Мы предлагаем считать новый, современный, длящийся и поныне период литературного развития с рубежа 80–90-х годов потому, что именно тогда сложились необходимые для него условия: отсутствие цензуры, принципиальное дистанцирование государства от литературных дел, утрата литературоцентризма, стремительное сокращение читательской аудитории, изменение общественного статуса писателя, подчинение литературы законам рынка. Именно тогда, в последнее десятилетие ушедшего века, сложилась парадоксальная ситуация: освободившись от политического диктата, от цензуры, обретя, казалось бы, полную свободу как в идеологическом, так и в эстетическом планах, литература столкнулась с несвободой совершенно иной и не ведомой ей доселе – диктатурой рынка. Литература оказалась вовлечена в сферу коммерции, а издатель стал бизнесменом в полном смысле этого слова.

Как это ни парадоксально, диктатура рынка оказалась даже страшнее политической цензуры: последнюю можно было при желании обойти, отправив свои произведения на Запад, как это сделал Б. Пастернак, передав свой роман «Доктор Живаго» миланскому издателю Фельтринелли, пустив их в самиздат, как это, пусть и неосознанно, сделал А. Твардовский, раздавая друзьям и знакомым гранки запрещенной цензурой поэмы «По праву памяти». В конце концов, писатель мог эмигрировать и на западе игнорировать свои стилистические расхождения с советской властью, как поступили, скажем, А. Синявский или И. Бродский. А вот цензуру рынка практически не обойти: она всесильна и повсеместна, она не знает географических и политических границ. Иными словами, смена цензур, являясь важнейшим обстоятельством современной литературной жизни, не увеличила, а, напротив, сузила рамки творческой свободы…

Современный период знаменуется принципиальными изменениями в системе «писатель – издатель – читатель – критик». Издатель стал бизнесменом и думает о проектах, сериях, презентациях, грантах, что, в сущности, совершенно естественно в условиях рынка. Его место стремится занять Интернет, создающий множество площадок, где писатель может опубликовать, совершенно бесплатно и вне всякого цензурирования, свои произведения. Но это вовсе не гарантирует ему внимание читателя, потому что в Интернете действуют свои законы рынка, несколько иные, чем в книгоиздании, но столь же непреложные. Слова критика, способного интерпретировать художественный текст, а тем более наращивать его смысловые сферы, почти не слышно. Зато критик часто играет роль коммивояжера, создавая рекламу тому или иному автору или тексту. Профессия писателя, сохраняя в общественном сознании тот же престиж, уже не дает ему (за очень редким исключением) средств к существованию, т. е. перестает быть профессией.

Думается, что за последние три десятилетия сложились принципиально новые условия существования литературы. Возможно, они кажутся не вполне благоприятными, однако литература (вопреки им?) продолжает существовать и давать интереснейшие художественные явления, одно перечисление которых займет большой объем. Ясно лишь, что на современном этапе действуют некоторые новые закономерности литературного развития, осмысление которых еще предстоит.

Но мы попробуем разобраться в этом уже сейчас.

Размышляя о том, что такое современная литература, мы попытаемся определить хронологические границы этого периода, социокультурные обстоятельства, в которых развивается современный литературный процесс (новые отношения литературы и власти, смена политической цензуры цензурой рынка, изменение статуса писателя, сужение читательской аудитории). Думается, что представления о литературе как о саморазвивающейся системе, восходящие к авторитету Ю. Лотмана, нуждаются в корректировке.

Что же есть современная литература?

В первую очередь встает вопрос о хронологических рамках периода. Ведь современная литература – это та, что еще не стала историей. Это те литературные события, которые происходят на наших глазах. И если более или менее понятно, что даты завершения периода у современной литературы нет, что завершение его принципиально сдвинуто в будущее, то где его начало? Когда началась современная литература?

Ответить на этот вопрос будет возможно, если мы попытаемся определить принципиально новые обстоятельства, в которых протекает современная литературная жизнь. Они кардинально отличаются от тех, что мы видели на предшествовавших этапах литературного развития. Вероятно, тот момент, когда начали складываться эти обстоятельства, и может определить хронологическую веху, начинающую современный литературный период. В чем же суть этих обстоятельств?

