Пресса обрушила весь свой гнев на выставку, зрители ругались, угрожали, плевали на картины.

В то время как Четверка из Мурнау осваивала новую творческую территорию, жизнь в «городе искусств», Мюнхене, стагнировала. Кандинский еще весной 1904 года сетовал, что город разрастается во все стороны, а искусство все падает и падает. Художники один за другим покидали город. А те, кто еще оставался, не могли обойтись без Сецессиона, который хотя на словах и прилагал усилия, но все больше погружался в депрессию[272].

Четыре года спустя, в октябре 1908 года, по случаю 750-летнего юбилея города, около трех миллионов посетителей побывали на холме Терезиенхёе, чтобы посетить выставку «Мюнхен 1908». В огромных залах нового выставочного центра были представлены прикладное искусство, народные промыслы и различные ремесла. Были там также бедуинская деревня с жителями, похожая на популярные в то время народные шоу, и огромный парк развлечений со всевозможными ларьками и каруселями, больше напоминавшими Октоберфест[273], чем художественное пространство. Амбициозная цель организаторов выставки состояла не в чем ином, как формировать вкусы посетителей в правильном направлении. Отцы города хлопали по плечу устроителей, добившихся такого успеха, который, безусловно, должен был принести Мюнхену репутацию культурного города далеко за пределами страны. «Было бы странно, если бы тут и там в ближайшее время не предпринимались попытки создать нечто подобное, и… до сих пор единичные поборники добра постепенно обрели бы богатое число последователей», – говорилось в анонсе выставки[274].

Василий Кандинский и Габриэле Мюнтер всегда интересовались прикладным искусством. Мюнтер рано познакомилась с работами Объединенных мастерских декоративно-прикладного искусства в Доме женщин-художниц, чьи работы были представлены на второй выставке «Фаланги».

В Калльмюнце они увлеченно работали с глиной, во время поездки во Францию создавали шаблоны для вышивки и настенных панно из бисера. Василий разрабатывал узоры для ковров, создавал дизайн сумочек и «реформаторских» платьев, некоторые из которых были сшиты для Эллы. Позднее альманах «Синий всадник» прославлял синтез искусств. Его авторы перебрасывали мостик не только от живописи к музыке, но от народного искусства разных эпох и регионов мира через детские рисунки к прогрессивным современным произведениям модернизма.

Пока жители Мюнхена с чадами и домочадцами в своих лучших воскресных нарядах стекались на Терезиенхёе, чтобы принять участие в мероприятии, посвященном художественным промыслам, Кандинский, при всем уважении к мастерству ремесленников, по-прежнему делал акцент на высоком искусстве. С его одухотворенным взглядом на истинное искусство он, несомненно, мало что мог получить от такого зрелища. Несколько лет спустя критик одного журнала об искусстве с удовольствием отметил это «высокомерие» художников-авангардистов, окружавших Кандинского: «Пестрый кавардак Кандинского, красноречиво названный “Композиция № 2”; сам художник, вероятно, не сумел придумать название для этого случайного нагромождения цветов. <…> Я бы не возражал, если бы внизу было написано “цветной эскиз современного ковра”. Но это далеко не все! Люди, которые здесь выставляются, слишком хороши, чтобы их можно было ставить на один уровень с “ремесленниками”. По их мнению, они создают свободное, чистое, высокое искусство. Между тем все их пыхтение и кряхтение напоминает мне кудахтанье хромой курицы, которая не может махать крыльями, но должна непременно снести яйцо»[275].

В городе раздавались и критические голоса, которые жаловались на напыщенность Мюнхена, одинаковые экспозиции в Стеклянном дворце, лоск коммерческой живописи, консервативную сдержанность буржуазной публики, которая благосклонно принимает очередную мнимую сенсацию из Парижа, упорно игнорируя прогрессивных художников из студий Швабинга. Даже сецессионисты, которые когда-то выступали за новое понимание искусства и за то, чтобы перевернуть арт-рынок, «заплыли жиром»[276].

О выставке Сецессиона, проходившей в апреле 1908 года, Кандинский писал Элле: «Сецессион. Итак, уже в 1-м зале я обнаружил тех же волов, ту же лепнину, все на прежних местах. <…> Другие пошли дальше в техническом плане и очень правильно, но только не на пользу»[277]. Все эти работы показались ему незначительными и пустыми. Только окостенение и застой, вчерашние революционеры сегодня превратились в представителей массовой культуры. Летом 1908 года Кандинский почувствовал, что годы, проведенные в поиске собственной формы художественного самовыражения, наконец принесли плоды. Четыре художника из Мурнау добились революционных достижений. Но, глядя на выставку «Сецессион», которую публика и пресса встретили благосклонно, или на шум в выставочном зале на Терезиенхёе, Кандинский догадывался, насколько далеки вкусы и понимание искусства жителей Мюнхена от его собственных и вкусов его коллег.

