Ситуация в российском кино в первом десятилетии нового, двадцать первого века продолжала ухудшаться. Вновь сократилось финансирование кинопроизводства. Как уже было сказано ранее, благодаря министру культуры М. Швыдкому, решившему подмять кинематограф под себя и обеспечить себе выход на значительные финансовые потоки, Государственный комитет по делам кинематографии (Госкино) был преобразован в один из отделов Федерального агентства по культуре и кинематографии. Кинематографическая отрасль потеряла свою самостоятельность и стала придатком нового образования – аналога Министерства культуры. Немало поспособствовал Швыдкому в этом неблаговидном деле глава в тот период Министерства экономического развития и торговли Г. Греф, желавший за счет данной реформы избавиться от лишнего, как ему казалось, министерства. В это время правительство РФ переживало очередной реформаторский зуд, направленный на сокращение количества министерств и комитетов. И кто первый в таких случаях попадает под нож? Правильно – культура! На примере кинематографа Греф показал себя образчиком чиновника, который, не понимая специфики отрасли, жаждет преобразований любой ценой. Увы, как показало дальнейшее, подобное изменение структуры и принципов работы загнало наш кинематограф в тупик. Председатель Союза кинематографистов РФ Н. Михалков предпочел не вмешиваться в этот процесс. Если бы дело касалось интересов его собственной кинокомпании, тут бы он развернулся вовсю. К тому же у Михалкова были далекоидущие планы: перевести в будущем основные денежные средства, полагающиеся Федеральному агентству по культуре и кинематографии, в организованный им Фонд кино, что он в дальнейшем с блеском и проделал. Спасибо господам Швыдкому и Грефу!

Получив кинематограф в подчинение Федеральному агентству по культуре, Швыдкой мог теперь в случае нужды забирать из бюджета, предназначенного для кинопроизводства, часть средств и перебрасывать их на другие нужды.

В этот период Экспертный совет, созданный из авторитетных мастеров кино еще при А. Медведеве в начале девяностых, определявший приоритеты в области финансирования кинопроектов и делавший это с нема-лой долей объективности, превратился в фикцию. Руководство Федерального агентства по культуре и кинематографии само теперь решало, кого и как финансировать, а Экспертный совет использовало как ширму, что было весьма удобно. В случае скандальной ситуации всегда можно было сослаться на то, что это решение совета, принятое большинством голосов. Подобное положение дел открывало возможности для коррупции и внедрения в практику системы «откатов» – то есть продюсер, получивший деньги на свой проект, должен был отдать некоторую их часть вышестоящему начальству.

Не способствовали нормальному положению дел и постоянные проверки, проводившиеся контрольными органами в Федеральном агентстве, тормозя работу, задерживая финансирование кинокартин.

Не разделяя самоуправную и безнравственную политику, проводимую в СК РФ Михалковым, я в начале 2000 года добровольно покинул пост председателя Московского союза кинематографистов. Отныне моя судьба не очень интересовала бывшего председателя Госкино, а теперь заместителя руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии А. Голутву, продвижению которого в свое время на пост председателя Госкино я, как председатель МСК, немало способствовал, вступив по этому вопросу в непримиримый конфликт с Михалковым, желавшим видеть на этом посту другого человека, а именно г-на В. Арсеньева, из числа новоиспеченных продюсеров, человека малоспособного, слабо образованного в вопросах экономики и непригодного для руководящей работы. Где теперь этот Арсеньев, увы, одному Богу известно! После моего ухода с поста руководителя МСК Голутва, заигрывавший с Михалковым, держался со мной весьма официально, хотя до того наши отношения были весьма дружескими. Ну что же, как гласит народная мудрость, ни одно доброе дело не остается безнаказанным. Относительно Михалкова хочу сказать следующее: никакие выдающиеся художественные свершения в прошлом не перевесят на весах Всевышнего безнравственные поступки, совершенные впоследствии.

Клеврет Михалкова актер В. Ливанов обвинял меня в свое время, что я жажду власти. Но я, отработав два срока председателем МСК, давно ушел со своего поста, а Михалков занимает кресло председателя Союза кинематографистов РФ уже двадцать лет и уходить не собирается.

