Искусство является продуктом цивилизационных ценностей различных стран и обществ. Изучение искусства определенной страны может служить выразителем идеологических составляющих целого народа. Современные мыслители полагают, что, исследуя произведения искусства, можно создать ясное представление о народе, религии, обычаях и прочих идеологических установках того или иного общества. Например, узоры и изображения на коврах фарш-хане любого иранца указывают на их давнюю историю в ирано-мусульманской культуре – проанализировав их культурные элементы, можно описать их дух и идеологическую составляющую. Отсутствие на коврах антропологических и даже животных мотивов и замещение их геометрическими и растительными узорами (ислими) говорит о присутствии мусульманского духа борьбы с язычеством, запрещаемым базовыми установлениями ислама, рекомендующими воздерживаться от изображения и воплощения любого рода живых существ. Именно поэтому в мусульманской культуре растительный и геометрический орнамент заменил изображения живых существ, чтобы, с одной стороны, был выполнен религиозный закон, а с другой стороны, продолжалась художественная деятельность. Кроме того, симметричный орнамент, а также сочетаемость различных форм на коврах, в свою очередь, может говорить об одной из культурных традиций, сохранившихся в иранской живописи с Сасанидских времен. Так, если в одном углу миниатюры помещено изображение цветка или здания, то в противоположном углу ради соблюдения симметрии тоже будет нарисован цветок или здание.
Итак, коль скоро искусство воспринимается как символ культуры и цивилизации той или иной страны, его можно привлекать к исследованиям, посвященным различиям между цивилизациями. Так, сравнительное изучение исламской и христианской культур способно выявить точки расхождения между этими двумя религиями и идеологиями. Например, в христианском религиозном искусстве встречаются скульптурные воплощения, поскольку художник-христианин хотел изобразить распятого Христа, который в его религии служит символом Слова Бога. Однако в исламском искусстве, или иными словами – в сакральном искусстве, с помощью каллиграфии, рецитации Корана и религиозной архитектуры художник-мусульманин стремится изобразить Коран, являющийся Словом Бога. В действительности, именно культура благодаря своей выразительности делает первый шаг в сторону установлений богопоклонения и веры различных религий.
В учении Аристотеля философия, помимо разбивки на высшую теоретическую науку и математику, делится на три части – теоретическую, практическую и поэтическую. Под поэтической философией (поэтикой) понимается наука, связанная с творческой деятельностью. Со времен Аристотеля до эпохи Ренессанса не существовало разделения между искусством и ремеслом – деятели искусства были всё теми же ремесленниками, профессия которых иногда могла принимать характер искусства, нести на себе отпечаток эстетики. Например, архитекторы, мозаичники, книжные декораторы были тесно связаны со своим ремеслом, которое при этом в известном смысле было связано с искусством. Поэтому и говорят, что вплоть до эпохи Нового времени не существовало понятия искусства, отдельного от ремесла и техники. Например, для представительниц кочевых племен, ткущих самые красивые ковры, в отличие от представлений Нового времени, их художественное творчество представляется смешанным с ремеслом.
Поскольку в прошлом между искусством и ремеслом не проводилось никакой грани, и ремесленник применял искусство попутно со своей практической деятельностью, в истории ирано-мусульманской культуры это обстоятельство послужило причиной возникновения в среде молодых людей особых уставов доблести и благородства (футувват), проникших и в профессиональные цеха, каждый из которых назначал своего наставника, имел собственные обычаи и предписания[183]. Каждый род занятий имел свой этический устав, к которому прилагалось общее название футувват-наме. Этот устав создавался суфиями или ремесленниками, и в нем излагались нравственные и гуманитарные нормы, связанные с каждой конкретной специальностью. Футувват-наме носили характер текста присяги, рассказывая обо всех этапах работы в той или иной области. В них говорилось о поминании имени Бога во время работы, об уповании на Бога, о памятовании Бога, о правилах общения с людьми, о хлебе насущном. По каждому из этих пунктов давались конкретные указания, направлявшие человека на совершение деяний, одобряемых шариатом, дабы в рамках своего ремесла он не отклонялся от нравственных норм, украшая себя самыми благородными качествами.
В прошлые времена ремесла и искусства, в которых не соблюдались религиозные принципы, а также установления шариата, не имели и своих футувват-наме. Например, живопись, пение, танцы и т. п., по ряду причин запрещаемые религиозным мышлением, не имели своих футувват-наме. Ибн Ми‘мар Багдади, один из выдающихся доблестных молодых людей Ирака VII в. х. / XIII в. н. э., в своих футувват-наме считал, что целому ряду ремесел, или, говоря современным языком, – искусств, не могут быть приписаны доблесть и благородство. Названия этих ремесел Багдади помещал в одном ряду с преступниками и лжецами. Он, в частности, упоминает живописцев, сказителей, флейтистов, артистов, выступающих с обезьянами, кинологов, исполнителей на различных музыкальных инструментах, а также танцоров[184].