В декабре 1909 года Элла и Василий переехали в их общую квартиру на Айнмиллерштрассе. Вскоре в галерее Таннхаузера на четвертом этаже дворца Арко на Театинерштрассе, 7, открылась первая выставка «Нового объединения художников Мюнхена» (сокращенно НОХМ). На выставке были представлены 128 работ 16 художников. Помимо Четверки из Мурнау здесь были выставлены картины Эрмы Босси[278], которая училась у Ажбе и в школе «Фаланга», Альфреда Кубина, двух учеников Явленского – Адольфа Эрбсле[279] и Александра Канольдта[280].

Идея этого объединения возникла в конце 1908 года в салоне Веревкиной, на встрече, где не присутствовали ни Элла, ни Кандинский. Весной следующего года, когда НОХМ было внесено в городской реестр ассоциаций, Элла написала от руки список членов и составила учредительный документ, подписанный Веревкиной, Явленским, Кандинским, Кубиным, Канольдтом, Эрбсле и ею.

В роли учредителя Элла чувствовала себя некомфортно. В 1948 году она скромно сказала, что попала в круг авангардистов, начавших переворот в искусстве, не приложив к этому много усилий. А в рукописной недатированной записке отметила, что изначально из скромности отказалась подписывать устав нового объединения. Эрбсле и Канольдт, бывшие моложе ее и в искусстве едва ли дольше, чем она, казались намного опытнее и увереннее в себе. «Я чувствовала себя всего лишь маленьким новичком. <…> Я считала себя слишком незначительной для того, чтобы создавать ассоциацию художников. <…> Такая позиция мне свойственна. Я кажусь себе “незначительной”, в то время как другие всегда кажутся мне более важными»[281]. Она еще не чувствовала свою принадлежность к кругу выдающихся художников, которые собирались в НОХМ.

Кандинский, который в конечном счете заставил ее подписать устав, стал первым председателем Нового объединения художников Мюнхена. Он разработал дизайн-проект членского билета, логотип и плакат к первой выставке. Цель новой ассоциации, как и в случае с «Фалангой», состояла в создании противовеса традиционной мюнхенской арт-сцене. Предстояло публиковать доклады и публикации, организовывать выставки в стране и за рубежом и тем самым создавать собственную платформу для нового авангардного искусства. Каждый полноправный член объединения имел право представлять две картины на каждой выставке объединения, не отправляя их предварительно на одобрение жюри при условии, что их размер не превышал четырех квадратных метров. Члены объединения принимали решение о развеске остальных работ. Шарль Пальми, который так восхищался Калльмюнцем в салоне Веревкиной, исключил себя из списка сразу после объявления этого пункта.

Ключевой особенностью объединившихся художников, сформулированной в уставе и предисловии к каталогу выставки, было «стремление к художественному синтезу». Художник не только получает впечатления от внешнего мира, но и постоянно накапливает переживания внутри себя. Этим душевным ощущениям нужно придать художественное выражение и при этом сосредоточиться на главном, освободить форму от всего второстепенного. Это именно тот шаг, который Элла сделала в Мурнау: от срисовывания природы к «прочувствованию содержания, передаче экстракта». Поскольку это чувство чисто субъективно, было бы неправильно оценивать такое произведение по стандартам внешней красоты – кто может судить, как оно выглядело в душе художника? В конечном счете это объясняло и широкий спектр выставочных работ в Таннхаузере, о которых говорилось в каталоге: «Некоторые сталкиваются с природой и изменяют ее, следуя душевной потребности (Явленский, Мюнтер, Канольдт, Эрбсле). Другие вообще не имеют перед глазами [природные формы во время работы] (Веревкина, Босси). Третьи создают вещи, которые по большей части никогда не видели в реальной форме (Кубин, Дресслер[282], Кандинский)»[283].

Однако попытки объяснить зрителям образы и идеи на восьми страницах каталога были в значительной степени тщетными. Само по себе намерение организовать выставку было непростой задачей. Владелец галереи Генрих Таннхаузер предоставил свои помещения только после решительного вмешательства Хуго фон Чуди – недавно назначенного генерального директора Государственных коллекций живописи. Чуди, до того более десяти лет занимавший пост директора Берлинской национальной галереи, приобрел репутацию покровителя современного искусства благодаря своей любви к французским импрессионистам.