Итак, покинув пост руководителя МСК и осознав, что отныне я не представляю интереса для Голутвы и его приближенных, державших равнение на Михалкова, я почти перестал появляться в здании в Малом Гнездниковском переулке, где традиционно располагалось руководство кинематографии.

В новых условиях, чтобы получить средства на постановку фильма, требовалось затратить немало сил и времени. Пробивание проектов тормозилось частыми бессмысленными реформами внутри ведомства, во время проведения которых финансирование практически полностью останавливалось, исключение делалось для некоторых особ, имевших связи в высших эшелонах власти (таких, например, как С. Говорухин; тот, по-моему, является рекордсменом по количеству фильмов, снятых им в прошедшее десятилетие).

Фильм «Артист и мастер изображения» (производство которого из-за дефолта в стране передвинулось на один год) я закончил в 2000 году. В конце этого года у меня уже был готов новый сценарий – «Голова классика». Но запуститься с ним в производство мне удалось лишь в 2004 году. И то благодаря тому, что худрук студии «Глобус» В. Железников постоянно обивал пороги в здании в Малом Гнездниковском, продвигая этот проект для своей студии. Одним словом, между последней моей картиной и новой прошло долгих четыре года. А если сюда прибавить еще один год, потерянный мною из-за дефолта, то получатся и все пять лет.

Итак, в 2004 году я приступил к работе над новым фильмом. В основу сценария легли литературные заметки писателя Владимира Лидина, который являлся очевидцем вскрытия могилы Николая Гоголя на территории Свято-Данилова монастыря в 1931 году в связи с переносом останков великого писателя на Новодевичье кладбище. При вскрытии гроба, как утверждает В. Лидин, обнаружилось, что среди останков, сохранившихся в довольно приличном виде, не оказалось черепа. Все были в недоумении: куда же он делся? Возникла версия: быть может, когда отмечалось столетие Гоголя в 1909 году и приводили в порядок его могилу, череп был выкраден по просьбе создателя театрального музея А. Бахрушина, который якобы хотел заполучить его в свою коллекцию. Дальше следовало развитие сюжета, уже придуманное мною. Отсутствие черепа вынуждает заняться его поиском сотрудников ОГПУ и обвинить в краже неповинных в этом деле людей, а именно монахов, проживавших на территории Свято-Данилова монастыря. Монахов арестовывают и, осудив их, отправляют отбывать срок на Соловки. С подобной несправедливостью не может примириться молодой сотрудник органов Павел Буланов, человек честный и порядочный. Его судьба завершается трагически, он также оказывается в тюрьме и погибает. К этой истории я досочинил современную новеллу, где поиски пропавшего черепа продолжаются и в наши дни. Инициирует эти поиски богатый бизнесмен, желающий получить череп любой ценой и поместить его в свою коллекцию раритетов. К счастью, ему это не удается. Завершается рассказ погребением найденного черепа Н. Гоголя в землю. Происходит это у подножия известного памятника писателю, установленного во дворе дома, в котором Гоголь провел свои последние дни.

Таким образом, авторский замысел предполагал, что кинематографическое повествование будет протекать в двух временах параллельно.

При подборе съемочной группы не все складывалось гладко.

Снимать картину я вновь пригласил оператора Александра Демидова, с которым мы делали предыдущий фильм.

А вот с художниками возникли проблемы. Художник-постановщик Л. Кусакова и художник по костюмам С. Титова (с одной я сделал два фильма, с другой – три) под разными предлогами отказались участвовать в этой работе, а я на них очень рассчитывал. Обе ушли на картину, ставил которую режиссер К. Шахназаров, директор киноконцерна «Мосфильм», сотрудничество с которым было для них более привлекательным. Ну что же, это их право!

Дело затормозилось. Опытных художников-постановщиков в списочном составе киноконцерна в тот момент не оказалось (они были заняты на других картинах, а время мною было упущено), и мне пришлось пригласить на эту должность Олега Сморовского, бывшего декоратора, сделавшего до того только одну картину в качестве художника-постановщика. Забегая вперед, скажу: в целом я был удовлетворен его работой. Олег построил на «Мосфильме» интересный декорационный комплекс, неплохо насытил его деталями.