Прежде всего, они характеризуются новыми принципами отношений литературы и государства, литературы и власти. Эти отношения можно определить как взаимное охлаждение и отчуждение после того бурного «романа», который развивался на протяжении всего советского времени, когда власть нуждалась в литературе, но и литература нуждалась во власти.

Самое парадоксальное состоит в том, что и художники, в том числе глубоко уважаемые нами, искали внимания власти – т. е. роман был взаимным, правда не становясь от этого менее опасным и кровавым, не теряя своего романтического накала, который привел в свое время к гибели героев ранних романтических рассказов Горького Радду и Лойко Зобара.

Повторимся, этот роман перешел внезапно во взаимное охлаждение и отчуждение, сменившееся полным взаимным равнодушием.

Об утрате литературоцентризма не писал только ленивый, тем не менее это факт: литература явно утратила ту роль в русской культуре, которой обладала еще пару десятилетий назад.

Произошла утрата прежнего статуса писателя, а ведь он был чрезвычайно высок. Слово писателя, в первую очередь, С. П. Залыгина, даже смогло остановить очередной советский циклопический проект переброски части стока северных рек в Среднюю Азию! Увы, ныне писатель из учителя жизни, из зрячего посоха превратился в фигуру почти частную, зависимую от премий и от литературной фортуны, от внимания ветреной читательской аудитории, склонной как быстро возносить, так и быстро забывать.

К обстоятельствам, в которых развивается сегодня литература, можно отнести и резкое, почти катастрофическое сужение читательской аудитории и ее атомизацию. Говорить о наличии читательской среды, имеющей свои отрефлексированные общественно-эстетические взгляды, становится все труднее. Чтение перестало быть престижным занятием, книги не обсуждаются, не влияют на общественные настроения; чтение стало делом приватным и вовсе не обязательным.

В дополнение ко всему издательское дело окончательно превратилось в бизнес, а издатель – в бизнесмена, что, в сущности, совершенно естественно для современного состояния литературных дел. В результате литература подчиняется законам бизнеса – так и формируется цензура рынка. Возникает феномен литературного проекта, связанный с созданием раскручиваемых, рекламируемых и раскупаемых серий (без серийности сейчас писателю не прожить), заключаются кабальные договоры, по которым писатель должен создавать по книге в год, целенаправленно «раскручиваются» те или иные писательские имена, часто вне зависимости от смысловой глубины и художественных достоинств их текстов.

И все же книги выходят, и их много – ежегодно появляется около трехсот новых прозаических изданий, принадлежащих как авторам с литературным стажем, так и дебютантам, новичкам. Однако из этого потока выхватывается два-три имени, часто действительно очень ярких и интересных, чьи произведения прочитываются и получают полноценную читательскую реакцию. Книга становится популярной, издается все новыми и новыми тиражами, и в этом случае цензура рынка бывает преодолена. Мало того, в этом случае интересы бизнеса и интересы творческой личности, интересы художника, совпадают. И дело даже не в гонораре, который с каждой допечаткой тиража становится все весомее, но в расширяющейся читательской аудитории, для которой работает и на понимание которой рассчитывает любой писатель. В недавние годы таким успехом, и совершенно заслуженным, пользовались романы Евгения Водолазкина «Лавр» и Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза».

Читательский успех и признание заставляют задуматься над продолжением писательства, а бизнес в лице издателя активно подталкивает автора к следующей книге. И тут возникает явление, которое, как кажется, можно назвать феноменом второй книги. Если «Зулейха» Г. Яхиной была ее действительно первой книгой, то «Лавр» Е. Водолазкина таковой не являлся – в 2009 году вышел роман «Соловьев и Ларионов», – но был первой заметной книгой, принесшей автору известность и признание в широкой (насколько это сегодня возможно) читательской аудитории. Но книги не пишутся по заказу, вдохновение и зрелость художественного замысла не подчиняются товарно-денежным книгоиздательским отношениям. Поэтому вторая книга, написанная уже по заказу, оказывается, увы, намного слабее. Явно вымышленный и полный повторов и литературных штампов про Соловки и ГУЛАГ роман Е. Водолазкина «Авиатор» не спасает ни столь же ярко измышленный фантастический сюжет, ни смотрящаяся совсем уж комически любовная интрига, в результате которой проснувшийся после искусственной летаргии герой женится на внучке своей возлюбленной, которую, впрочем, тоже зовут Анастасия, как и ту, с кем некогда был связан любовными узами герой. А третья книга оказывается даже хуже второй. Роман «Брисбен», принадлежащий к жанру романа о художнике (в данном случае – музыканте), ни по проблематике, ни по художественным достоинствам не сопоставим с «Лавром». История болезни известного музыканта, составляющая сюжет «Брисбена», вызывает сочувствие, но отнюдь не несет в себе национально значимых смыслов и художественных открытий. Это уже не цензура, а диктатура рынка.

Та же история произошла с Гузелью Яхиной. Головокружительный успех «Зулейхи» заставляет ее быстро писать следующий роман – «Дети мои». Исторически недостоверный, да и в принципе невозможный в жестких реалиях XX века сюжет робинзонады, когда малограмотный учитель немецкого языка из немцев-колонистов Поволжья перебирается со своей возлюбленной через Волгу на противоположный крутой берег и оттуда пытается осмыслить исторические события начала века и гражданской войны, кажется просто надуманным, так же как и фантастические видения героя, открывающиеся ему на дне Волги, уже ближе к концу романа. Нет, все-таки литература не может создаваться по приказу и принуждению – будь то рапповская дубинка, социальный заказ, требования партии или диктат рыночных отношений. Немного спасает положение третий роман Яхиной – «Эшелон на Самарканд», да и то за счет самоцитирования: образы главных героев «Зулейхи» и «Эшелона» совершенно тождественны и повторяют тип красноармейца, ЧОНовца, чекиста 20-х годов, непримиримого к врагам революции и коммунизма и при этом искренне заблуждающегося в своих жестоких деяниях, которые перемежаются деяниями воистину благородными (налаживание жизни в непригодных для этого условиях поселка спецпереселенцев на берегу Енисея или спасение детей, обреченных на голодную смерть, в поезде на Самарканд). Да и сам железнодорожный эшелон становится сюжетообразующим для обоих романов. А написанная ею биография Эйзенштейна («Эйзен»), вышедшая в 2025 году, тяготеет, скорее, к жанру книг серии ЖЗЛ и никак не претендует на художественные открытия «Зулейхи» и даже «Эшелона на Самарканд». Следить с легкой иронией за перипетиями личной и творческой жизни художника очень интересно и автору, и читателю, но при этом герой неизбежно заслоняет автора и далеко не всегда делится с последним своим успехом в жанре реинкарнации.

Ситуация, когда из сотен выходящих каждый год новых книг полноценную читательскую реакцию получают лишь несколько, а остальные не находят ни читателей, ни критиков, ставит под сомнение концепцию Ю. Лотмана о литературе как о саморазвивающейся системе, на которой воспитаны поколения современных литературоведов. Если его концепция и не полностью отвергается, то нуждается в серьезной корректировке. Ведь в основе представлений о литературе как о саморазвивающейся системе лежит мысль об интенсивном диалоге между современными книгами, который осуществляется в сознании читателя и артикулируется критиком, представителем читательской среды в литературе. Однако в нынешней ситуации под вопросом оказываются сами диалогические отношения между книгами и их авторами. Противоречия между идейно-эстетическими концепциями мира и человека не осознаются и не рефлексируются. С чем связана подобная ситуация?

Во-первых, с тем, что издающиеся книги оказываются неизвестны читательскому сообществу, разобщенному и атомизированному: лишь единицы книг становятся известны и популярны, прочитываются и осмысляются, остальные же попадают к читателю случайно и не оказываются в поле зрения читательского большинства.

Во-вторых, с резким снижением уровня литературно-критической мысли. Дар критика, возможно, более редкий, чем писательский дар, ныне не востребован. В результате роль критика резко изменилась. Критик теперь – не представитель читателя в литературе, а, скорее, коммивояжер и рекламный агент, распространяющий продукцию того или иного издательства или того или иного автора. Лозунг «читаю за деньги», который еще совсем недавно воспринимался как анекдотический, нынче вовсе лишен комического аспекта: критика ведь тоже профессия, почему бы и за деньги не читать? Какая уж тут рефлексия, какое уж тут представительство от лица читательского большинства? Нет, времена А. Макарова, М. Щеглова, В. Лакшина, И. Дедкова остались в далеком историческом прошлом.

В результате под вопросом оказывается не только лотмановское представление о литературе как о саморазвивающейся системе, но и о литературном процессе: а есть ли сейчас литературный процесс?

Литературный процесс – совокупность художественных явлений, длящихся во времени и имеющих между собой причинно-следственную связь. Это некий вектор, движение которого вперед обусловлено прошлым литературы и совокупностью явлений настоящего. Работает ли сейчас этот механизм литературного саморазвития?

Парадокс нынешней литературной ситуации состоит в том, что современная литература развивается, скорее, не во времени, а в пространстве. Понятие литературного процесса уместно будет заменить на понятие литературного пространства. Современная литература представляет собой бескрайнее поле, если позволительна подобная метафора, засеянное множеством литературных семян и дающее самые разнообразные плоды – от цветов зла до ярчайших роз и пионов; от сорняков до культурных растений; от полевых цветов до рафинированных голландских тюльпанов. Однако это бескрайнее поле оказывается необозримо: на нем нет вышки, на которую мог бы подняться читатель (или критик как квалифицированный читатель) и обозреть все поле. Да и критик, который был бы способен увидеть и осмыслить всю современную литературную топографию, явно не востребован современным читателем.

И все-таки профессиональная потребность литературоведа, обращающегося к любому этапу литературного развития, в том числе и современному, состоит в отыскании системности, обнаружении закономерностей, в итоге – в поисках смыслов, которыми богат период. Ведь литература – это прежде всего сфера национального самосознания, сфера осмысления национального опыта и открывающихся перспектив. Можно ли, пытаясь обозреть современное литературное пространство, обнаружить его наиболее значимые смысловые грани, определить некоторые аспекты проблематики современной литературы?

Думается, что одним из векторов, определяющих литературное развитие современности, оказывается обращение в прошлое. И тут литература обнаруживает удивительное многообразие форм подобного обращения. Одна из них и, как кажется, наиболее современная и даже новаторская – неоархаика. Суть ее состоит в том, что художник моделирует будущее, обнажая некие исконные свойства русской жизни. Они могут проявляться и спустя несколько столетий после техногенной катастрофы, бросившей Москву (Россию? Все человечество?) в доисторическое время (роман Татьяны Толстой «Кысь»), обнаруживающее некие вневременные сущности национального характера. Владимир Сорокин, обращаясь к неоархаике, идет по другому пути: он создает образ русского средневековья, при этом локализует его в недалеком будущем. Образ будущего крайне противоречив: герои ездят на автомобилях с водородными двигателями, вместо телевизора к их услугам объемные голографические картины, в квартире девятиэтажного облупившегося блочного дома, в котором отключены лифты, человека встречают бытовые роботы. Однако при этом формы социальной организации вплотную приблизились к средневековым: реставрированы монархия, опричнина как карательный институт, главными народными авторитетами становятся кликуши и юродивые, широко распространены публичные порки за различные провинности. Сорокин обратился к неоархаике в первое десятилетие нового века (и этот интерес не оставляет его и по сей день) в таких повестях, как «День опричника», «Сахарный кремль», «Метель», в романе «Теллурия».

Другую форму литературного обращения в прошлое можно условно назвать «калькирование». Это своего рода литературные ремейки ставших уже классическими художественных произведений. Такого рода «кальку», например, снимает Р. Сенчин с повести В. Распутина «Прощание с Матерой» (роман «Зона затопления»). На современнейшем материале (сибирские деревни и по сей день без счету уходят на дно рукотворных морей, нужных для обеспечения электроэнергией алюминиевых заводов) почти с репортерской отстраненностью и бесстрастностью он воспроизводит конкретно-исторические реалии, ставшие основанием мифа о русской Атлантиде, созданного Распутиным. Ситуация парадоксальная: ведь обычно литература сначала осмысляет исторические процессы, а потом, спустя какое-то время, они мифологизируются, становятся формой национального мышления. Здесь же Сенчин воспроизводит исторические обстоятельства жизни Сибири XXI века, мало в чем изменившиеся за полвека после публикации повести Распутина, и показывает реальные явления, возведенные тогда писателем на уровень национальной мифологии.

Историческое время оказывается важнейшим предметом рефлексии в романах Юрия Полякова: «Любовь в эпоху перемен» (2015 г.) и «Веселая жизнь, или Секс в СССР» (2019 г.). Однако обращение это происходит на принципиально различных основаниях. В романе «Любовь в эпоху перемен» писатель констатирует трагический разрыв между прошлым, «эпохой перемен» рубежа 80–90-х годов, и настоящим, принципиально отказавшимся реализовать иллюзии личной и социальной жизни тех наивных и по-детски романтических лет. В «Веселой жизни…» мы сталкиваемся с иронической романтизацией последнего советского десятилетия, в которое погружается, устав от юбилейной суеты собственного шестидесятилетия, автобиографический герой Полякова. Здесь есть и безжалостная самоирония, и история травли маститого писателя «русской партии» Ковригина, за которым угадывается В. Солоухин. С жанровой точки зрения этот роман тяготеет к «Алмазному моему венцу» В. Катаева, где литературная ситуация 20-х годов осмысляется спустя несколько десятилетий, а реальные участники литературного процесса скрыты за псевдонимами. Нечто подобное мы видим и у Полякова: по признанию самого автора, там нет практически ничего вымышленного – он в самом деле был назначен на роль председателя партийной комиссии СП, призванной покарать опального художника. Автор лишь слегка изменяет имена: себя именует Полуяковым, известный телезрителям того века политический обозреватель Бовин назван Вовиным, редактор «Литературного обозрения» Леонард Лавлинский появляется как Флагелянский. Драматическая в сущности своей история травли автора «Писем из русского музея» и «Черных досок» дана в романе сквозь призму грустной иронии, однако само время, его приметы, быт, очереди, магазины, первые открывавшиеся универсамы описаны невероятно «вкусно» и с тоской по прошлому. А в романном цикле «Совдетство» ностальгическая предметно-бытовая детализация жизни советского ребенка 60-х годов соседствует с идеализацией межличностных и социальных отношений. При этом автор вовсе не скрывает того, что он, воспроизводя реалии собственного детства, творит литературный миф о давно ушедшей эпохе, идеализирует ее.

Вероятно, обращение к прошлому и потребность его осмыслить является одной из наиболее знаковых тенденций современной литературы. Она характеризует и роман А. Варламова «Душа моя Павел», в котором он обращается к той же исторической эпохе, что и Поляков, к 80-м годам, с ностальгией воспроизводя ситуацию выезда филологического факультета МГУ на «картошку». Его предыдущий роман «Мысленный волк», принципиально иной по художественной концепции и стилистике, тоже обращен в прошлое и воспроизводит авторское понимание Серебряного века. А в последнем на сегодняшний день романе «Одсун», весьма сложном по его проблематике и композиции, современность опирается на трагические события жизни Европы первых послевоенных месяцев.

Если эта тенденция продолжится, то второе и третье десятилетия XX века можно будет назвать периодом литературных ретроспекций, определяя по крайней мере один из векторов современного литературного развития. Или же участок литературного пространства, если принять, что литературного процесса сегодня нет.