Для галереи Таннхаузера выставка несла определенные риски. Он только что расстался со своим бывшим компаньоном Францем Йозефом Бракелем, чьи помещения привлекли внимание Чуди, и переехал в свою собственную галерею в недавно построенном дворце – большой зал с верхним освещением на первом этаже дома, а также девять залов галереи на четвертом этаже, где можно было увидеть и приобрести произведения национального и международного модернизма в приватной обстановке, как если бы посетители находились в личных покоях любителя искусства. На открытии выставки в ноябре Таннхаузер показал работы Дега[284], Мане, Моне, Ренуара[285] и других французских импрессионистов. Давно ставшие классиками, хотя поначалу, в 1874 году, на первой крупной выставке в Париже, их новый образный язык и техника живописи вызвали резкую реакцию. Некоторые критики, глядя на их картины, сравнивали их манеру письма крупными мазками с фисташковыми, ванильными и смородиновыми сливками на холсте, обвиняли художников в отсутствии перспективы, называли картины «мазней» и «варварством» и осуждали импрессионизм как выражение безумия.

И вот теперь появились «новые дикари». Кандинский был представлен 13 холстами и линогравюрами. Элла показала 16 работ, включая «Могильные кресты в Кохеле», создание которых Кандинский запечатлел на фотоаппарат в 1909 году: Элла в толстом пальто и перчатках стоит за мольбертом на заснеженном местном кладбище. Картина стоила 200 марок. Картину Кандинского «Дамы в кринолинах», как одну из двух самых дорогих на выставке, наряду с «Битвой амазонок» Владимира Бехтеева[286], можно было забронировать за 3000 марок. Потенциальные покупатели могли бы заключить выгодную сделку, если бы выбрали цветную линогравюру Эллы «Мост в Шартре» (1907) – всего за 25 марок. Сегодня эту работу можно увидеть в доме-музее Ленбаха.

Габриэле Мюнтер пишет на заснеженном кладбище в Кохеле. Февраль 1909 г.

Генрих Таннхаузер остался недоволен ходом первой выставки современного искусства в своей новой галерее. Посетители и критики из местной прессы, в первую очередь Фриц фон Остини из газеты Münchner Neuesten Nachrichten, поспешили высказать свои суждения: уже при входе на выставку «с содроганием отпрыгиваешь назад, работы – дикие пародии, колористические оргии, а стремление к художественному синтезу – не более чем пустопорожняя фраза, призванная отвлечь внимание от собственной некомпетентности»[287]. Герман Эсвайн, корреспондент Münchner Post, вспоминал о несвоевременных масленичных гуляниях. Работы Эллы вызвали у него неоднозначную реакцию: некоторые фрагменты кабинета, цветные куски дерева и линолеума, «любимая всеми наивная сказочная поэзия, полная настоящего лирического очарования», а также невероятные кругосветные путешествия с дурацкими красками и дикими линиями[288].

Нужно благодарить Чуди за то, что Таннхаузер не воспринял громкий смех и агрессивные выражения недовольства некоторых посетителей как повод, чтобы немедленно снять картины со стен. Более того, Таннхаузер даже предоставил свою галерею в качестве витрины модернизма для второй выставки в сентябре 1910 года. НОХМ снова издал сопроводительный каталог со вступительной статьей Кандинского, которая отчасти выглядит как шаблон для рецензентов. «Стремление современных художников – страждущих, ищущих, измученных душ – к творчеству возникает в результате столкновения духовного с материальным». И еще: «Жаль того, у кого есть силы вложить нужные слова в уста искусства, а он этого не делает. Жаль того, кто отворачивает свое духовное ухо от уст искусства. Потому что человек говорит с человеком сверхчеловеческим языком искусства», – написано на седьмой странице каталога[289].

Пресса насмехалась: здесь будут размахивать карандашом и кистью лихорадочные больные. Художники, охваченные яростью гения, нарисовали невыразимые мистерии и написали загадочные вещи в предисловии к своему каталогу. От этих «западно-восточных апостолов нового искусства», несомненно, «не будет спасения», и можно только надеяться, что выставка, которую можно будет увидеть и в других городах, где люди разбираются в искусстве меньше, чем в Мюнхене, не нанесет зрителям непоправимый ущерб[290]. В целом экспонаты представляли собой «бредовую смесь каннибалистических первобытных народов и новопарижского декаданса»[291].