Немало проблем возникло с выбором актеров. На роль Павла Буланова мне сразу приглянулся молодой и способный артист Дмитрий Ульянов. Он удачно, на мой взгляд, вписывался типажно в эпоху тридцатых годов. И я практически сразу утвердил его.

Но вот с выбором исполнителя на роль героя современной новеллы – Полутанцева, неудачника, выпивохи, бабника, авантюриста – все оказалось сложнее. Эту роль могли бы с блеском сыграть Андрей Миронов или актер совсем иного типа – Георгий Бурков, но оба, увы, давно покинули этот мир. После череды проб, в которых участвовало немало артистов, я остановился на Андрее Макарове. Не могу сказать, что Макаров идеально подходил для роли Полутанцева, но на пробах он показал себя лучше других. Макаров был утвержден, и мы договорились с ним, что он явится в Москву за три дня до начала съемок – для утверждения грима и костюмов.

К несчастью, а может, наоборот, к счастью, Макаров крепко загулял в Сочи на кинофестивале «Кинотавр» и, когда его нетрезвого с трудом выловили по телефону, заявил, что приедет в Москву только на третий день после начала съемок. И нам пришлось отказаться от его услуг и срочно искать ему замену. Последние два дня перед началом съемок прошли в судорожных поисках нового исполнителя.

После нелегких раздумий я остановились на кандидатуре артиста Дмитрия Орлова. На кинопробе он показался мне довольно забавным и смешным, что требовалось для роли Полутанцева. Но впоследствии выяснилось, что в нем нет необходимой комедийной легкости, дурачества, импровизационного дара, и многие сцены, которые необходимо было играть в комедийном ключе, давались артисту с трудом. Любовные сцены он также играл с напрягом, создавалось ощущение, что Орлов боится прикоснуться к партнерше. Какой уж тут бабник! В общем, в итоге получился довольно скучный персонаж, больше похожий на секретаря бюро комсомола, который озабоченно бродит по экрану и неспособен вызвать необходимое сочувствие. Это стало серьезным просчетом в фильме. Возможно, для ролей милиционеров и серьезных парней, борющихся на водных просторах с контрабандистами, Орлов вполне подходит, но там, где исполнитель должен блистать комедийными красками, он оказался на чужом для себя поле.

Немало я помучился и с выбором исполнителя на роль Бодалло, начальника Буланова, крепкого, тучного героя Гражданской войны, превратившегося под влиянием обстоятельств в жесткого и безжалостного сотрудника ОГПУ. Сергей Баталов, мой товарищ, талантливый актер, исполнивший одну из главных ролей в фильме «Артист и мастер изображения», уговорил меня пригласить его на пробы, а затем убедил взять его на эту роль. Видимо, это тоже была моя ошибка. Слишком серьезен был шлейф комедийных ролей, ярко сыгранных Баталовым, чтобы зритель безоговорочно принял его в роли отрицательного героя. Но все же, в отличие от Орлова, Баталов провел свою роль в целом убедительно. И в паре с Ульяновым они составили интересный дуэт.

Удачей я считаю приглашение на роль монаха Паисия Льва Борисова, замечательного артиста, снявшегося в нескольких моих фильмах. Паисий, человек негромкий, скромный, но твердых убеждений, был сыгран Борисовым ярко и убедительно.

Хорош оказался и Владислав Ветров, артист театра «Современник», исполнивший роль бизнесмена Рыкалова.

На роль младшего брата Полутанцева был утвержден начинающий актер, тогда еще студент Театрального училища им. Щукина Владимир Фекленко. Сегодня он вполне известный артист, сыгравший немало ролей в кино и телесериалах.

С исполнительницами женских ролей дело оказалось проще. На роль Лены я пригласил актрису МХТ им. Чехова Ольгу Литвинову. Ее я видел в спектакле «Амадей», где она сыграла Констанцию, жену Моцарта. Находясь в компании двух опытных артистов – О. Табакова и С. Безрукова, – Ольга не стушевалась и показала себя достойной партнершей этих мастеров.

На роли двоюродных сестер Полутанцева были утверждены Анжелика Неволина и Любовь Германова, актрисы, умело чувствующие жанр материала, благодаря которым Д. Орлов в совместных с ними сценах выглядел как-то повеселее.

После утверждения актеров съемочная группа приступила к съемкам. Работать в новых условиях кинопроизводства было непросто. Постоянно ощущалась нехватка денег. И так-то их выделили немного, но еще и продюсеры Литваки, отец и сын, норовили что-либо урезать из сметы фильма.

После окончания съемок пришлось опять, как и на прошлом фильме, из-за отсутствия своевременного финансирования провести значительное время в простое. Слава богу, срок этот ограничился четырьмя месяцами.

Во время работы над фильмом «Голова классика» я лишний раз убедился в том, что в нашем в кино, за редким исключением, практически нет нормальных полноценных продюсеров. В основном это малообразованные люди, которые распоряжаются государственными деньгами, и не более того. Сами изыскивать необходимые средства на создание фильма или хотя бы часть этих средств, брать ссуды в банках, привлекать к участию капитал коммерческих компаний они не имеют желания. Ведь взятые в банках ссуды надо возвращать. А зачем создавать себе лишнюю головную боль? Таковы были отец и сын Литваки. И сегодня всякий раз мне становится смешно, когда людей, подобных им, называют громким словом «продюсер». Они оперируют государственными деньгами, и не более того.

Подводя итог краткому рассказу о работе над картиной «Голова классика», хочу сказать, что она не принесла мне удовлетворения. Обычно режиссер радуется, если ему удалось осуществить 30–35 % из задуманного. Здесь осуществленным оказалось не более 10–15 %. Видимо, и я был не в лучшей форме, постоянно тратя силы на борьбу с продюсерами и на преодоление мучительных производственных проблем. И изобразительно картину следовало бы решать иначе. При других условиях я сумел бы перестроиться, а тут не смог. Что ж, видимо, так было угодно судьбе. После завершения фильма пришло понимание, что я, будучи человеком старой формации, не очень приспособлен к современному кинопроизводству, где все делается вполноги и с немалой долей бесстыдства, и требуется молодая энергия, чтобы этому как-то противостоять.

Прошли долгие три года, прежде чем я приступил к работе над новым фильмом «Двойная пропажа». Это случилось в 2008 году.

Продюсером этого фильма стал Александр Литвинов. С Литвиновым двадцать лет назад мы вместе делали фильм «Мужские портреты». Тогда он был рядовым директором картины. За прошедшие годы Литвинов сильно изменился, заматерел, перестал быть восторженно влюбленным в кино человеком, каким был много лет назад, готовым делать всё во имя достижения художественного результата. Теперь он пополнил ряды так называемых «продюсеров», о чем я писал выше, для которых работа над фильмом – только способ заработать деньги, и не более того. К счастью, он не утратил порядочности. А это уже неплохо!

Снимать картину согласился Игорь Клебанов, оператор весьма известный, титулованный, возглавляющий в качестве президента гильдию кинооператоров РФ. С Игорем мы давно хотели поработать вместе, но как-то не получалось. И вот это произошло.

Выполнять обязанности художника-постановщика я пригласил Игоря Лемешева, работавшего когда-то еще с замечательным кинорежиссером Михаилом Швейцером на фильме «Мертвые души». С Лемешевым в течение девяти лет (впрочем, как и с Клебановым) мы вместе трудились в приемной комиссии Союза кинематографистов России, которую я девять лет возглавлял.

Художник Л. Кусакова, с которой до приглашения И. Лемешева я вел переговоры, вновь отказала мне. На этот раз она ссылалась на то, что не сможет работать с А. Литвиновым, считая его прижимистым продюсером, у которого всё приходится вырывать с боем.

К слову сказать, в дальнейшем я убедился, что в словах Л. Кусаковой была немалая доля правды. Литвинов экономил на всем, на чем только можно. Как гласит пословица, даже на спичках! В силу этого в съемочной группе оказалось немало работников низкой квалификации, готовых трудиться за мизерную зарплату, не соответствующую принятым на студии нормам. С некоторыми из этих людей впоследствии пришлось расстаться.