Понимание искусства и эстетики в исламской культуре отличается от западного. На Западе, начиная с XVIII в., в концепциях Баумгартена и Канта, термин «искусство» получил особое значение, отличное от значения, присваиваемого ему в истории исламской культуры. В своей работе по эстетике Баумгартен впервые разделил искусства на изящные и полезные (или практические). Он отделил искусства, ранее считавшиеся ремеслами, от таких искусств, как орнаменталистика, скульптура, музыка, изобразительные искусства и т. п., а ремёсла наподобие красильничества и торговли он относил к полезным, или практическим, искусствам. Это первый случай отделения искусства в его новом понимании от прежнего. В ранний период не существовало никакого различия между ремеслами и всевозможными видами изящных искусств, а кроме того, любое ремесло и даже обыденная работа, преследовавшая религиозные цели, могли считаться сакральными. По словам Рене Генона: «Традиционная цивилизация обладает той особенностью, что начиная со времени прежде не существовавшего отделения сакрального от профанного, она поддерживалась только за счет духовных деяний… Религия никоим образом не является чем-то совершенно ограниченным, обладающим своим определенным местом и, как полагают современные западные ученые (по крайней мере, те из них, кто еще принимает религию), не оказывающим никакого существенного влияния на что-либо иное. Напротив, религия проникает во все сферы жизни человека»[185].
В Новое время термин «эстетика» (от греч. эстэсис) прилагается к чувственно воспринимаемым объектам и всему, что к ним относится. В современную же эпоху понятие красоты было низведено до уровня осязаемой красоты. Так, Баумгартен предметом эстетики, или чувственного знания, называет красоту, считая совершенной, абсолютной красотой то, что познаётся с помощью органов чувств. Кант относит красоту к разряду непосредственного чувственного восприятия, осуществляющегося без помощи понятий: когда наши органы чувств сталкиваются с прекрасным, например, цветком, сила воображения стремится своей свободной игрой с силой понимания подвести этот прекрасный объект под один из его разделов. Кант убежден, что эстетическое суждение, с одной стороны, сталкивается с внешним чувственным объектом, а с другой стороны, входит в сферу когнитивной силы, так что это эстетическое суждение появляется вследствие свободной игры силы воображения и когнитивной силы, или иными словами – в результате воздействия воображения на понимание. Таковым суждением будет фраза «Этот цветок красив»[186]. В философии современного искусства красота, скорее, воспринимается как суждение о чувственном. Точно так же вслед за субъективистским подходом к искусству различные виды искусства современной эпохи стремятся к созданию чувственной красоты. Помимо субъективистов, такие мыслители, как Кант, считали, что создание произведения искусства и художественное творчество основывается на личных, врожденных способностях человека. При этом, по мнению мусульманских мистиков, создание произведения искусства происходит благодаря соединению художника с той абсолютной предвечной красотой, которая позволяет художнику создать его, черпая из являющейся ему чистой сокровищницы и прекрасной сущности Сокрытого в Сокрытом.
В исламской культуре, с точки зрения философии и мистицизма, красота понимается не как чувственная красота. Газали считает, что явленную красоту можно постичь с помощью органов чувств, сокровенную же красоту следует искать душой и сердцем. Постижение сокровенной красоты мира требует кроткого духа и сердца, сердца, отполированного самосовершенствованием и заслужившего возможность воспринимать проявляющуюся в этом мире божественную красоту. Таким образом, искусство выступает местом проявления Красоты Бога и Его атрибутов – материальный мир выкристаллизовался благодаря проявлению атрибутов действия Всевышнего, так что любой красивый объект в этом мире восходит к Всевышнему.
В XVIII в. Кантом была поднята проблема, которая, несомненно, впоследствии оказала серьезное влияние на ориентацию западного искусства. Говоря о понятии «красота» в первой части своего труда «Критика способности суждения», Кант считает красоту чувственным и приятным явлением, однако добавляет, что эта приятность не должна основываться на цели или пристрастии. Так, если что-либо приятно, но эта приятность происходит от личного удовольствия (например, от той или иной пищи), то это не будет красивым, поскольку пища приятна человеку по причине его собственного удовольствия от нее. Кроме того, если человеку приятен какой-то пейзаж, однако эта приятность относится к периоду детства или навевает ему воспоминания о родителях, то и это, по мнению Канта, не может относиться к понятию «красота», поскольку основанное на цели и привязанности не является таковым. Он пишет об этом так: «Говоря, что нечто красиво, я хочу привлечь внимание не к тому, что привязывает меня к существованию этого объекта, но к тому, что я представляю об этом. Любой должен признать, что если суждение о красоте хоть на малую толику будет смешано с привязанностью, оно окажется предвзятым и будет не более чем частным суждением»[187].