На этот раз среди 31 художника со всего мира были представлены работы кубистов Жоржа Брака, Пабло Пикассо и Анри Ле Фоконье[292], а также русских авангардистов Давида[293] и Владимира[294] Бурлюков. Мюнхен отреагировал с мелочной злобой: на выставке были представлены иностранцы, а мнимые «местные» таковыми не являлись. Выставка свидетельствовала о российско-французских объятиях, художники – заезжие нарушители спокойствия и бесстыдные обманщики, неизлечимые сумасшедшие и, во всяком случае, среди них не было ни одного, кто создавал бы или чувствовал мюнхенский стиль. Яд, насмешки и непонимание сочились из газет, от Münchner Neuersten Nachrichten до Kunst für Alle – в то время одного из самых высокотиражных журналов об искусстве.

«Для нас, участников выставки, это возмущение было непостижимым. Мы уже обеими ногами стояли на пороге проснувшегося искусства и жили в его духе… Мы только удивлялись, что в “городе искусств” Мюнхене, за исключением Чуди, ни от кого нам не было адресовано ни одного слова симпатии», – отреагировал Кандинский, который в конце концов признал, что картины Объединения в сравнении с прочими производили эффект разорвавшейся бомбы[295].

Слово поддержки пришло от одного из урожденных мюнхенцев, сына художника, который побывал на первой выставке и несколько раз посетил вторую. Он написал ответную рецензию на уничижительную критику в фельетонах. «Однажды… Таннхаузер показал нам письмо от еще неизвестного нам мюнхенского художника, который поздравил нас с выставкой и выразил свой восторг в самых лестных выражениях. Этим художником был… Франц Марк»[296].

Марк критиковал близорукость и ограниченность посетителей выставки, их «чертыхания» и склонность демонстрировать свое презрение таким нелицеприятным образом, что Таннхаузеру приходилось каждый вечер снимать картины со стены и протирать их насухо. Было что-то забавное в том, как мюнхенская публика отвергала выставку. Люди вели себя так, как будто видели перед собой ростки больного воображения, в то время как зачатки художественных тенденций, которые можно было обнаружить повсюду в Европе, все же росли на «еще невозделанной земле». В Мюнхене возникли проблемы в связи с неоправданными ожиданиями: искусство должно было нравиться, оно должно было развлекать посетителей с их «прекрасным стремлением к образованию», как выразился Роэ в Münchner Neuersten Nachrichten, и ни в коем случае не расстраивать их.

Франц Марк был первым, кто протянул руку, написал позднее Кандинский. С одной стороны, критики и зрители не понимали новых путей, по которым он собирался идти дальше. Но, с другой стороны, он все чаще попадал под давление в самом объединении. Постепенное прощание с реальностью, его долгий путь к абстракции вызывали недоумение даже у некоторых коллег. Вспыхивавшие конфликты между более умеренными и радикально-модернистскими силами, которые разгорались вокруг Кандинского, в конечном счете стали причиной раскола.

Кандинский находился в России с начала октября 1910 года. За несколько недель до этого его настроение неуклонно ухудшалось, несмотря на успех второй международной выставки. Он чувствовал себя непонятым в художественном отношении, окруженным только ненавистью и насмешками. Все казалось мрачным, Мюнхен – слишком тесным для его великих идей, его творческого духа. Элла сочувствовала ему, несмотря на его отстраненность и холодность, непредсказуемость в эмоциональных колебаниях, которые, как водоворот, грозили затянуть ее на дно.

Ей приснилось, что элементы ее картины «Прогулка на лодке» (1910) сливаются со страхом Кандинского перед темнотой, перед водой. Он сам и есть Тьма. На картине небо над озером Штаффельзее светится фиолетово-оранжевым цветом, горы внизу выглядят как синяя зубчатая полоса. Кандинский стоит на носу лодки, впереди сидят Веревкина и сын Явленского Андреас, которого ему родила молоденькая горничная. На веслах – женщина в шляпе с широкими полями, которую видно только со спины, – это предположительно Элла. Она написала о своем сне: «Сначала мы счастливо гребли в роскошной лодке; потом, внезапно оказавшись в воде, я поплыла к ближайшему берегу, но вода потянула меня назад. Я плыла изо всех сил, но вода несла меня в другую сторону»[297]. Выражался ли таким образом страх, что она недолго будет связана с Василием, ее спасительным берегом? Страх, что он мог ускользнуть от нее, как бы сильно она к нему ни стремилась.

