Так получилось, что у автора этих строк первое знакомство с творчеством двух великих художников XX века, Александра Солженицына и Андрея Тарковского, началось практически одновременно. В выпускном классе советской средней школы мне в руки попал номер журнала «Посев», где 18 февраля 1974 года была опубликована статья А. И. Солженицына «Жить не по лжи!» Своей правдивостью и обращенностью к каждому из нас, с ее абсолютно новой для нас тогда идеей ненасильственного сопротивления и идеологического неповиновения, она обжигала – и заставляла смотреть на мир иначе. Очень хорошо помню свое первое ощущение от чтения Солженицына. Самое интересное, пожалуй, состоит в том, что оно не ушло и сейчас, когда, наверное, все (на всякий случай – почти все) из написанного им прочитано и осмыслено в меру отпущенного. По сей день осталось впервые возникшее тогда жадное стремление найти его книги, статьи, любые материалы (это было уже в какой-то степени возможно), читать и перечитывать публицистику, художественные вещи – словом, все, что он пишет о русской истории и о русской судьбе.

Тогда же в рамках школьного кинофакультатива мы посмотрели фильм «Андрей Рублев». И содержавшееся в нем откровение обожгло душу. Новизна состояла в самом замысле Тарковского – в отчаянной попытке понять божественный замысел о русской судьбе и русском мире, обратившись к совершенно новому киноязыку. Совсем недавно, готовясь к этой работе, я пересмотрел этот фильм вновь – и радость от встречи с ним не была меньшей, как это часто бывает при обращении к некогда любимым, но уже давно пережитым художественным явлениям. Конечно, сегодня фильм Тарковского каждый видел не раз, но мне было интересно сопоставить именно мое первое восприятие с нынешним. По большому счету, оно не изменилось.

Я и мои друзья, в большинстве своем проникнутые недоверием к марксистско-классовым интернациональным подходам к истории, услышали, как и Солженицын, и Тарковский заговорили о совсем другой природе исторического процесса: о его мистической сущности, когда национальная русская история мыслилась как проявление Божественного замысла о русской судьбе. Как такое могло не обжечь, не направить мысль и о собственной жизни в совершенно иное русло?!

Я позволил себе это очень личное воспоминание о своем читательском и зрительском опыте потому, что встреча с каждым из этих художников открыла то, что не открывала официальная история – и школьная, и чуть позже уже университетская. И Солженицын, и Тарковский настаивали, что двигателем русской истории были не только классовые противоречия, если изучать ее по Марксу, или царская воля, часто капризная и бессмысленная, если учить ее по царствованиям, как завещали Карамзин или Ключевский. В русской истории содержится божественный замысел о национальной и мировой судьбе, ею движет не классовая борьба или придворные интриги и дворцовые перевороты, но Божественное провидение, смысл которого пытались понять оба художника – и Солженицын, и Тарковский. В этом их глубинная схожесть, ничем не отменяемая – в том числе и конфликтом, разделившим их. Думается, что эта история отчуждения двух величайших художников XX века является воистину трагическим противоречием, так и не снятым до конца их жизненных путей.

Не так давно был опубликован дневник Андрея Тарковского, который он вел с 1970 года до 1986, когда его автор ушел из жизни – последние записи сделаны в декабре.

«Мартиролог» – это дневник, то есть произведение, которое никогда не предназначалось для печати. Уникальность жанра дневника состоит в том, что он не имеет адресата: его смысл состоит не в прочтении иным, а в акте написания, когда автор максимально искренен перед собой. Ведь таиться некого, ибо смысл дневника – в акте письма, а не рецепции. Возможно, и сам автор не вернется к чтению написанного в былые годы. Следовательно, он пользуется всеми правами частного лица: смешивает важное и неважное, общее и частное, а главное, повторим, совершенно искренен: таиться ему не от кого и не перед кем.

Из текста «Мартиролога» становится ясным, что А. И. Солженицын вызывал у Тарковского самое искреннее уважение. Он мечтал о встрече, знакомстве, общении, строил планы совместной работы, думал о переводе его литературных текстов на язык кино. 1 сентября 1970 года Андрей Тарковский делает такую запись: «Очень хочется показать “Рублева” Солженицыну. Поговорить с Шостаковичем?» Он и нашел, вроде бы, пути, как это можно сделать (как трудно это понять сейчас, когда просмотр «Андрея Рублева», как, впрочем, и любого другого фильма, доступен нажатием нескольких клавиш компьютера или покупкой диска), – но не сложилось. Александр Исаевич посмотрел этот фильм в очень плохом качестве в тамбовском кинотеатре два года спустя, в 1972 году, – и категорически не принял картину Тарковского.