Логический вывод из рассуждений Канта, на котором, в частности, базируется современное искусство, состоит в том, что произведение искусства будет обладать эстетическим оттенком тогда, когда в нём отсутствует цель и привязанность. Эта идея привела к освобождению произведения искусства от всякой целесообразности и формированию, в конечном итоге, концепции искусства ради искусства. Это означает, что, если художник пожелает придать своему произведению эстетический характер, он поневоле не должен обращать внимание на любые цели (нравственные, религиозные и социальные), выходящие за пределы самого этого произведения. Итак, после Канта идея «искусство ради искусства» приобрела окончательный вид, став предметом изучения теоретиков искусства.
А вот религиозное искусство противоречит теории «искусство ради искусства» и кантовской концепции, с одной стороны, ограничивающей красоту чувством, а с другой стороны, стремящейся освободить красоту от пут целесообразности и привязанности. Оно стремится заставить искусство служить исполнению этических и социальных задач, поставленных людьми. С точки зрения религии, если искусство не будет обладать целесообразностью, то оно окажется за рамками религиозного законодательства. А это является важнейшим элементом и признаком религиозного искусства: если его убрать из религии, то, несомненно, дело закончится исключением религиозного искусства. История сакрального искусства свидетельствует, что оно стояло на службе религиозных установлений. В религиозном искусстве больше внимания уделялось не эстетическому аспекту в его кантовском понимании, а целесообразности. Так, именно религиозные цели и задачи заставили Микеланджело четыре года провести на строительных подмостках, расписывая потолок Сикстинской капеллы. Именно они побуждали буддийских каменотесов годами обрабатывать скалу, вырубая в ней статуи Будды в различных положениях (мудрах), составляющие основной элемент буддийской религии. Иными словами, в случае отсутствия религиозной целесообразности – того самого элемента, который исключен из современного искусства, – о формировании религиозного искусства не может быть и речи. В результате, остается не созданной значительная часть произведений, составляющих гордость истории искусства.
Одной из особенностей религиозного искусства является то, что оно пытается обратить человека к Богу и конечности этого мира. Религиозное искусство освобождает от духовной беспечности и возвращает внимание человека к центру мира – сущности Творца. К числу отличительных особенностей религиозного искусства от нерелигиозного относится то, что от религиозного искусства ожидается, что оно приблизит человека к Всевышнему, а не займет его сердце мирскими страстями.
История пророков или история религий, а также естественная история человечества состоит из разных элементов. Похожие различия можно наблюдать и в истории искусства. В истории религии искусство носило особый характер и имело свои отличительные признаки. Поскольку важнейшей задачей пророков была проповедь единобожия, поэтому не было предпринято никаких усилий использовать религиозное искусство перед развращенным человечеством. Если в ходе истории искусство оказывается на службе страстям, то оно, несомненно, является порождением придворного, мирского искусства, распространяемого царями и их вельможами. Например, в иранской живописи имеются изображения вознесения Пророка Мухаммада на небеса (ми‘радж). Однако наряду с этим встречаются и картины веселых хмельных царских пирушек, изготавливавшиеся по заказу правителей и придворных сановников. Это отделяет религиозное искусство от придворного. Так, религия не использует праздничную, пиршественную музыку и запрещает ее, однако она процветает в придворных кругах. Поэтому наряду с вечными памятниками религиозного искусства, например, соборной мечетью Кордовы (Испания), демонстрирующей величие ислама и являющейся плодом религиозной архитектуры и выразительницей духа веры ее строителей, существуют и другие непреходящие произведения, дошедшие от ‘Аббасидской эпохи, которые изображают танцоров и сцены винопития[188]. Итак, когда искусство обращается к сакральному, ставя перед собой религиозные цели и задачи, оно является логическим следствием религиозных основ и Сунны Пророка. Когда же искусство преследует мирские цели, потакая желаниям царей и их придворных, тогда оно оказывается отделенным от религии.
При изучении понятий «искусство» и «красота» с точки зрения исламской культуры больше всего заслуживает внимания знакомство с идейными и богословскими основами учения ислама. Если же вместо изучения этих основ, мы пойдем по пути создания некое квинтэссенции из западной и исламской трактовки понятий красоты и искусства, то мы так ни к чему и не придем. Рассуждения Юма и Канта о красоте и искусстве опираются на особый тип мышления, имеющий общие основы с исламской мыслью только на словах. Исследователь, приступающий к изучению понятий «красота», «искусство» и т. п. в контексте исламской культуры, вместо того, чтобы пытаться создать некое обобщенное определение на основе взглядов западных философов и мусульманских мыслителей и мистиков, должен изучить каждую из этих традиций, опираясь на рациональный и феноменологический подходы.