Вся операторская группа, кроме Клебанова, работала за гроши. Литвинов и второй продюсер А. Голодницкий уверяли, что не имеют в смете средств на нормальную оплату работы операторской группы. Естественно, потому что, кроме государственных денег, ничего сверх этого в бюджет фильма они вложить не смогли! Только благодаря тому, что на должности второго оператора и двух ассистентов Клебанов привлек своих студентов – третьекурсников операторского факультета, удалось качественно провести съемки.

Когда начались съемки, стало ясно, что у Клебанова и Лемешева не сложились рабочие отношения. Клебанову многое не нравилось из того, что делал художник-постановщик и его помощники. Он считал, что они работают облегченно, при решении производственных задач идут по пути наименьшего сопротивления. В этом вопросе Клебанов по большей части был прав. Но иногда он перегибал палку, и на площадке начинался скандал. Мне не всегда удавалось примирить конфликтующие стороны. К слову сказать, мирный, доброжелательный в быту Клебанов на съемочной площадке превращался в скандалиста, и это усложняло съемочный процесс. Тем не менее, забегая вперед, скажу, что картину Клебанов снял интересно.

Несколько слов об актерах. На роль Виктории, ассистентки циркового иллюзиониста, я хотел пригласить фигуристку Татьяну Навку, которая к этому моменту блистала на телевидении в ледовых шоу. К сожалению, наше творческое содружество не состоялось. Не снявшись до нашей с ней встречи ни в одном фильме, Навка потребовала астрономический гонорар – восемь тысяч долларов за съемочный день. Такие деньги получают только очень опытные артисты, имеющие за плечами не один десяток фильмов. Здесь не только Литвинов возмутился, возмутился и я. Мы пытались уговорить Навку умерить свой аппетит и согласиться хотя бы на две тысячи за съемочный день, но та не шла ни на какие уступки. А когда Навка еще потребовала заменить актера Алексея Колгана, утвержденного на роль Патрикеева, с которым у Виктории по ходу фильма начинается роман, на другого исполнителя, то тут я решил прекратить всякое дальнейшее общение с ней. В итоге роль Виктории сыграла актриса Наталья Вдовина, и сыграла, по-моему, неплохо.

Кроме Алексея Колгана, которого я уже упомянул и который интересно сыграл Патрикеева, на другие роли были утверждены Виктор Раков, Владимир Фекленко, Ольга Литвинова, Мария Кузнецова – с каждым из них, как известно читателю, я уже встречался в работе.

Особо хочется сказать о Михаиле Леонидовиче Лавровском, сыгравшем в фильме роль подполковника милиции Карпухина. Замечательный в прошлом танцовщик, состоявший в труппе Большого театра, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, он оказался и талантливым драматическим артистом. Не могу не отметить и необычайную скромность, присущую этому человеку.

К большому сожалению, из-за продюсерской экономии съемочная группа вынуждена была работать без фотографа. И в итоге фильм «Двойная пропажа» оказался практически без фоторекламы. Всего несколько рабочих моментов, снятых звукорежиссером Е. Поздняковым и сыном композитора О. Федосеева, легли в основу рекламы.

С грехом пополам, наступая, как говорится, в целях экономии на горло собственной песне, мы закончили съемки и добились в целом приличного результата. Во многом я это связываю с мастерством и требовательностью кинооператора Игоря Клебанова. Ну и, конечно, главную лепту внесли актеры – исполнители ролей. Все они поработали достойно.

И тем не менее, завершая работу над фильмом, я не испытывал чувства удовлетворения. Отсутствие достаточных средств на фильм не позволило осуществить целый ряд творческих решений. И я зарекся в будущем работать на картинах с нищенским бюджетом, которого недостаточно для создания полноценного фильма. Считаю это не работой, а издевательством над кино-постановщиками. Сегодня режиссеры нужны продюсерам с одной целью: прикрываясь ими, пилить бюджет картины (государственные деньги) в собственных интересах. Поэтому я ушел из кино.

В этой связи нередко приходят на память советские времена, когда на каждый фильм государство отпускало необходимое количество денег, и режиссеры могли спокойно творить и не тратить время на выяснение отношений с директорами картин по поводу нехватки средств. Даже цензура, имевшая тогда место в кино, не могла помешать творчеству. Профессия режиссера была в чести, и художественный уровень фильмов, который определяет не скаредность продюсера, а талант и мастерство режиссера и актеров, был очень высок.