Тот, кто способен превратить видимое впечатление в песню красок, является мастером образа.

«Чем глубже становится синий цвет, тем глубже зовет он людей в бесконечность, пробуждая в них тоску по чистому и в конечном счете сверхъестественному. Это цвет неба», – говорится в первом теоретическом трактате Василия Кандинского «О духовном в искусстве», опубликованном в 1913 году[224]. Этот «цвет неба» во всех его оттенках и световых нюансах можно особенно ощутить в местности между Мурнау-ам-Штаффельзее и Кохелем. Маленькие деревушки, разбросанные по зеленым лугам, где осенью после сенокоса стога сена напоминают картины Моне, темные озера на обширных Мурнауских болотах, заросшие осокой, за ними возвышаются хребты Аммергауских Альп, горы Веттерштайн и Эстер. На рассвете и в вечерних сумерках суровые скалистые вершины купаются в мягких оттенках синего, каждый горный хребет имеет собственный цвет. Чем дальше от зрителя, тем темнее они кажутся. А когда с гор в долину дует сильный теплый ветер, контуры становятся настолько отчетливыми, что кажется, до них можно дотянуться рукой. Природа предстает здесь как произведение искусства, в котором при смене освещения один и тот же мотив сияет новыми красками.

Недаром озерный край в предгорьях Альп с начала XIX века притягивал писателей и художников, хотя здесь никогда не было поселения художников, как в Ворпсведе или Аренсхупе. Карл Шпицвег[225] провел здесь несколько месяцев в 1854 году, как и многие мюнхенские пейзажисты. А для писателя Одена фон Хорвата Мурнау, где он жил и работал почти десять лет, начиная с 1924 года, был попросту самым красивым местом на северной окраине Альп.

До рыночного городка Мурнау железнодорожная сеть дотянулась в 1879 году, и с тех пор в небольшой «курортный, горный и климатический курорт» стекалось все больше и больше людей, ищущих отдыха, особенно из близлежащего Мюнхена. Дорога на поезде занимала чуть больше двух часов. В те времена к 2500 местным жителям в летние месяцы присоединялось до 1700 гостей, о которых газета Staffelsee-Bote регулярно предоставляла точную информацию: кто и насколько приехал, где остановились, едут ли с прислугой или без нее. Местные фермеры зарабатывали деньги, сдавая комнаты внаем, а более состоятельные гости строили собственные летние резиденции. Прокладывались аллеи и пешеходные дорожки, афиши рекламировали красочные вечера с «танцами в традиционных национальных костюмах, пением и игрой на цитре»[226] и крестьянским театром для «уважаемых гостей»[227].

На берегу озера возникали многочисленные деревянные домики и, наконец, изысканный курорт с лечебным комплексом «Железистые ванны Мурнау». Тем, что местный пейзаж уже давно стал достопримечательностью, Мурнау обязан Эмануэлю фон Зейдлю[228], архитектору и профессору Мюнхенской художественной академии. В 1902 году он переехал в свою недавно построенную виллу на Капферберге с видом на Мурнауское болото и горы и разбил английский парк, где устраивались пышные вечеринки. Макс Рейнхардт[229] поставил здесь «Сон в летнюю ночь» Шекспира – событие, которое привлекало столько гостей, что поезд из Мюнхена останавливался около парка Зейдля в нарушение обычного расписания[230]. В период с 1906 по 1913 год десятки фасадов в центре города были реконструированы по проекту Зейдля. Белый и серый цвета исчезли, каждый дом на улицах Обер- и Унтермаркт покрылся орнаментом или окрасился в малиновый, небесно-голубой, охристый, зеленый, длинная рыночная улица превратилась в яркую пешеходную.

Это место стало отправной точкой революции в искусстве. Начиная с 1908 года здесь и в окрестностях Зиндельсдорфа, расположенного неподалеку, цвет и форма изобретались заново. Кандинский и Элла заново начали тут свой личный и творческий путь. Для Кандинского мотивы прошлых времен – мира, которого больше не существовало, который он мог свободно создавать без образца для подражания, – находились в центре его творчества на протяжении последних нескольких лет. Картина «Двое верхом» и крупномасштабное произведение «Пестрая жизнь» были одновременно кульминацией и завершением этого этапа. В Мурнау он обратился к реальному миру – так, чтобы цвета восторжествовали над предметом.