Тарковский, напротив, мечтает о совместной работе с Солженицыным. Через неделю после первой записи с упоминанием имени писателя он вновь обращается к нему. Рассматривая, что можно было бы экранизировать, то есть размышляя о явлениях литературы, принципиально переводимых на язык кино, Тарковский наряду с Томасом Манном, Достоевским, Камю называет Солженицына. Он хотел бы снять фильм по рассказу «Матренин двор». Увы, мы можем только гадать, каким бы получился этот фильм, если бы политические обстоятельства и личные отношения сложились иначе.

Личность Солженицына, ее масштаб заставляет Андрея Арсеньевича реагировать в дневнике на присуждение писателю Нобелевской премии. 17 ноября 1970 года он оставляет такую запись: «Сейчас очень шумят по поводу Солженицына. Присуждение ему Нобелевской премии всех сбило с толку. Он хороший писатель. И прежде всего, – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь – “Матрёнин двор”. Но личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже».

Поистине, это именно дневниковая запись, невозможная в ином жанре. Здесь все спонтанно, непродуманно, как писалось: «хороший писатель» и «прежде всего гражданин» почему-то противопоставлены. Суждение об озлобленности, что в принципе неприменимо к Солженицыну. И самое важное (и очень личное, близкое автору этих строк): «существование его придает смысл и моей жизни тоже».

Травля Солженицына вызывает у Тарковского отвращение. 27 января 1973 года он запишет в дневнике: «Позавчера мне позвонили из редакции “Сов[етской] культуры” с просьбой выступить по поводу Солженицына. (…) А материал им нужен к понедельнику. Вот мерзавцы! Со мной у них не пройдет». В самом деле, трудно представить Тарковского, включающегося в официальную кампанию гражданского и политического уничтожения писателя.

Почти через десять лет, 29 июля 1982 года, Тарковский процитирует в своем дневнике статью Солженицына «На возврате дыхания и сознания». Иными словами, на протяжении более чем десяти лет фигура Солженицына притягивает внимание Андрея Тарковского – художника, гражданина, русского человека.

И вдруг – удар, которого Тарковский никак не ожидал и который он переживает очень глубоко и очень лично. 30 мая 1984 года он запишет: «Солженицын в своем журнале “Вестник” написал огромную разносную статью о “Рублеве”. Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?»

Драматизм положения Андрея Тарковского, о котором он вскользь упоминает здесь, был обусловлен неразрешимым противоречием: невозможностью представить себя в эмиграции и потребностью творить. Оказавшись в 1982 году на Западе, Тарковский все более ощущает, что его эстетика невозможна в СССР. Творческие пути для него будут закрыты. Находясь в Европе, снимая там свои последние картины, Тарковский встал перед неразрешимой дилеммой: вернуться и вынужденно замолчать или же стать «невозвращенцем» и снимать. Именно в этот момент в его дневнике появляется запись о том, что мы, русские, не умеем быть эмигрантами – этим умением Тарковский так и не смог обзавестись. Эмиграция для него была и жертвой, и величайшей жизненной трагедией. «Сейчас у нас ужасное время, 10-го в Милане состоится пресс-конференция, где мы объявим, что просим политического убежища в США», – записал Тарковский 3 июля. Трагическое решение не возвращаться было озвучено на пресс-конференции 10 июля 1984 года, созванной в Италии, в Милане, и там же Тарковский рассказал о том, сколь мучительно оно для него. Возможно, смертельная болезнь художника была вызвана как раз этим поворотным моментом частной и гражданской судьбы, невозвращением, сколь вынужденным, столь и понятным. Этим обусловлена процитированная уже фраза: «Почему сейчас только? Именно когда я нахожусь в трудном положении?»

Критику фильма «Андрей Рублев» Тарковский не понял и не смог принять. Он назвал ее в своем дневнике в записи от 3 июля 1984 года «слабой и невежественной». И воспринял ее как еще один удар, обрушившийся на него. Увы, после этого личная встреча, а тем более сотрудничество, состояться не могли.