Элла предложила Кандинскому поехать в Россию на несколько недель после турбулентного периода, к тому же он не был на родине семь лет. Когда он наконец сел в поезд, она, вероятно, в первый момент почувствовала облегчение. Потому что чувство отверженности, которое возникло у него как у художника в Мюнхене, также бросало тень на их отношения. Россия, его любимый город Москва, общение с семьей всегда благоприятно на него влияли. И, конечно же, она надеялась, что формальности с разводом наконец-то будут улажены.

Почти каждый день Василий и Элла писали друг другу, нумеруя свои письма, но почта задерживалась, и каждый раз одно из писем опаздывало или отправлялось не по адресу. Это было связано также с тем, что Элла в эти недели курсировала между Мурнау и Мюнхеном, а он перемещался между Москвой, Одессой и Санкт-Петербургом. В письмах постоянно звучали взаимные заверения в том, как сильно им друг друга не хватает, как велика тоска, но также, в основном со стороны Эллы, повторялись жалобы на печаль, скуку и отсутствие вдохновения. Как всегда, Василий многократно горячо целовал руки любимой, поддерживал, хвалил наброски, которые она прилагала к своим сообщениям, побуждал ее отвлечься, когда одиночество угрожало парализовать ее. И, как обычно, она описывала детали своей повседневной жизни, призывала его к достаточному сну и хорошему питанию, обещала навсегда остаться с ним.

И все же в письмах этого первого за пять лет длительного периода разлуки проскальзывали новые нотки. Недоразумения, обиды, уговоры, новые обвинения, которые отражали страх обоих потерять друг друга: «Моя дорогая Эльхен, от тебя ни словечка! <…> Мне кажется, сто лет я о тебе ничего не слышал. Что это должно означать? Я уже хотел телеграфировать, но заставил себя оставаться благоразумным», – сокрушался Кандинский 16 октября[298].

Неделю спустя Элла жаловалась: «Неужели где-то потерялось письмо от тебя? <…> Жаль, что ты не нашел и четверти часа, чтобы я хоть что-то узнала о тебе. Почти в то же время, когда ты посылаешь мне клочок бумаги, содержание которого я даже не понимаю, ты мог бы как следует написать мне сообщение, если бы подумал об этом».

Ответ, датированный 26 октября, пришел три дня спустя: «Дорогой зверек, милый лисенок… только что получил твое ругательное письмо от 23-го числа. Мне жаль, что ты в плохом настроении, которое изливаешь на меня. <…> Я пишу подробно и много, никаких “клочков бумаги”. Ты пишешь мне гораздо меньше и, на самом деле, “больше клочками”. Вуаля, мадам».

Два дня спустя он признался в собственном дурном настроении: «Я не знаю, откуда взялось мое настроение. Нервная игра, необходимость принять решение, ехать ли мне в Петербург [из-за развода]… и, в конечном счете, тоска по тебе, моя Элла! <…> Моя душа не может долго оставаться в равновесии, и не только большие гири “опускают одну чашу весов” вниз так сильно, что другая чаша взлетает к небесам. Ты права, моя Элла, я сумасшедший и часто бываю несправедливым, резким, жестоким и рассеянным. Я сам жажду равновесия, спокойной, благоухающей жизни с тобой, с постоянным внутренним созвучием наших душ, наших тел. Но всегда появляется “что-то” или “кто-то”, тихо… кладет кончик пальца на чашу, и баланс исчезает».

Элла нашла пропавшие письма в Мюнхене и написала: «Я очень взволнована и очень опечалена… тем, что я ругала тебя. <…> Так сильно не хватало двух этих писем в стопке! Как все было бы иначе у меня на душе. Мне было совсем невесело и ничего не хотелось. Я вижу, что мне очень нужно хорошее обращение. <…> Мне захотелось рисовать, и я вдруг снова стала видеть. <…> Мой единственный и очень любимый, твоя Элла. Так что не сердись, ладно?»

Спустя сутки она размышляла: «Знаешь, если бы ты не был так холоден и часто неприветлив по отношению ко мне почти весь этот год, я была бы уверена в этом гораздо меньше, но именно так в конце концов и оказалось, что ты ко мне переменился».

Письма тех дней также показывают, насколько способность Эллы рисовать зависела от ее внутреннего состояния, которое, в свою очередь, во многом определялось эмоциональной близостью с Кандинским или его отсутствием рядом с ней. Для него, напротив, разлука становилась источником вдохновения, стремлением к несбыточному, страданием, потерей и отдаленностью счастья. Слишком большая близость, к которой он, тем не менее, постоянно стремился, эта обременительная жизнь как «единое существо» приводило его – за пределами почти слепого обоюдного понимания искусства – к притуплению чувств и равнодушию.