Кандинский впервые приехал в Мурнау в июле 1904 года. Он был очарован и опьянен красивой местностью, которую более подробно исследовал месяц спустя, в продолжительном велосипедном туре. Он остановился в отеле «Банхоф» в Мурнау, трехэтажном доме с полушатровой крышей и зимним садом над озером Штаффельзее. Василий написал Элле 25 августа: «В грязи и под проливным дождем я проехал вчера с 3 до 8 часов 43 километра от Мурнау до Кольгруба, Обер- и Унтераммергау, Этталь и Оберау[231] и обратно. Под конец грязи стало так много, и она стала такой липкой, что я передвигался с большим трудом. Никогда еще я не был так утомлен ездой на велосипеде! Мой дождевик промок. <…> И все же это было прекрасно! Я видел в горах невероятно красивые вещи – очень низко лежащие и медленно плывущие облака, мрачный темно-фиолетовый лес, ослепительно белые здания, бархатные крыши церквей, сочная зеленая листва. Все это мне потом приснилось».

Через год он прислал ей открытку из Зеесхаупта: «Остановился в отеле у озера, где мы тогда обедали»[232]. «Тогда» было незадолго до вынужденного отъезда Эллы из Кохеля, той встречи у Вюрмзее, где она пыталась объяснить Кандинскому, на каких условиях она готова остаться с ним.

С тех пор прошло пять насыщенных событиями лет, только будущее в качестве супружеской пары по-прежнему откладывалась на «когда-нибудь», да и жизнь в общем доме тоже откладывалась.

После возвращения из Севра в начале лета 1907 года их пути снова разошлись. После короткого перерыва в Мюнхене Василий на несколько недель уехал в Бад-Райхенхалль, чтобы взять под контроль свои неспокойную психику и здоровье – предрасположенность к подагре, головные боли, головокружения, бессонницу, учащенное сердцебиение. Хуже всего для него было ощущение апатии и внутренней пустоты, притупление чувств. Ему хотелось снова чувствовать что-то, не оставаться в состоянии «овоща», в котором тело парализовало дух и наоборот.

Лечение было началом, знаком доброй воли, адресованным Элле, но первые дни были мучительны. Василию казалось, что он отделен от всего стеной, он с трудом переносил санаторное лечение, а когда все-таки зашел в местный ресторан, то убедился, что там достаточно пусто, чтобы он мог поесть в одиночестве, так как с трудом мог переносить присутствие других людей[233]. Через пять недель он написал Элле, что, хотя его физические силы еще не полностью восстановились, но душевное состояние улучшилось, и он уже строит планы на будущее. Может ли она представить себе поездку с ним в Швейцарию в августе, пешие прогулки и катание на велосипеде? В рюкзаке только самое необходимое, может быть, фотоаппарат, но никаких принадлежностей для рисования. Поездка также станет для Эллы возможностью познакомиться с его матерью, которая живет с его сводной сестрой на восточном берегу Женевского озера.

Перспектива собрать чемоданы и снова отправиться в путешествие тревожила Эллу так же, как и перспектива дальнейшего пребывания в Бонне. Здесь она снова оказалась без собственного жилья, на этот раз в доме брата и его жены немецко-американского происхождения – оперной певицы Мэри Квинт. Артистка такого уровня, как она, была вынуждена после ангажемента в оперном театре Кельна давать уроки пения и время от времени принимать участие в концертах, но зато она по крайней мере была замужем. Элла в отчаянии написала Василию в Бад-Райхенхалль: «Я чувствую себя здесь чужой, не подхожу, не вписываюсь сюда. Я нервничаю, раздражена, грустна и слишком чувствительна к тому, что скрывается под поверхностью»[234].