Когда мусульманские мистики и философы дают определение понятию «красота», то оно оказывается весьма близким к таким понятиям, как «совершенство», «духовность» и «добронравие». Так, Ибн Сина в своем определении искусства считает его «усмирителем самости». Под влиянием учения Аристотеля о катарсисе Ибн Сина признает искусство фактором, очищающим дух. Рузбехан Бакли, давая в ‘Абхар ал-‘ашикин [Жасмин влюбленных] определение красоты, говорит, что человек красив настолько, насколько он приблизился к божественной духовности. Понятие «красота» Бакли использует в значении «духовное совершенство» и «добронравие». Действительно, по его мнению, человек, обладающий некрасивой внешностью и уродливый с точки зрения эстетики, может быть очень красив благодаря совершенству духа. И наоборот, красивый и прекрасно сложенный, но далекий от духовного совершенства человек считается некрасивым. Уродство и красота в глазах Ибн Сины или Рузбехана Бакли весьма отличаются от представлений западных мыслителей, объясняющих механизм красоты на основании своих специфических гносеологических и философских установок – иногда они придерживаются позиций субъективизма, а иногда – объективизма.
С точки зрения мусульманской мысли, свобода и утонченность духа приводит к созданию прекрасных произведений искусства. Исток же последних находится в мистическом знании и очищении духа. Буркхардт считает, что тому, кто хочет узнать сущность ислама, достаточно кордовской мечети и каирской мечети Ибн Тулуна. По его мнению, глубина и различные сокровенные уровни ислама во всей полноте проявляются в мечети, как сакральном месте и произведении священного искусства. Понимание красоты кордовской соборной мечети и мечети Ибн Тулуна становится возможным в состоянии покоя, близости к Всевышнему и подчинения Ему и совершенно неподвластно одному только телесному, чувственному восприятию. По словам Рузбехана Бакли, красоту Пророка Мухаммада можно видеть, только вооружившись эстетическими представлениями ислама. В противном случае ни кордовская мечеть, ни мечеть Ибн Тулуна, ни Пророк Мухаммад не красивы. По мнению Буркхардта, для понимания сущности исламского искусства крайне необходимо знание идеологии ислама. Так, он пишет: «Сила религиозного или сакрального искусства связана с природой нескончаемой сокровищницы его целей и идей. Иными словами, ни одна из форм, ни одно из явлений не выражает всей полноты духовной идеи ислама. Это – бездонный кладезь… Любовь к поиску формулы, то есть изначальной гармонии, которая лаконична и одновременно обладает многими возможностями, является одной из особенностей любого сакрального искусства… Всякий раз сила воображения художника подчиняется традиционным шаблонам. Эта сила выходит на сцену, проявляет себя только в глубинном понятии, то есть в старании добраться до духовной сущности статичного шаблона и на его основе воссоздать подлинную картину»[189].
Из наиболее серьезных проблем современного искусства является соотношение между искусством и жизнью, взятое в сравнительном аспекте. В отличие от нынешней эпохи в прошлом искусство не было чем-то оторванным от жизни. Будучи использованным и в практической деятельности, оно находилось в неразрывной связи и с последней. Именно поэтому искусство (от греч. арс) было не отделимо от ремесла (греч. технэ). Искусство не воспринималось как отдельный вид развлечения или род занятий, считаясь частью повседневной жизни и деятельности. Однако в Новое время искусство было отделено от ремесла и стало восприниматься как развлечение, независимое и оторванное от жизни.
Раньше художник не смотрел на искусство как на независимую отрасль, не желая представлять его отдельно от других видов деятельности. Если он занимался украшением, то был инкрустатором, резчиком по дереву, каллиграфом или орнаменталистом, используя свое мастерство при оформлении Коранов, молитвенников, а также для изображения предводителей веры и т. д. Часть произведений искусства была увековечена благодаря тому, что искусство использовалось в сакральной сфере. По этой причине непреходящие памятники искусства на всем протяжении истории ислама и христианства относятся к той группе, которая так или иначе связана с религиозным учением и сохранилась в церквях, мечетях или иных религиозных центрах.
