона Ажбе и поступил на курс к Францу Штуку[117], у которого на тот момент еще не было титула «фон». Штук, «князь живописи» эпохи модерн, наряду с Ловисом Коринтом[118], Максом Либерманом[119] и другими, в 1892 году основал объединение художников Мюнхенский сецессион, тем самым взяв на себя управление государственными учреждениями культуры. Он потребовал нового понимания искусства, большего участия художников в выставках и, прежде всего, открытости для новых направлений искусства. Таким образом, Мюнхенский сецессион стал первопроходцем на пути к модернизму.

Кандинский, знавший о своих недостаточных навыках рисования и считавший Штука лучшим в стране в этой области, пришел к нему на собеседование и получил отказ. То же самое произошло с ним в классе рисования в Королевской академии, который Штук предложил ему посетить. Целый год он работал один, беспомощно барахтаясь в вопросах рисования, как в своих записях он охарактеризовал этот период. Этих строк нет в печатной версии его мемуаров «Оглядываясь назад», где он стремится скорее приукрасить этапы своего пути к абстракции, на котором борьба и неуверенность в себе лишь кое-где просвечивают.

Габриэле Мюнтер, мастер линии, позже писала, что ей пришлось сначала научиться рисовать и обращаться с красками, и в ее живописи можно обнаружить рисовальщика. Для Василия Кандинского рисунок остался «угрожающим злом», которому он мало что мог противопоставить, а потому предпочел искать убежище в мире красок. Когда он наконец представил Штуку несколько новых эскизов картин, тот принял его в свой класс рисования, но предупредил, чтобы он поменьше занимался цветовыми «экстравагантностями», а больше работал в черно-белой гамме, изучая форму. Штук также считал, что Кандинскому совершенно необходимо отбросить нервозность и повышенное напряжение и стараться спокойно заканчивать картину. Именно это давалось тому с трудом. Позже Кандинский напишет Элле: «Если бы я хотел сам себя охарактеризовать, я бы сказал: всегда, беспрестанно тревожный, ни минуты покоя. <…> Мое сердце постоянно чувствует разные вещи одновременно»[120].

Весной 1901 года он жаловался в письме Дмитрию Кардовскому, русскому коллеге по художественной школе Ажбе: «Все, что я делаю, как-то “временно”». Я просто не могу добиться того, чего действительно желаю; меня переполняют всевозможные идеи, но я даже не могу найти время, чтобы сделать по ним наброски. <…> Если бы мне было двадцать лет! Но мне постоянно кажется, что уже слишком поздно для всего, и меня от этого бросает в жар»[121].

После года обучения у Штука Кандинский поднял белый флаг. У него появилось ощущение, что академический мир отделяет его, как стена, от всех тех идеалов, с которыми он приехал в Мюнхен. Инструменты, которые дали ему в руки, ограничивались техническими навыками и служили единственной цели максимально реалистично отобразить действительность. Дерево всегда нужно укоренить в земле. С момента открытия, сделанного Беккерелем, Кандинский не мог добиться большего от подобных академических теорий, касающихся истины, реальности и законов в искусстве. Для него было ясно, что любая форма предполагаемой действительности должна быть подвергнута сомнению, в том числе и в искусстве. «Истина» в искусстве – не фиксированная величина, а нечто, находящееся в постоянном движении. Только в таком случае возможно развитие. Кандинский считал, что искусство должно смотреть не только вовне, изображая то, что видит глаз, но и вовнутрь. Оно предназначено для того, чтобы видеть мистическое, метафизическое и духовное. Картины Моне из серии «Стог сена» не имели бы такого эффекта, если бы живописец изобразил их четко, детально и узнаваемо с первого взгляда. Вместо всего этого у него – разнообразие цвета, растворение контуров, а также атмосфера и мерцающий свет. Для Кандинского это было не просто зрительное впечатление, но в первую очередь событие в душевном мире.

Насколько отличались от этого представления работы, которые он видел на последней выставке Сецессиона: «Настолько знойно, дешево, рутинно, самовлюбленно, что вызывает отвращение. Эта размашистая “гениальная” манера пахнет болотом… нигде нет новой мысли, нет свежего чувства»[122]. Свежий ветер, который подул было при появлении сецессионистов на художественной сцене, теперь казался слабым ветерком. На выставке были представлены признанные вещи, почти ничего прогрессивного, и уж точно не было неизвестных зарубежных художников.

Именно из-за этого разочарования Кандинский решил в мае 1901 года создать ассоциацию художников «Фаланга». Помимо Германа Обриста[123], одного из пионеров немецкого модерна, к нему присоединились Вальдемар Хеккер[124] и Вильгельм Хюсген[125], которые руководили школой скульптуры и выступали в самом известном политическом кабаре страны «Одиннадцать палачей». В «Фалангу» также вошел график Эрнст Штерн[126] – один из основателей «Палачей», а позднее сценограф в Немецком театре под руководством Макса Рейнхарда в Берлине.

Первоначально речь шла лишь об организации собственных выставок в галерейных помещениях, арендованных «Фалангой» на Финкенштрассе, 1 и 2. Кандинский разработал плакат для первой выставки, открывшейся 15 августа 1901 года. На цветной литографии в темных тонах изображены два воина в шлемах, с щитами и копьями, устремленные к горной крепости – как представители авангарда идут на штурм традиционного мира искусства. По цене 50 пфеннигов за входной билет посетителей до конца ноября ожидали произведения живописи, скульптуры, архитектуры и графики. Кандинский представил «6 маленьких картин, портрет и 10 этюдов». Он получил «хорошие отзывы критиков» и продал одну картину и этюд, о чем написал Дмитрию Кардовскому 16 сентября[127].

Осенью в помещениях на Гогенцоллернштрассе, 6а открылась школа живописи и натурного рисунка, директором которой стал Кандинский. Хюсген вел там курс скульптуры. Когда в январе 1902 года состоялась вторая выставка «Фаланги», среди посетителей появилась и Габриэле Мюнтер, недавно поселившаяся в Мюнхене.

Чайная пауза на уроке обнаженной натуры в школе Кандинского «Фаланга» (слева направо): Ольга Меерзон, Эмми Дреслер, Вильгельм Хюсген, Габриэле Мюнтер, Роберт Коте, Мария Гислер и Василий Кандинский