«Я ничто без тебя, ты принадлежишь мне и обогащаешь меня, без тебя это место пусто», – писала Элла 20 ноября 1910[299]. Она чувствовала себя отрезанной, лишенной творческой искры. Ей нужно было определенное настроение, чтобы рисовать. А письма, которые она получала из России, не способствовали этому. Кандинский постоянно подчеркивал, как искренне его принимают на родине. Как много любви, такой бесконечно незаслуженной, он испытывает от всех людей, насколько интенсивна и обворожительна Москва, какая теплая в ней жизнь. И как благотворен успех, который сопутствует ему здесь.

Галеристы реагировали восторженно, его картины покажут на выставках объединения авангардистов «Бубновый валет» и в других престижных салонах страны, братья Бурлюки на коленях умоляли его навсегда вернуться в Россию. Он писал, что чувствует давнюю связь с древнейшими временами, тихое понимание инаковости своей русской души. Он читал лекции перед утонченной аудиторией, чувствовал себя обласканным, окутанным, охваченным всеми впечатлениями. Это звучало так, словно Элла отказывала ему в любви, которую он так сильно заслуживал. Как будто жизнь с ней была для него унылой и холодной. Как будто она могла что-то сделать для того, чтобы критики в Германии не встретили его с националистически окрашенным негодованием и признали бы универсальность его искусства.

Тем не менее в своих письмах Элла постоянно призывала его наслаждаться временем в России во всех смыслах, налаживать новые связи и укреплять старые. Она уверяла, что на родной земле он найдет лучшую ниву, чем в Мюнхене. Одновременно она считала дни и часы. Пусть он не торопится с возвращением домой, но все же не стоит задерживаться слишком долго. И в конце задавала мучивший ее вопрос – останется ли он там до декабря?

Рождество наступило прежде, чем Василий вернулся в Мюнхен. К тому времени Элла опять почувствовала себя незначительной, а в своих письмах принижала себя еще больше. Она писала, что вызывает у других антипатию, что она производит впечатление несимпатичной и резкой, не находит нужных слов в обществе, никогда не бывает «хозяйкой положения». Она связывала это также с тем, что с детства ее не научили необходимым навыкам обращения с другими людьми, правильному общению. Ее сестра Эмми в детстве жила в доме придворного дантиста в Берлине, а теперь была хозяйкой большого дома в Бонне, умела правильно сервировать до блеска отполированное серебро, хрустальные бокалы, фарфор и стелить накрахмаленные скатерти, подавала своим гостям изысканные блюда и развлекала их игрой на фортепиано и пением. В отличие от нее у Эллы нашлась для Альфреда Кубина лишь чашка чая да ломтики ветчины. О способностях Габриэле по части гостеприимства после визита в их с Кандинским дом в Мурнау оставила комментарий Элизабет Маке[300]: «Кандинский был чрезвычайно гостеприимным человеком, который по-русски получал удовольствие, лично прислуживая своим гостям, в то время как Элла с удовольствием сидела за столом и позволяла всему идти своим чередом»[301]. Не в ее характере было тщательно продумывать, что можно, а что нельзя говорить. Но разве не эта прямота, эта освежающая, честная открытость когда-то привлекла Кандинского в его новой ученице? Он подбадривал ее в своих письмах из России, когда у нее снова «вышла какая-то неловкость».

Напряженность внутри НОХМ по поводу того, что является искусством, достойным демонстрации, а что нет, в этот период усилилась разногласиями между Эллой и Марианной Веревкиной. У Эллы появилось смутное чувство, что «гизелисты», и особенно баронесса, имеют что-то против нее: «Возвращаюсь к несколько странному поведению баронов, а вдруг Марианна поглупела? <…> Я допустила по отношению к ней несколько незначительных оплошностей, но в любом случае это произошло не со зла, и я не могу считать ее настолько мелочной, чтобы обижаться на такие вещи, это абсолютно невозможно». Она не хотела выяснять суть дела, лучше бы они «оставили меня в покое. <…> Ты же доверяешь моей оценке, да?» – спрашивала она Кандинского в письме от 17 ноября. Он доверял и отвечал пять дней спустя: «Позволь им иметь свои причуды». Два совместных посещения концертов, похоже, усугубили разногласия. Элла обиделась на Марианну, которая пренебрежительно отозвалась о ее платье. Кандинский написал 8 декабря: «У меня появился страх, что теперь я буду несправедлив к “гизелистам” и прочим. Меня бросает в дрожь, когда представляю, как протыкаю спину Марианны. Тьфу, дьявол! В 50 лет можно было бы оставить подобную пошлость»[302].