Художник-традиционалист сначала идёт по пути духовного совершенствования и только потом обращается к искусству. Беглый взгляд на исламскую архитектуру и христианское искусство, будь то мечеть, большое или малое хранилище для воды, зур-хане, имам-заде, церковь, статуя святого или что-либо подобное, говорит о том, что художник, используя слово, краски, узоры, голос и украшения, обращал их в русло своих религиозных идей и целей. И если бы не было религиозного страха, никогда поэт, орнаменталист или инкрустатор не трудился бы столь тщательно над украшением Корана, усыпальницей имама или его потомка, а также прочими элементами религии. Художников прошлого можно разделить на две группы: представители сакрального искусства и представители традиционного искусства. Большинство историков искусства убеждены, что придворные деятели искусства, творившие по заказу двора, не обладали никакими духовно-мистическими установками. В эпоху, когда искусство могло существовать только благодаря поддержке двора, художники были вынуждены принимать поступавшие заказы. Таковы, например, были Тимуридская, Сафавидская и Каджарская эпохи, памятники искусства которых сохранились до сих пор, вызывая неизменный интерес. Именно в эти периоды возникли такие крупные школы миниатюрной живописи, как гератская, табризская, исфаханская и т. п. В те времена, которые мы отнесли к эпохе господства традиционного искусства, творческая деятельность была зависима от заказов, поступавших из дворца, и к ней могли примешиваться и вполне меркантильные, мирские интересы. Что же касается сакрального искусства, то здесь художник создавал то или иное произведение, исходя из своих религиозных чувств. Он не думал о прибыли или об увековечивании собственного имени, но размышлял о священнодействии, ощущая, что совершает некий ритуал богопоклонения, и, полагая, что создаваемое им произведение искусства, подобно молитве, способно приблизить его к Богу, умножив багаж его добрых дел для будущей жизни. В прошлом искусство не было исключительно родом занятий, но воспринималось как мудрость – оно служило основам философского и мистического знания, в нем не было примеси стяжательства, славолюбия или стремления к высокому положению. В искусстве различных религий встречаются понятия «самонаблюдение» и «воздержание». Признаком веры в религиозное и мистическое учение было то, что художник в результате самонаблюдения и очищения сердца мог достигнуть глубин непосредственного лицезрения истины. Считалось, что сосредоточение и самонаблюдение помогают художнику постичь духовное учение – пройдя цикл аскетической жизни, он мог приступать к серьезной творческой работе. Поэтому, если взглянуть на искусство восточных религий, в частности буддизм, даосизм, синтоизм и пр., станет очевидным взаимодействие между искусством и мистическим знанием.
Разумеется, не следует забывать, что в отношении прошедших эпох мирские стимулы не могут считаться единственным фактором развития искусства, поскольку художник, который по заказу каджарского шаха отделал зеркалами священную территорию вокруг гробницы Имама Резы, или искусник, занимавшийся художественным оформлением книг при сафавидском дворе, испытывал во время работы и религиозные чувства. Совсем не так, как современный деятель искусства, который не нуждается в заказах сильных мира сего, но всё же отдаляется от духовной сферы, поскольку он отсёк искусство от философии и непосредственного мистического знания. Он просто не готов к восприятию внутреннего религиозного вдохновения. Поэтому он, в сущности, не нуждается в придворных заказах. В Новое время художники сами настолько далеко отошли от духовной сферы, что никому не нужно побуждать их к этому.
К числу фундаментальных основ исламского вероучения относится врожденная возможность человеческой природы к усвоению учений, совершению деяний и творческой деятельности. В качестве серьезного критерия это справедливо даже при разрешении или запрещении любого религиозного явления. Задачей религиозных учений является освобождение человеческой природы от нечистоты, а также очищение человеческого духа от всего, что приводит к отклонению от истины. Человеческая природа зиждется на вере в Бога, принятии истины, утонченности восприятия и стремлении к мудрости.
Второй фундаментальной основой исламского вероучения является распространение мудрости и приведение человека к глубинной, подлинной сути вещей. Стремление к мудрости и сущности мира играет решающую роль во всем, что является объектом внимания религии.
В исламской идеологии основным критерием является реализация достижения человеком мудрости и истинной сущности мира. Поэтому необходимо выяснить, может ли искусство приблизить человека к этой цели. Это станет хорошим критерием при определении пользы искусства, а также соответствия его религиозному законодательству. Ислам считает искусство религиозным, полезным для человека, а также способным приблизить его к истине и стать основой утонченного духовного восприятия. Выдающиеся суфии, бывшие в глазах правоведов и религиозных предписаний беспечными прожигателями жизни, одним из основных условий «слушания» (сама‘) считали то, что оно не должно совершаться юношами, а также теми, в ком есть примесь самости, дабы, не дай Бог, к танцу или пению не примешалось их личное отношение или иное наущение.