В чем же основа и где исток непонимания двух больших художников XX века, говорящих на языке литературы и кино? В сущности, мы имеем дело с трагической невстречей, которая лишила нас возможности видеть кинематографическую интерпретацию произведений Солженицына автором «Иванова детства» и «Ностальгии».

Именно Солженицын, когда Тарковский мечтал о встрече и творческом общении с ним, пришел к позиции безусловного неприятия художественной концепции фильма «Андрей Рублев». Фильм этот он смотрел дважды: в 1972 году в Тамбове и в 1983 году в Вермонте. При этом писатель подчеркивает принципиальное различие обстоятельств просмотра:

«(При малом фонарике, в тёмном зале, на коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: “Да тут шпион! Взять его!” По советским обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять…»

Сопоставляя реакцию зрителей в Тамбове и в Вермонте, разделенную одиннадцатью годами, писатель показывает, что она, в сущности, была схожей: это либо отсутствие отклика на картину, как у бдительных тамбовчан (их лишь тревожит присутствие в зале «шпиона»), либо принципиальное ее непонимание, как в Вермонте: «(в перерывах друг другу: “вы что-нибудь понимаете?”) как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами».

Двукратный просмотр и объясняет дату появления статьи – не 1972 год, год первого знакомства, а 1983 год, когда фильм удалось посмотреть в более адекватных, хотя и не в наилучших условиях – с субтитрами, с непонимающей замысел режиссера американской публикой.

Однако исходное впечатление от обоих просмотров у писателя сложилось схожее. Замысел режиссера он интерпретировал следующим образом: «какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты» – у американцев;

в СССР: «ну да, в России и в с е г д а т а к было».

И дальше Солженицын делает шаг, который, во-первых, объясняет причину его неприятия фильма, а во-вторых, принципиальное несогласие Тарковского с его критикой. В сущности, тут и кроется причина той «невстречи».

Писатель видит в фильме «подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. (…) Такой приём не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой приём порочен и по внутреннему смыслу искусства».

Но Тарковский и не предпринимал такой попытки! Он твердо заявит об этом в интервью, данном корреспонденту немецкого журнала «Форум» (1985, № 10): «Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности “Рублев”, сделаны с позиций человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком – рассказывает какую-то историю четырнадцатого века из жизни иконописца. Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины. Потому что, во-первых, никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят. С другой стороны, я никогда бы не посмел русскую историю использовать таким образом».

А дальше следует оговорка, на которой и сконцентрируется взгляд Солженицына, оставив вне фокуса зрения приведенную только что цитату. Тарковский оправдывает свободу художника на любую интерпретацию исторических событий, хотя ему, его творческой манере она и чужда, и принципиально не нужна:

«Хотя должен сказать, что художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. Вот меня интересовали другие вещи. Меня интересовали общие проблемы человека, его существование, многие, даже какие-то философские аспекты».

Именно эта оговорка и вывела Солженицына из себя. В добавлении 1985 года он называет Тарковского фрондером в наилучшем для него предположении, что тот обратился к русской истории с целями иносказательно говорить о современности. В противном же случае – «он и всерьез пошел по этому общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории, – и как назвать такой нравственный выбор?» И если в угоду своей концепции автор искажает и унижает национальное прошлое, якобы имея на то право, то, если следовать этому принципу, «художники останутся при своем праве, а мы все – без отечественной истории».

В статье Солженицын детально излагает претензии к авторам фильма.

Выбирая в герои иконописца, православного и монаха, авторы сценария и режиссер не показали всего напряжения религиозной, духовной жизни русского средневековья: никто на протяжении всей картины даже не перекрестится (только князь – предатель да скоморох – луковкой, которую тут же откусывает, то есть плюет на крестное знамение). И это всего лишь одна из деталей безрелигиозности фильма, на которой останавливается писатель. По его мнению, ни Православия, ни смысла иконописи выше простой живописи, ни духа Христа, ни смысла христианства Тарковскому выразить не удалось. Ни монашество не показано в его высоком проявлении, но лишь в шумном скандале, пьянстве, предательстве…

И здесь обнаруживается главное обвинение авторам фильма, которое вытекает из всей совокупности историко-философских воззрений Солженицына: «Тарковский обрёк себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа и XV века, – и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворённости, светлого созерцательного миростояния, которою обладал Рублёв, – подменять самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже банальных, моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь – Русь, “всё она, родная, терпит, всё вытерпит… Долго ли так будет?” – “Вечно”».