От общества ее отдалили обвинения окружающих в том, что Кандинский – непорядочный человек, что бродячая жизнь, сожительство с женатым мужчиной и занятие искусством – бесполезное времяпрепровождение. Хотя салон Ленобля в Кельне только что сделал ей предложение устроить ее персональную выставку, показать более чем 60 картин, в первую очередь последние этюды из Италии и Франции. В итоге эта выставка состоялась только в январе 1908 года: они отправились в Швейцарию, что было так важно для Кандинского, а затем она несколько месяцев провела в Берлине.

В сентябре 1907 года на улице Курфюрстендамм открылась выставка объединения Сецессион, посвященная «искусству рисунка», где экспонировались картины Винсента Ван Гога, Густава Климта[235], Эдварда Мунка[236], Анри Матисса и многих других. Кандинский был представлен шестью картинами, гравюрами на дереве и рисунками на древнерусские мотивы. Указанная в каталоге стоимость работ варьировалась от 20 до 200 марок[237].

В Берлине пара и, прежде всего, Элла снова столкнулась с обвинениями, на этот раз со стороны Эмми и ее мужа Георга Шретер. Последний получил заказ на исследования в Химическом институте ветеринарной медицины в столице, Эмми и Фридель переехали с ним из Бонна в Вильмерсдорф[238], в идиллический рай высшего класса. Вплоть до следующего, 1908 года, неприятная тема сожительства снова и снова всплывала в их разговорах и переписке.

В Берлине Элла постоянно напоминала, что Анна рассматривает скорый развод как важнейшее условие сохранения хороших отношений не только с Кандинским, но и с ней. Она даже отказалась от намерений, касающихся их совместного проживания в мюнхенской квартире. Как заезженная пластинка, Элла повторяла, как сильно она доверяет Василию и насколько она верит в него, как в человека и как в художника. Она устала от того, что ее семья смотрит на ее отношения с Кандинским только через призму морали, потому что он, пообещав узаконить их отношения во время своего первого визита к ним, до сих пор так и не сделал этого. Одно дело, когда она сама напоминала ему об этом, и совсем другое, когда ее семья открыто отрицала его желание устранить препятствия на пути к их браку. Даже если она ловила себя на таких же мыслях, она не могла оставить такие упреки без ответа. Законными ли были их отношения или нет, в любом случае он был самым близким ей человеком, и «определенно в той же или большей мере, чем многие законные мужья по отношению к своим женам»[239]. Она никогда не смогла бы вести такую жизнь, как Эмми, чья повседневная жизнь вращалась вокруг того, какие блюда следовало подавать на встречах за кофе с женами других профессоров и как она могла бы обустроить для Георга еще более уютное гнездышко.

Хотя собственная жизнь Эллы была слишком непостоянна, чтобы приносить удовлетворение, у нее все еще имелась невероятная свобода исследовать мир и найти свое место в искусстве. Персональная выставка в Салоне Ленобля, где весной 1908 года были показаны также цветные гравюры, стала важным шагом в этом направлении. Газеты восхваляли смелость ее картин, «изящную радость цвета, легко нанесенного и нисколько не чрезмерного»[240].

Для Эллы и Василия совместное время, проведенное в Берлине, проходило под знаком музыки и театра. Он написал ей из Райхенхолла, что в данный момент только музыка способна тронуть его душу. Они посещали концерты, оперные вечера и спектакли в театре Kamerspiele, для одного из залов которого Эдвард Мунк создал фриз из 12 картин. Постановки Макса Рейнхардта, построенные на взаимодействии света, сценического оформления, языка, музыки и танца, устанавливали новые стандарты.

Сценические декорации Эрнста Штерна[241], мюнхенского соратника с первых дней существования «Фаланги», создавали волшебные пространственные иллюзии. Посещение театра становилось событием, которое затрагивало все чувства и действовало как объемное, многомерное произведение искусства, а не исполнение актерами литературного первоисточника. Рейнхардт и Штерн усиливали драматизм произведения с помощью разнообразных эффектов. Кандинского это глубоко трогало. Для него все виды искусства были глубоко взаимосвязаны, имели одну и ту же суть, одинаковое «внутреннее звучание».

В Берлине он впервые задумался о создании собственных сценических композиций, в которых музыка, танец, театр и изобразительное искусство сольются в единое целое. Вернувшись в Мюнхен, Элла записала версию его первой пьесы, пока он лежал больной в постели. В течение нескольких недель Кандинский активно обсуждал это не только с ней, но и с танцором Александром Сахаровым и его другом композитором и пианистом Томасом фон Хартманном[242].

В феврале 1909 года Кандинский, Мюнтер, Хартманн и его жена Ольга провели две недели в засыпанном снегом Кохеле, пробирались через сугробы, катались на санях и работали: «Хартманн (очень интересно, очень талантливо) вместе с К. сочинил музыку к “Великанам”. <…> Из этой работы тогда ничего не вышло, хотя К. был очень занят этим, подготовил сценическое оборудование для репетиций и спроектировал все декорации…» – отметила Элла в своих дневниковых заметках[243].

Габриэле Мюнтер в Кохеле. Февраль 1909 г.

Однако размышления о «Великанах» не прошли зря: они перетекли в «Желтый звук» – пьесу, опубликованную несколькими годами позже в альманахе «Синий всадник». Там же была размещена статья композитора Арнольда Шенберга[244] и еще одна – об Александре Скрябине[245], который примерно в то же время, что и Кандинский, начал интересоваться сценой как местом, где воздействие музыки может быть усилено за счет игры цвета и света.

Между временем, проведенным в Берлине, и неделями с Хартманнами в Кохеле в феврале 1909 года прошло незабываемое лето в провинции, где заложились основы «Синего всадника», где центральные фигуры экспрессионизма объединились с дрезденской группой художников «Мост».

В мае 1908 года Элла и Кандинский совершили еще одно четырехнедельное путешествие, на этот раз в Южный Тироль. Очарованные особой атмосферой света в Доломитовых Альпах, они решили поискать в окрестностях Мюнхена место, где могли бы поработать, и найти похожие мотивы, так как совместная жизнь в городе в очередной раз была отложена до лучших времен. Элла вернулась в гостиничный номер отеля Stella, по ее мнению, только временно, но ее дневник показывает, что пребывание продлилось дольше, чем ожидалось: «Летом 1908 года я жила в гостевом доме Stella на Адальбертштрассе, 48, а зимой 1908/09 – рядом со студией Atelier Adalb. 19 IV. <…> К. с осени жил у Лехляйтнера на Айнмиллерштрассе, 36 II в садовом домике»[246].

«Четыре комнаты, кухня, ванная и две кладовки за 1400 марок в год, студия не такая темная, как я опасался», – сообщил Кандинский своей «дорогой Эльхен» осенью 1908 года. Сначала она не догадывалась, что здесь же зарегистрирована его жена Анна. Тем временем они исследовали баварский Оберланд, начав с ознакомительной поездки на Вюрмзее. Затем в их поле зрения попали Штаффельзее и Мурнау.

«В июне 1908 года я впервые приехала сюда во время трехдневной поездки из Мюнхена… и была очарована. Предыдущие годы я провела в Голландии, Тунисе, Саксонии, Бельгии, на Французской Ривьере, в Париже, Швейцарии, Берлине и в провинции Мерано в Южном Тироле. Но нигде я не видела такую наполненность видов, как здесь, в Мурнау, между озером и высокими горами, между холмами и болотом», – напишет позже Габриэле Мюнтер[247].

Вернувшись в город, они рассказали о своем новом открытии Марианне Веревкиной и Алексею «Лулу» Явленскому на Гизелештрассе, что для тех вовсе не стало новостью. Эскизы и зарисовки этого «обилия видов» Веревкина делала уже в 1906/07 году. Именно эти места изображены на картине «Вечер в Мурнау» с телегой на темной деревенской улице или в «Лошадке», где показана запряженная лошадь в загоне на окраине города с белыми, небесно-голубыми и охристыми конюшнями на заднем плане. «Гизелисты» даже подумывали о покупке похожего на замок поместья, построенного Эмануэлем Зейдлем на берегу озера Штаффельзее. Кстати, на лето 1908 года у них уже была забронирована усадьба в «Грисброй» на Обермаркте – огромное кубическое здание пивоварни с большим сводчатым подвалом и комнатами для гостей. Не хотели бы они провести там несколько недель с ними?

В июле, когда Веревкина и Явленский отправились в Мурнау, Элла и Василий провели еще неделю, исследуя окрестности озера Кимзее и местности вдоль озер австрийского Зальцкаммергута. Вернувшись, они обнаружили письмо от Веревкиной, в котором она приглашали их приехать. Далее последовали шесть недель, проведенные вместе, которые ознаменовали начало очередного периода в искусстве для каждого из четверых. В центре внимания оказался совершенно новый творческий язык с экспрессивными красками.

В этом отношении наиболее передовым оказался Явленский. Он провел долгое время во Франции, познакомился в Париже с несколькими фовистами и поработал у Анри Матисса, который, в отличие от неоимпрессионистов с их методом соединения цветов и плавными переходами, делал ставку на резкие контрасты, а также на упрощение мотива. Но только весной 1908 года Явленский сам всерьез обратился к этому стилю.

Веревкина задолго до этого предсказала, каким образом изменится искусство. «Искусство – это уже не отображение жизни. Оно и есть сама жизнь, ранимая, страстная… и сердце дает ему ответ. Именно сердце берет верх над кистью. <…> Искусство будущего – это эмоциональное искусство»[248]. В Мурнау она вернулась к интенсивной работе с кистями и холстом после долгих лет, в течение которых она ограничивалась лишь покровительством своего партнера.

Для Эллы и Василия использование кисти вместо шпателя стало необычным шагом на пути к новому стилю живописи. Эллу разочаровали эти первые попытки использовать несмешанные, жидкие краски. «Ничего ясного, радостного» поначалу из этого не вышло. Но однажды случилось «внезапное озарение. Я стояла у окна в “Грисброй”, была подавлена, и вдруг, будто “нажатие кнопки”, привело к освобождению. <…> Мои глаза открылись – я смотрела и рисовала»[249]. Сначала она дважды запечатлела вид из окна комнаты, переулки с разноцветными домами. Затем она решилась писать окрестности – Мурнауское болото и Альпийскую цепь.

День за днем четверо художников отправлялись на природу пешком или на велосипедах со складными мольбертами, рюкзаками, принадлежностями для рисования и с провизией, сопровождаемые любопытными взглядами местных жителей. Городские «сумасшедшие» бросались в глаза. Особенно выделялась Веревкина в изысканной, яркой одежде и шляпе с невероятно широкими полями. Возможно, люди таращились на нее так из-за ее «русской походки», а не из-за вычурных нарядов, которые Кандинский неоднократно высмеивал за их неуместность на немощеных деревенских улицах, где рядом с фермами дымились навозные кучи. И то, что четыре художника изображали на холсте, тоже вызывало недоверчивое удивление. И это называется искусством?

Все четверо много работали, но Элла была особенно продуктивна. Иногда она делала по четыре-пять этюдов маслом. «[Я была] полна впечатлений от местности и расположения и набросала их на картоне размером 41 × 33 см. Я все больше постигала ясность и простоту этого мира. Горы проступали мощным, глубоким черно-синим контуром, особенно когда дул фён[250]. Этот цвет я любила больше всего»[251]. Она работала быстро и делала на картоне наброски карандашом или черной кистью, прежде чем использовать краски. Иногда она просто намечала пятнышки краски с пометками о том, какой именно тон следует использовать, когда она позже будет писать в более крупном формате.

Кандинский посоветовал ей сконцентрироваться на небольших участках, как она делала при фотосъемке, а не рассматривать панораму целиком. Важные мотивирующие советы поступили и от Явленского, с которым она продолжала работать и в последующие годы, интенсивно обмениваясь мнениями и показывая ему свои новые картины.

Кандинский – хранитель ее таланта – испытывал по этому поводу смешанные чувства, поэтому Элла позже уверяла его в письме, что больше всего любит учиться именно у него.

Речь уже шла не о точном воспроизведении мотива с разнообразными деталями, а больше об упрощении и сокращении. Габриэле Мюнтер называла это «экстрактом»[252]. Оглядываясь назад, она писала о своем развитии в первые недели совместного рисования в Мурнау: «После короткого периода мучений я совершила большой скачок – от копирования природы в более или менее импрессионистической манере к прочувствованию содержания, к абстрагированию, к передаче самого существенного»[253].

Она сводила изображение природного мотива к плоским базовым формам, позволяла облакам, горам, деревьям и лугам сталкиваться на плоскости, без дальнего и переднего планов, а также писала яркими контрастными тонами, кладя рядом несколько красных, синих или зеленых оттенков. Вдохновленная Явленским и его опытом общения с фовистами, она обводила цветные пятна темными контурами, отделяя их друг от друга.

Во время одной из поездок на пленэр с Явленским Элла пережила особенный опыт: «Я. остался на Кольгрубер-Ландштрассе и рисовал, а я прошла дальше… Потом я увидела наверху трактир Berggeist и поднимающуюся вверх тропу, а над ними – синюю гору и красные вечерние облака на небе. Я быстро написала этот образ таким, как он мне представился. Тогда это было похоже на пробуждение, и у меня было ощущение, будто я птица, которая пропела свою песню. Я не говорила об этом чувстве, так как вообще мало болтаю. Но я сохранила это воспоминание» – воспоминание об этом чувстве и о «синей горе», которую она писала по памяти несколько раз вплоть до 1950-х годов. «Когда Я. увидел этюд, он выкрикнул: “Тысяча марок!” Я бы тогда продала свои этюды и по 50 марок, если бы они кому-то были нужны, – но о продажах я не думала, я собирала этюды и училась».

Первая версия «Синей горы» считалась потерянной в галерее «Штурм» Герварта Вальдена во время Первой мировой войны. Юридический спор, в ходе которого Мюнтер по суду получила компенсацию за эту картину, стал одной из причин исключения художницы из списка художников, составленного Вальденом.

Для Василия Кандинского первое лето в Мурнау также стало поворотным моментом после многих лет творческого застоя и эмоционального кризиса. По словам Габриэле Мюнтер, эти недели послужили основой для «прекрасного развития» его искусства в последующие годы[254]. Важной составляющей оказались беседы, в первую очередь с Марианной Веревкиной, которая еще в начале 1904 года писала в своей книге «Письма к неизвестному», что именно цвет станет определять форму и подчинит ее себе: «Чем сильнее окрашено впечатление, тем менее значима его реальная форма. Цвет растворяет существующую форму. Вы должны найти уникальную для него форму, лежащую вне логики, поскольку и сам цвет находится вне логики»[255]. Многие ее теоретические размышления открыли дверь для абстрактного искусства. Некоторые мысли Веревкиной Кандинский разовьет, а какие-то повторит дословно в книге «О духовном в искусстве».

В Мурнау Кандинский начал отделять цвет от предмета, стремясь тем самым выявить его духовную суть. В картине «Исследование природы из Мурнау I», наброски к которой он сделал годом позднее в Мюнхене, горы и дома предстают в виде геометрических фигур ярко-розового, оранжевого и синего цветов, форма дерева передается посредством штрихов и точек. Нет излишних деталей, заметных из окна усадьбы «Грисброй»; ставни, витрины, садик – ничто больше не должно было нарушать воздействие цвета, его внутреннего звучания.

Элла в эти недели также развивала свой собственный творческий почерк, но, в отличие от своих соратников, она никогда не отрывалась от природы окончательно. Она придерживалась мнения, что нельзя «соревноваться с добрым Господом»[256]. Элла трансформировала реальность, изображая то, что казалось ей существенным и что ее волновало. Кандинский же, напротив, пытался угадать за видимой оболочкой ту реальность, которая не имела с ней ничего общего. В архиве Кандинского хранится переписанная им от руки мысль Оскара Уайльда[257]: «Искусство начинается там, где кончается природа».

Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский за работой в саду дома в Мурнау. 1910 г.