Это письмо – одно из самых интересных и удручающих из всей переписки того периода, так как оно показывает, как легко менялись настроения внутри пары, как пустячная размолвка могла привести к прорыву дамбы, как глубоко засели травмы и как появлялось ощущение, что даже если раны зарубцуются, это ничего уже не изменит.

Поводом для бурной реакции Кандинского послужили два замечания. Одно касалось его планов на возвращение: если его не будет к Рождеству, Элла, возможно, уедет. Другое – ее успехов в изучении русского языка. До сих пор его больше забавляло то, что она и Александр Скрябин, российский пианист и композитор, давали друг другу уроки своих родных языков, и она мягко намекала Кандинскому, что изучает русский язык в расчете на то, что однажды вместе совершат прекрасное путешествие по России. В письме она упомянула, что ее беспокоит его якобы неправильное произношение буквы «л» и что версия Лулу была не только проще, но и звучала для ее слуха более правильно. Опять этот Явленский! Еще в Мурнау Василий гневно реагировал, когда Элла обсуждала с Алексеем новую технику нанесения линий и цветных поверхностей и ему первому показывала свои новые картины.

Но гораздо хуже было отсутствие уважения и любви. Элла узнала, что в феврале издатель Рейнхард Пипер отклонил черновик первого программного сочинения Кандинского «О духовном в искусстве» из-за несколько корявого немецкого языка и что сам Кубин инициировал корректуру текста носителем языка. А теперь его «немка Эльхен» объясняла ему, что даже на своей исконной территории, в своем родном языке он несостоятелен. «Если ты находишь во мне неправильные качества, мне хотелось бы знать, почему я тебе вообще нравлюсь. Теперь мне нужно научиться произносить букву «л», как это делает Лулу. Большое тебе за это спасибо».

По поводу встречи Рождества и Нового года в пустой квартире он написал: «Ты знаешь, что я давно скучаю и очень тоскую по тебе. Последние дни слишком долго для тебя длились, вот ты и угрожаешь мне. Я вообще часто удивляюсь, как я в тебе это люблю! Люди, которым я действительно нравлюсь, всегда проявляют ко мне столько любви, внимания, нежности… что твоя манера, особенно поначалу… действовала на меня как удары, как избиение». На его родине все, кто его любил, баловали и боготворили его с детства, так происходило и теперь.

Она прекрасно знала, как пренебрежительно относился к нему Мюнхен. Ее миссия состояла в том, чтобы изменить это. Его же задачей было в первую очередь подавить свою гордость и отказаться от подобных мыслей: «Ты любишь меня гораздо меньше, чем я люблю тебя. <…> Ночь меня тревожит. Она пугает меня, как те предыдущие ночи, когда ты безмятежно спала, а я долгие часы ворочался в постели и был отвергнут тобой, когда пришел к тебе в отчаянии. Сейчас я подумал, что мне лучше порвать это письмо, так как оно причинит тебе боль и тогда уже ничем не поможешь. Но это было бы нечестно по отношению к тебе, и поэтому письмо должно быть отправлено. <…> Пусть все слезут с моей шеи. Я хочу жить один».

В своих ответах от 12 и 13 декабря Элла делала ставку на то, что все вернется на круги своя, как только они опять воссоединятся. Ему не нужно было так остро реагировать, он ведь знал, что она раскаивалась, позволив себе «выражаться так, что это выглядело непривлекательно и, в конце концов, это вовсе не то, что я имела в виду. Мне явно не хватает формы во всех отношениях. <…> Жизнь, по всей видимости, не такая в главном, какой должна была бы быть, или, по крайней мере, не такая, как мы бы желали. <…> Кажется, когда я одна, мрак еще больше сгущается, а у меня, к несчастью, возможно, еще меньше таланта, чем когда-либо. Когда ты вернешься, жизнь пойдет совсем в другом темпе, и мы будем помогать друг другу»[303].