Подобная интерпретация замысла Тарковского принципиально противоречит тому представлению о Средневековье, что было выработано писателем и заявлено в его публицистике и художественном творчестве. Концепция Средневековья, как русского, так и европейского, связана у Солженицына с представлениями о высочайшем напряжении духа, с насыщенной религиозной жизнью, которые как рассыпаны по публицистическим работам, так и выражены в художественных произведениях. При этом уход от Средневековья к Новому времени, к Просвещению трактуется как отказ от жизни духа, которым было богато Средневековье, вовсе не темное, не варварское, по глубокому убеждению писателя. Ведь именно Средние века он противопоставляет Возрождению с его гуманистическим безрелигиозным миросозерцанием.

«Средние века исчерпали себя, стали невыносимым деспотическим подавлением физической природы человека в пользу духовной. Но и мы отринулись из Духа в Материю – несоразмерно, непомерно. Гуманистическое сознание, заявившее себя нашим руководителем, не признало в человеке внутреннего зла, не признало за человеком иных задач выше земного счастья (…) Произошло окончательное освобождение от морального наследства христианских веков (читай: Средних веков – М. Г.) с их большими запасами то милости, то жертвы».

Парадоксальная, как кажется современному человеку, мысль: мы нуждаемся в освоении духовного опыта Средневековья, а не в толковании его как эпохи мракобесия и инквизиции. «Если не к гибели, то мир подошел сейчас к повороту истории, по значению равному повороту от Средних веков к Возрождению, – и потребует от нас духовной вспышки, подъема на новую высоту обзора, на новый уровень жизни, где не будет, как в Средние века, предана проклятью наша физическая природа, но и тем более не будет, как в Новейшее время, растоптана наша духовная».

По глубокому убеждению А. И. Солженицына, русские Средние века обладали не меньшим духовным потенциалом: «Знала же когда-то и Россия такие века в своей истории, когда общественным идеалом была не знатность, не богатство, не материальное преуспеяние, а – святость образа жизни. Россия тогда была напоена православием, сберегшим верность первоначальной Церкви первых веков. То древнее православие умело сохранять свой народ под двумя-тремя веками чужеземного ига, еще одновременно отражая и неправедные удары крестоносных мечей с Запада. В те века православная вера у нас вошла в строй мысли и людских характеров, в образ поведения, в строение семьи, в повседневный быт, в трудовой календарь, в очередность дел, недели, года. Вера была объединяющей и крепящей силой нации».

Те же самые мысли о Средневековье писатель вкладывает в уста профессора Ольды Андозерской, когда она растолковывает будущим студенткам свое понимание Средневековья – отнюдь не мрачного, мракобесного, исполненного страхов и суеверий, но, напротив, полного духовного и религиозного напряжения. В своих суждениях она противопоставляет Просвещение и Средние века – и делает выбор именно в пользу Средневековья:

«Западное просветительство – только ветвь западной культуры, и отнюдь не самая плодоносная. Она отходит от ствола, не идет от корня.

– А что же главней?

– Если хотите, главней – духовная жизнь Средневековья. Такой интенсивной духовной жизни, с перевесом над материальным существованием, человечество не знало ни до, ни после».

Развивая перед курсистками именно такое понимание истории, профессор Андозерская предлагает факультативные курсы: «О религиозном преображении красоты в Средние века и в эпоху Возрождения» или же «Мистическая поэзия Средних веков».

Но именно такого понимания Средневековья писатель и не нашел в фильме Тарковского: «Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий – набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налетов чумы, – заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. (Даже дыхания той жизни в фильме нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность».

В самом деле, кадры чудовищных и даже чрезмерно натуралистичных жестокостей (ослепление иконописцев, казнь хранителя церковной казны монаха Патрикея залитым в глотку расплавленным металлом, разорение Храма) присутствуют в картине – но такова художественная концепция Тарковского, особенность его художественного мира. И можно ли представить эту картину без принявшего мученическую смерть героя Ю. Никулина или же без М. Кононова, сыгравшего ослепленного иконописца Фому?!

Время жизни Рублева, полагает Солженицын, после победы в Куликовской битве, – время внутреннего роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это «цветущее время», напряженное время национального подъема. И где же в фильме хотя бы отсветы и признаки этого?

Солженицын ищет (и не находит!) своей концепции Средних веков, но не видит и той, что предлагал Тарковский.

Режиссер тоже очень внимателен к историческим реалиям, но ставит перед собой совершенно иные цели.

Так, например, образ дурочки (героиня Ирмы Рауш), которая становится татарской женой, интерпретирован Солженицыным так: «символ, пережатый до предела: юродивая дурочка-Русь за кусок конины добровольно надела татарскую шапку, ускакала татарину в жены – и на татарской почве, разумеется, излечилась от русской дури. Никак не скажешь, что эта дурочка родилась из неразгаданной биографии Рублева».

Но у Тарковского этот женский образ воплощает историческую концепцию Льва Гумилева, которая включает в себя мысль о существовании комплиментарных и некомплиментарных этносов. По Гумилеву, Русь смогла сохранить при монголо-татарском иге свою национальную идентичность благодаря положительной комплиментарности русского и татарского этносов. Смешанные браки, пример которого воспроизводит в своем фильме Тарковский, являются, по Гумилеву, примером эндогамии, служащим важнейшим фактором стабильности любого этноса.

Не меньшее неприятие вызывает у писателя новелла про колокол. Этот эпизод «сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва – неубедительно запушенные поиски глины (“до августа”, в предыдущем эпизоде – “июнь”, – так и не говорили-то на Руси, языковая фальшь: все отсчеты времени и сроки назывались по постам, по праздникам, по дням святых), потом такая же неубедительная находка глины, потом типично-советская спешка и аврал (…) И Рублев, этот еще при жизни “чюдный добродетельный старец”, находит свое излечение и вдохновение на груди истерически-рыдающего пацана-обманщика».

Удивительным образом писатель не заметил того самого духовного напряжения, которым проникнута эта новелла, когда вопреки всем реальным условиям русского Средневековья с постоянными угрозами набегов, пожаров, междоусобиц, смертей, казней и мук – рождается чудо, которое мы и сегодня можем ощущать, осязать, слышать, видеть. Ведь в этом и состоит концепция фильма Андрея Тарковского: вылитый ВОПРЕКИ всем условиям и обстоятельствам колокол, звучащий и в наши дни, написанные ВОПРЕКИ иконы Рублева, цветные образы которых завершают фильм.

Смысл фильма Тарковского – в важнейшем противоречии, которое показано в фильме, но не объяснено и не разрешено, ибо, по мысли художника, оно носит иррациональный характер: вопреки ужасам татарских набегов, междоусобных войн, когда русский убивает русского, вопреки зависти враждующих князей, ослепляющих иконописцев, вопреки пожарам, пыткам, казням, набегам, мукам, рождается чудо, рационально не объяснимое: оно явлено в колоколе, в полете к небу, в преодолении забвения и угнетения тела (ночь на Ивана Купалу) и главное – в иконах Рублева.

Наверное, Солженицын не мог принять такой интерпретации русской истории. Слишком уж различны причины и принципы обращения к историческому материалу у двух художников. Солженицын видит в истории Божий Промысел, череду явлений, уже насыщенных глубинными смыслами, и ощущает себя маленьким подмастерьем под небом Бога – отсюда и строгий документализм, пристальное внимание ко всякой детали, которая проливает свет на Промысел и обнаруживает его смыслы.

Тарковский так же внимателен к истории, но обнаруживает в ней не только Промысел, но несгибаемую стихию русского духа, проявляющуюся в стойкости монаха Патрикея, принявшего мученическую смерть, но не открывшего казну монастыря, в колоколе, отлитом невероятным напряжением духа и физических сил, в икаровском устремлении к небесам, счастливым минутам полета, оплаченным смертельным падением, в иконах Феофана Грека и Андрея Рублева, пришедшим к нам ВОПРЕКИ реалиям Средних веков. Как это могло произойти? Только по Промыслу Божиему.

Здесь-то и сходятся два художника, сближаются их концепции русской жизни и русской судьбы – сближаются вопреки тому, что самим им вступить в диалог, личный и творческий, было не суждено.