В исламском искусстве критерием является то влияние, которое оно оказывает на людей. Например, в мусульманском праве говорится, что один из критериев для запрещения музыки состоит в том, что если музыка пробуждает в человеке страсть или чрезмерное возбуждение, то слушать ее непозволительно. По выражению Газали, музыка ничего не прибавляет человеку – она лишь возбуждает то, что в нем уже есть. Ибн Сина в одном из пассажей своей Китаб ал-ишарат ва-т-танбихат [Книга указаний и наставлений] так описывает вторую особенность памятников искусства: «Вторая польза от искусства состоит в том, что оно способствует подчинению и изменению страстной души на верующую душу, направляя воображение в сторону сакральных образов и отвращая его от мирских мечтаний… Этому помогают некоторые деяния: богопоклонение, сопряженное с размышлением, далее, мелодии, приводящие в действие силы души, чтобы были приняты более твердые слова в данном отношении»[190].
Третьей основой исламского искусства является приведение человека к духовному совершенству, при том, что на протяжении истории, особенно в современную эпоху, искусство не используется в русле человечности и здравомыслия. По признанию многих специалистов в области средств массовой информации, на сегодняшний день искусство воспринимается величайшим фактором девиантного поведения молодого поколения. Даже Карл Поппер, сторонник свободного демократического общества западного типа, в конце своей жизни выражает озабоченность тремя вещами, одна из которых – вред, наносимый молодому поколению телевидением. Причиной враждебного отношения религиозных деятелей к некоторым видам искусства (например, музыке и скульптуре) было неуместное их использование для уклонения человека от истинного пути. Точно так же и в настоящее время большая часть искусств еще активнее используется в неправильном ключе.
В истории исламской культуры искусство неизменно несло на себе отпечаток сакральности, будучи призванным вести человечество к духовному совершенствованию, приближая его к Всевышнему. Например, выдающиеся деятели искусства и музыканты, исповедовавшие мистический подход, использовали искусство для возвышения духа. ‘Али Акбар-хан Фарахани, отец иранской музыки, приступал к исполнению только после совершения ритуального омовения. Выдающийся музыкант Сама‘ Хузур ставил свой ситар рядом с местом для молитвы. Это свидетельствует о том, что он воспринимал музыку как поминание Бога, способствующее духовному росту. По той же самой причине история традиционного иранского искусства тесно переплетена с историей мусульманского мистицизма – такие деятели как ‘Али Акбар Фарахани, будучи музыкантами или представителями иных родов искусства, в то же время склонялись к мистике. Именно поэтому традиционная ладовая система использовалась по большей части на суфийских собраниях.
Не случайно, что на протяжении истории ислама часть искусств так и не заслужила положительной оценки. Искусство же, своими корнями уходящее в религию, стремится употребить все усилия, чтобы направить человека к духовному совершенствованию. В этом участвуют и архитектура, и каллиграфия, и декоративное искусство, театр и т. д. Исламская архитектура начала свою деятельность с возведения мест поклонения для мусульман, то есть мечетей, достигнув расцвета вместе с искусством художественного оформления Корана.
Четвертой особенностью исламского искусства является стремление избежать воздействия на низменные чувства и страсти. Так, танцы, пение и изображение обнаженной натуры находились под запретом и не пользовались вниманием мусульманских художников. В исламском искусстве никогда не изображается обнаженное тело, поскольку это противно природе человека и религиозному учению о врожденной вере человека в Бога. В отличие от греческого и византийского искусства, где изображение обнаженной натуры считалось чем-то естественным, в исламском искусстве это расценивается как противоречие религиозному стремлению к совершенству и мудрости. Искусство ислама, в отличие от некоторых религий Индии, не воспринимает обнаженное тело как богоподобие человеческой плоти и не признает того, что бог вдохновляет сакральную наготу. В религиях наподобие джайнизма человек изображается в своем первозданном виде. Фритьоф Шуон, говоря о доктрине некоторых индийских религий, пишет: «Кришна, снимая с преданных рабов все покровы, словно “омывает их в крещении”, поскольку он возвращает их в состояние, предшествовавшее падению. Путь свободы заключается в том, что человек снова становится тем, кто он есть»[191].
В противоположность мнению о том, что нагота изображает человека в виде, предшествующем падению, исламское искусство относится к телу человека и его сокровенным аспектам с благоговейным почтением, считая их демонстрацию посягательством на человеческое достоинство. В настоящее время ни один мыслитель, подобно Кришне, не утверждает, что изображение человеческого тела в его первозданном виде несет молодому поколению мистическое знание; никто не говорит, что подобное изображение служит коннотацией известных слов из Бхагавад-гиты [Песнь богов]: «Человек должен быть таким, каков он есть». К сожалению, Фритьоф Шуон, излагая причины запрета изображения наготы, с легкостью обходит их в авраамитических религиях. Так, он говорит, что, хотя в упомянутых религиях это и запрещено, однако в среде проницательных гностиков изображение наготы прославляется. Шуон полагает, что подобные изображения обладают глубокими мистическими корнями: «Эта нагота, отвергаемая в авраамитических религиях в силу ряда социально-идеологических причин… проявляется среди проницательных людей (гностиков), склоняющихся к первоначальному состоянию человека (вечности)»[192].
Современное искусство само по себе подтверждает тот факт, что сегодня искусство отличается от сакрального, религиозного искусства, выросшего из принципов шариата. Даже в религиях Индии, где изображение обнаженного тела считается допустимым, это также противоречит фундаментальным основам самих этих религий, поскольку, одним из базовых элементов индуизма является отождествление Атмана и Брахмана или, говоря языком мусульманской мистики, растворение в Господе. Поэтому как слова Упанишад о том, что человек должен быть таким, каков он есть, могут сочетаться с телесными побуждениями?
Пятой особенностью исламского искусства является использование природных мотивов. На протяжении всей истории исламской цивилизации в ее недрах существовали основы знаний о мире, основы метафизики и религиозных убеждений. Использование в исламском искусстве таких понятий, как небо, земля, гора, пейзаж, сад, рай, райские фрукты, ангел, звезды, Луна, Солнце, говорит о том, что они извлечены из коранической литературы и метафизики. Использование этих образов в архитектуре мечетей, каллиграфии, живописи и декоративных искусствах (лепке, орнаменталистике и т. п.) свидетельствует о влиянии исламской метафизики и естествознания на мусульманское искусство. Точно так же изучение различных стилей в искусстве, а также изменений, произошедших в этой области в эпоху Ренессанса, показывает наличие в нем основ метафизики и философии того времени.
Искусство представляет собой одно из отражений ментальности того или иного общества, изучая которое можно понять его рациональные и идеологические парадигмы. Исследование современного искусства, а также эпохи формирования гуманизма лучше всего позволяет понять мировоззрение эпохи Ренессанса, а изучение исламского искусства дает надежное представление об исламской идеологии. Каждый из этих культурных ареалов обладает комплексом принципов и правил в области метафизики и естествознания. В каждом из этих двух интеллектуальных спектров художники обладают видением особой картины природы и мира, которая находит отражение в их произведениях. Если мы захотим сравнить метафизику исламского искусства с метафизикой постренессансного гуманизма, а также выделить основы каждой из них, то необходимо рассмотреть следующие базовые элементы метафизики исламского искусства:
1. Исламское искусство, особенно сакральное, основано на метафизике единобожия.
2. Наблюдается тенденция к утверждению единства всего мира и природы. Последняя является отражением вечности и предвечного Мира.
3. С точки зрения мусульманского художника существует единство между миром природы и областью сверхъестественного. Природа для него – проявление атрибутов действия Господа (например, красоты и мудрости).
4. Используя природные мотивы, исламское искусство преследует эсхатологические цели, которые художник стремится раскрыть в произведении искусства.
5. В отличие от гуманистического искусства, в исламской доктрине человек отчасти обладает свойством сохранять свою идентичность и не занимать место Всевышнего. Ислам жестко противостоит язычеству и любым попыткам на место единого Господа поставить ложных, земных богов. Это ясно изложено в кораническом айате[193].
Одним из непрощаемых грехов в исламе считается язычество. Мудрый Лукман наставлял своего сына: «Не придавай Богу сотоварищей. Поистине, язычество есть великое зло». Монотеистическая ориентация исламской культуры послужила причиной того, что антиязыческие тенденции стали восприниматься в качестве важного фактора в исламском искусстве.
Запрет на изображение живых существ в исламе, а также тенденция замещать их пейзажной живописью, несомненно, коренится в Коране и исламской метафизике. Все элементы природы являются символом Господа, поэтому в Коране борьба с любыми проявлениями язычества зашла настолько далеко, что здесь запрещается всякая деятельность, в которой присутствует хотя бы небольшой оттенок язычества. По словам Буркхардта, нельзя говорить об иконоборчестве, поскольку речь идет об изначальном запрете на любые изображения живых существ. Тенденцию мусульманских художников к орнаменталистике он объясняет так: «В исламе растительный орнамент не является компенсацией запрета на изображения. Наоборот, сами эти узоры выступают против изображений, неся в себе оттенок отрицания и запрета изобразительного искусства. Этот орнамент превращает плоскость в пестрый ковер или в волны света и тени, не позволяя нам задержаться на какой-либо отдельной форме»[194].
Точно так же растительные узоры на мечетях подразумевают замещение природой изображений людей, замещение язычества духом единобожия. Обращение к природным мотивам являет дух монотеизма и говорит о метафизических и естественнонаучных установках мусульманского художника, стремящегося, например, декларировать единство во внутреннем пространстве узоров и архитектуры мечетей. В исламе существует одна высшая Истина – Сущность Творца. Именно ее стремится изображать художник. Природа является проявлением божественной Сущности. Это Истина, в которой разбивается человеческое «я», и, в отличие от гуманистического искусства, это «я» не предполагает замещение Всевышним. Мусульманский художник не желает, проявляя ощущения и мечтания своего бессознательного в рамках экспрессионистского или сюрреалистического подхода, придавать божественность этому земному «я». Именно поэтому в его творчестве природные мотивы заменили изображение живых существ, и в исламском декоративном искусстве (лепке, мозаике, эпиграфике, орнаменталистике) появилась тенденция к использованию природных мотивов в качестве проявления атрибутов действия Бога. В исламской архитектуре наблюдается дух единства мира, запечатывания мира единством, а также тенденция к натуралистической геометрии, так что даже в цвете мозаики, используемой в исламской архитектуре, отчасти проскальзывает натурализм и демонстрация единобожия.
В этом искусстве, в отличие от буддийского искусства, а также искусства Сасанидов и Ахеменидов, где царственные особы почитались как боги («тень бога») и их статуи в течение многих лет ценой огромных усилий высекались в скалах, на изображения Пророка Мухаммада никогда не смотрели как на святую Сущность. Изображения Пророка Мухаммада, в отличие от изображений Будды, а также ахеменидских и сасанидских правителей не высекались в скалах, поскольку в исламе даже совершенный, святой человек не может выступать в роли заместителя Господа или препятствовать монотеистической связи человека с Богом. Пределом пророческих полномочий является своего рода посредничество, сообщение благих известий. Человеческие же качества Пророка Мухаммада утверждаются ежедневно во время совершения ритуальных действий, ведь Мухаммад – раб Аллаха и Его посланник. Если же мы порой и видим своеобразное обожествление отдельных религиозных авторитетов, то оно не опирается на учение Корана, но представляет собой измышления некоторых религиозных школ крайних шиитов, а также мистиков.
В отличие от исламской метафизики, метафизика постренессансного гуманистического искусства считает своей основной целью человека, отодвигая Бога на периферию. В этом искусстве природа теряет свою связь с метафизическим, божественным миром. Постренессансное гуманистическое искусство сформировалось на базе следующих принципов:
1. Опора на современную метафизику и физику, в рамках которой человек полагает конец милости небес.
2. Природа трактуется как часть доктрины детерминизма, взаимосвязи различных галактик, движущихся в пределах Солнечной системы после Большого взрыва.
3. Бог тех религий, которые считают мир природы местом проявления Его деяний и красоты, превращается в «бога интервалов» (god of gaps), а мистическое единство всего сущего – в механический процесс и натурализм.
4. Эсхатологическая метафизика превращается в прикладное естествознание, лишенное конечных целей. Связь природы с метафизическим миром прерывается, подражательный взгляд на природу, свойственный религиозному искусству, в гуманистическом искусстве заменяется романтизмом, реализмом и натурализмом, оторванным от божественности.
Итак, можно констатировать, что основы исламского искусства опираются на вероучение ислама, а также исламскую метафизику. Эти основы нельзя рассматривать в отрыве от учения Корана и Сунны. Для знакомства с этими основами необходимо внимательное изучение сакральных текстов ислама и размышление над Кораном и мусульманским преданием. Благодаря подобного рода глубоким исследованиям, можно выделить еще большее число интеллектуальных составляющих и теоретических основ исламского искусства.
Корбэн А. Айине-и джаванмарди [Зерцало юности]. Тегеран: Нашр-и Нау, 1363/1984.
Афшари, Мехран. Футувват-намеха ва раса’ил-и хаксарийе. Тегеран: Пажухешгах-и ‘улум-и ин-сани ва мутали‘ат-и фарханги, 1382/2003.
Генон Р. Сейтаре-йи камийат [Царство количества] / Пер. ‘Али Мухаммада Кардана. Тегеран: Марказ-и нашр-и данешгахи, 1361/1982.
Кант И. Накд-и кувве-йи хукм [Критика способности суждения]. Б.м., 1382/2003.
Этингхаузен Р., Грабарь О. Хунар ва ме‘мари-йи ислами [Исламское искусство и архитектура]. Тегеран: Самт, 1378/1999.
Буркхард Т. Хунар-и ислами: забан ва байан [Исламское искусство: язык и нарратив]. Тегеран, 1365/1986.
Ибн Сина. Китаб ал-ишарат ва-т-танбихат [Книга указаний и наставлений]. Т. 3.
Шуон Ф. Хунар ва ма‘навийат [Искусство и мистицизм] (макале-йи хукук ва такалиф-и хунар). Тегеран, 1383/2004.