Автопортрет Габриэль 1910–1911 годов показывает, как сильно она страдала в этой изнурительной ситуации и как колебалась между уверенностью и унынием. Писать портрет, по мнению Габриэле Мюнтер, – самая дерзкая и трудная, самая высшая задача для художника из всех имеющихся. За свою жизнь она написала 250 портретов других людей и всего несколько автопортретов. Это соответствовало ее чувству собственного достоинства, не позволявшего ей быть в центре внимания, к тому же она считала себя «отвратительной моделью».

Три автопортрета Габриэль, выполненные в период с 1908 по 1911 год, показывают ее у мольберта. Первый – в широкополой шляпе и светлом платье, неуверенно вопрошающий взгляд устремлен на зрителя. На двух более поздних работах она изображена в халате, рисующей в своем кабинете в Мурнау и полностью погруженной в свою работу, черты лица показаны лишь намеком. В портрете 1911 года преобладают темные синие и зеленые тона, только на ее палитре блестит пятно красной краски. В этих работах можно увидеть не только художественную эволюцию, через которую она прошла, но и новое понимание себя как художника, как женщины, совершенно естественно занимающей свое место у мольберта.

Намного мрачнее выглядит автопортрет, на котором она обращена к зрителю анфас. Это уже не художница, а женщина Габриэле Мюнтер, которая держит удар и без иллюзий смотрит в будущее. Здесь преобладают черный и коричневый цвета, в уголках рта появились глубокие морщины, под глазами – темные круги, на лицо справа легла темная тень, еще более усиливающая печальное впечатление. Ей исполнилось 34 года, Кандинскому – 45. Он до сих пор не был разведен, свадьбы или семьи, которой отец Василия был бы так рад, не предвиделось. Ее беззаботность и энтузиазм уступили место чувству разочарования тем, что ее лучшие годы остались позади и для рождения ребенка уже стало, пожалуй, поздно. К этому прибавилось то, что эйфория, охватившая Кандинского в Москве, длилась недолго и вернулась его склонность проклинать себя и желать одиночества, чтобы сделать ее жизнь прекраснее. Она написала ему через полгода после его возвращения: «Ты же знаешь, что моя жизнь без тебя была бы пустой. Конечно, мне было бы лучше и приятнее, если бы ты мог воспринимать все немного проще. <…> Мне тяжело видеть твою замкнутость и печаль. Скорбь ничем тебе не поможет, но может испортить многое из того, что в противном случае было бы хорошо – это то, чего я не понимаю и чему противлюсь»[304].

В том же году она написала картину под названием «Маленькая могила»: черный крест, угрожающе выступающий слева, рядом с ним гладиолус, в центре – красный венок с четырьмя синими тюльпанами.

В. Кандинский

Кохель. Габриэле Мюнтер

1902 г. Холст, масло. 32,5×23,5 см

Частное собрание

В. Кандинский

Кохель. Фермерский дом с церковью

1902 г. Холст, масло. 24×32 см

В. Кандинский

Габриэле Мюнтер на этюдах

1903 г. Холст, масло. 24×33 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

В. Кандинский

Габриэле Мюнтер пишет этюд

1903 г. Холст, масло. 58,5×58,5 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

В. Кандинский

Портрет Габриэле Мюнтер

1905 г. Холст, масло. 45×45 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

В. Кандинский

Мурнау

1908 г. Картон, масло. 33×44 см

© Государственная Третьяковская галерея

Г. Мюнтер

Штаффельзее в Баварии

1908 г. Картон, масло. 50×65 см

Частная коллекция

Г. Мюнтер

Портрет Марианны Веревкиной

1909 г. Картон, масло. 81×55 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Г. Мюнтер

Кандинский и Эрма Босси за столом в Мурнау

1912 г. Холст, масло. 95×125 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Г. Мюнтер

Мужчина за столом (Кандинский)

1911 г. Картон, масло. 51×68,5 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Г. Мюнтер

Прогулка на лодке

1910 г. Холст, масло. 122,5×72,5 см

© Музей искусства, Милуоки, США

В. Кандинский

Импровизация 7

1910 г. Холст, масло. 131×97 см

© Государственная Третьяковская галерея

В. Кандинский

С солнцем

1911 г. Подстекольная живопись. 30,5×40 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

В. Кандинский

Всадник. Георгий Победоносец

Этюд. 1914–1915 гг.

Картон, масло. 61,5×91 см

© Государственная Третьяковская галерея

Г. Мюнтер

Будущее (Женщина в Стокгольме)

1917 г. Холст, масло. 97,5×63,8 см

© Музей изобразительных искусств, Кливленд

Г. Мюнтер

«Русский Дом» в Мурнау

1931 г. Холст, масло. 42,5×57 см

© Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен