Исходя из увиденного, можно сказать, что кинопросмотр с целью получения хорошего настроения – это полезная отправная точка, но это еще не вся история. При просмотре кино мы испытываем как положительные, так и отрицательные эмоции. То, насколько позитивной будет наша оценка впечатления от той или иной ленты, целиком зависит от понимания истории, сопереживания героям, раскрытия смысла фильма и его главных идей. Зрительские оценки и интерпретации происходят одновременно, являясь взаимодополняющими формами кинематографической рефлексии.
Интерпретация обычно рассматривается как то, что критики делают с фильмами, чтобы выявить заложенные в них смыслы. Однако в данной главе я рассматриваю интерпретацию как психологический процесс, происходящий внутри обычного зрителя (см. схему 7.1.).
Интерпретационный подход к изучению кино заключается в том, чтобы выбрать конкретный фильм и затем проанализировать его. Исторические подходы основаны на выборе картины и последующем наблюдении за тем, как другие люди анализируют увиденное и реагируют на него. Исследователи используют множество источников, включая кинообзоры, новостные заметки, мнения, комментарии кинематографистов, отраслевые показатели и рекламные кампании. Каждый из источников подразумевается как отражение разнообразных качеств рассматриваемого фильма и не считается абсолютной истиной. Считается, что источники не исключают друг друга; скорее, они предполагают, что разные люди могут иметь отличные друг от друга точки зрения. Затем эти артефакты собираются воедино, чтобы создать картину культурного значения фильма и выявить закономерности реакции аудитории. Оптика, используемая для оценки восприятия фильма, часто связана с некоторыми полемическими факторами, такими как раса, гендер или сексуальность. Поскольку историческое восприятие предполагает тщательный анализ, оно представляет собой удобный для гуманитарных наук серединный путь между текстовым анализом и сбором данных, используемых социологами.
Спортивная фэнтези-драма «Поле чудес» с Кевином Костнером, вышедшая на экраны в 1989 году, вызвала неоднозначную реакцию во время кинотеатрального проката и сохранила этот противоречивый статус по сей день: одни считают ленту образцом классики, другие же откровенно над ней насмехаются. В центре сюжета – фермер Рэй, которому неизвестный голос навевает идею построить на своем кукурузном поле бейсбольную площадку, чтобы дать возможность призракам опозоренной команды «Уайт Сокс» второй шанс – и исправить проигрыш мировой серии в 1919 году, который считался договорным. Критики, положительно оценившие фильм, восприняли поиски Рэя как праздник искупления через ритуальное воссоздание. Однако такая точка зрения упускает из виду тот факт, что во время скандала бейсбольная лига была расово сегрегированной. Поскольку «Поле чудес» снимали в 1980-е годы с участием звезды, которую считали приверженцем либеральных взглядов, ситуация получилась крайне неловкая. Решение взять на роль Теренса Манна, политического активиста 1960-х годов, чернокожего актера Джеймса Эрла Джонса только усилило полемику из-за существенного отличия от книги-первоисточника, в которой Манн был беллетризованной версией Дж. Д. Сэлинджера – культового писателя, к тому же белого. Джонс осознавал контраст между Манном и Сэлинджером, но в интервью в ходе продвижения картины никогда не затрагивал расовый подтекст. Критики осуждали готовность героя вступить в сговор с Рэем, стремящимся мифологизировать полностью белую команду. Противоречивое восприятие «Поля чудес» показывает, как фильм может «одновременно побуждать к размышлениям о расовых различиях и тут же их отрицать»[172].
Реакция на фильмы часто различается в соответствии с политическими взглядами. В ответ на «Страсти Христовы» Мела Гибсона христианские консерваторы сосредоточили внимание на жертве Христа, которая доказывает его веру в Бога, в то время как либералы делали упор в своих отзывах на негативное изображение в картине еврейского народа и одержимость Гибсона садомазохистским насилием. Иногда восприятие фильма не разделяется столь четко. К примеру, «Молчание ягнят» было воспринято как расширение прав и возможностей женщин, особенно благодаря наличию в истории женщины-агента ФБР Клариссы Старлинг в исполнении актрисы Джоди Фостер. Преследуя серийного убийцу, нацеленного на молодых девушек, она становится символом силы, решительности, что способно привести ее к успеху в сфере, где преимущественно доминируют мужчины.
Дебатов было много и по выходе ленты «Тельма и Луиза», которая появилась в том же году. Это был тот редкий случай, когда в голливудской ленте обе главные роли исполнили женщины – Джина Дэвис и Сьюзен Сарандон, а в сценарии, который написала Кэлли Кхури, присутствовали диалоги, подчеркивающие гендерные роли персонажей обоих полов. Отзывы и рецензии условно можно разделить на три категории. Те, кому фильм понравился, посчитали дуэт героинь интересным и вызывающим симпатию, чьи приключения были одновременно смешными, тревожными и захватывающими. Далеко не все видели в героинях эталоны феминизма, но сторонники картины, как правило, положительно отмечали факт того, что героинь поместили в достаточно сложное положение, которое было обусловлено культурой и менталитетом того времени.
Другая группа не скрывала своего презрения к картине Ридли Скотта, поскольку им не нравился тот факт, что все герои-мужчины были либо «свиньями», либо «кретинами»[173]. С этой точки зрения Тельма и Луиза не только были жестокими преступницами, но и фильм оправдывал их поведение через призму радикального феминизма, считающего мужененавистничество нормой. Хотя некоторые полагали, что реакция на ленту разделилась по гендерному признаку (мужчинам не понравилось, а женщинам понравилось), но это не так. Многим рецензентам-мужчинам фильм понравился, но вот далеко не все женщины разделили их восторг. Наиболее яростными критиками в итоге оказались мужчины – один из газетных обозревателей утверждал, что «ненависть к мужскому полу, как токсичные отходы, мощным потоком хлынула в мейнстрим»[174].
Третья группа реагировала на криминальную драму тоже негативно, однако эти критики невзлюбили «Тельму и Луизу» за то, что фильм стал примером ложного феминизма. В нем они увидели образец типичного «бадди-муви» на тему мести, пытающегося быть современным и прорывным благодаря введению женщин в центр истории, которые традиционно отдают мужчинам (например, Ньюман и Редфорд в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»). Для зрителей, желавших увидеть новый подход, фильм оказался неинтересным, поскольку «Тельма и Луиза» часто полагается на оружие и быстрые тачки – инструменты грозных мачо, а не на диалоги и самораскрытие – способы более женские, по мнению некоторых. По мере дальнейшего изучения рецепции фильма становится ясно, что характеристики, выданные картине с любой стороны вышеописанных дебатов, слишком ее упрощают.
В своем эссе «Кодирование/декодирование» (1980) британский социолог культуры Стюарт Холл утверждает, что в понимании любого культурного продукта, будь то телепередача, фильм или рекламный ролик, участвуют взаимодополняющие процессы. Кодирование – это процесс, в ходе которого создатели намеренно или неосознанно наделяют продукт знаковыми кодами (смыслами), в то время как декодирование – это процесс, в ходе которого получатели продукта (в нашем случае – зрители фильма) интерпретируют этот код и извлекают из него смысл. Декодирование – это не просто зеркальное отражение кодирования, ведь извлекатели кодов не всегда разделяют социальные взгляды тех, кто вкладывает в кино эти коды. Дело не в том, что декодировщики в чем-то не правы, просто у них разное происхождение и наборы мотиваций. Они будут корректировать свои интерпретации в соответствии с их личным мировоззрением. Поскольку расшифровщики принадлежат разным социальным уровням и слоям, их интерпретации неизбежно будут отличаться друг от друга.
Эссе Холла оказало огромное влияние на культурологию, поскольку внесло новый поворот в идеологическую критику[175]. Интерпретация культурных продуктов как воплощений идеологии культуры столкнется с кучей проблем, если мы признаем, что объекты культурного производства возможно декодировать различными путями. Учитывая аргументы Холла, некоторые ученые обратили свой взор на аудиторию и стали спрашивать о ее реакции на популярные медиа в личных интервью и фокус-группах (обычно состоит из 8–10 участников, ее собирают для обсуждения конкретных исследовательских вопросов).
В конце 1970-х было проведено фундаментальное исследование аудитории, в ходе которого двадцати девяти фокус-группам, представляющим различные социально-экономические классы Великобритании (в их числе студенты университетов, стажеры-технари, стажеры-менеджеры и профсоюзные работники), были показаны два эпизода из британской новостной программы, и исследователи обнаружили, что каждая группа по-разному отреагировала на увиденное[176]. Различия зависели от отношения участников к сообщениям, переданным в программе. Стажеры-управленцы и стажеры-технари выразили «доминирующее» отношение – они не были согласны со всеми аспектами передачи, но принимали базовые предположения насчет точности и достоверности новостей. Студенты-преподаватели и руководители профсоюзов выражали «согласованное» отношение: к тону передачи отнеслись с солидной долей цинизма, но не отвергали его. Чернокожие студенты и простые профсоюзные работники заняли «оппозиционную» сторону по отношению к передаче и новостям, посчитав их вводящими в заблуждение или проявив апатию к услышанному и увиденному.
Дневные телесериалы (в народе больше известные как «мыльные оперы») привлекли большое внимание ученых-культурологов. Случилось это благодаря намеренно преувеличенному отображению доминирующих культурных моделей. В 1980-х годах сериал «Даллас» был особенно плодотворным объектом для изучения из-за того, насколько популярен был проект во всем мире. Можно было бы предположить, что в мыльной опере, выпускаемой в вечерний прайм-тайм, было нечто универсально привлекательное, однако межкультурные фокус-группы не смогли найти ни одного общего фактора, который гарантировал бы развлекательный эффект для любой из заинтересованных аудиторий.
Вместо этого возникшие идеи выявили множество обусловленных культурой интерпретаций, которые предлагали разные представления о самобытности. Арабы и марокканские евреи, как правило, больше сосредоточивались на сюжетных событиях, которые оценивались через моральный фильтр относительно того, какую роль в семье играют те или иные персонажи. На контрасте с ними американские и израильские зрители были сосредоточены на индивидуальных героях и проявляли повышенную озабоченность их психологическими мотивами и собственными эмоциональными реакциями. Выходцы из СССР получали удовольствие от сериала в целом, но они занимали отстраненную, даже критичную позицию по отношению к поведению героев и проекту в целом. Советские зрители поставили под сомнение намерения продюсеров шоу, их беспокоила возможность наличия в проекте определенных сообщений, которые манипулировали бы зрителями, заставляя их потреблять все больше и больше [177].
Рецептивная критика подчеркивает важность читателя в понимании смысла литературы. В некотором смысле этот подход аналогичен зрительскому подходу в киноведении. Такие критики подходят к исследованию читательского опыта не напрямую, а через тщательный анализ письменных текстов. Однако некоторые исследователи обращались непосредственно к опыту читателей. Так, в работе одного из родоначальников подхода Нормана Холланда под метким названием «Чтение пяти читателей» (1975) подробно рассматривается, как пять его студентов прочли пять рассказов Фолкнера, Фицджеральда и Хемингуэя, а знаменитая работа Дженис Рэдуэй «Читая романтику» исследовала реакции аудитории, которая, как и культурные исследования, сосредоточена на одной из форм популярной культуры – романтической литературе.
Рэдуэй для своего исследования отобрала группу заядлых читательниц любовных романов и с помощью анкет и интервью добилась более глубокого понимания того значения, которое имели эти истории для этих женщин. Ей удалось зафиксировать функции, которые выполняли книги в их жизни (расслабление, побег от реальности, образование, управление настроением, уход за собой), и сделать неожиданное наблюдение: чтение зачастую воспринималось как акт неповиновения, с учетом различных факторов, которые мешали женщинам найти время для себя.
Она также интерпретировала трактовки, которые давала группа. Участницы предпочитали романы с волевыми, решительными героинями и, на первый взгляд, грубыми мужскими персонажами. Конечная цель таких отношений, описываемых в романе, – изменить мужчину, спровоцировать в нем дремлющие способности к нежности и чувствительности. Рэдуэй рассматривала это как псевдофеминистскую попытку подорвать деструктивные аспекты маскулинности и заменить их достоинствами, ассоциирующимися с женственностью (в частности, способностью к близости). В то же время потребность женщин в поиске близости в любовных романах говорит о том, что в реальной жизни эта потребность у испытуемых не закрывается.
В то время как Рэдуэй предлагает общее прочтение участников своего исследования, другие подходы подчеркивают индивидуальную психологическую позицию читателей. Поскольку каждый читатель отличается от других по характеру и происхождению, то и прочтение у каждого будет оригинальным. Рассматривая кино, Холланд использует индивидуальный подход в исследовании, в котором три зрителя должны были посмотреть скандальный эротический фильм 1970-х «История О»[178], где главная героиня О, изолированная в уединенном замке, подвергается унижениям и болезненным практикам, чтобы добиться расположения своего возлюбленного.
Одна из участниц исследования – Агнес – связала угнетение О со своим опытом в строгой католической школе для девочек, но в конечном итоге обнаружила, что О слишком эмоционально холодна и общего языка с героиней в реальной жизни она бы, скорее всего, не нашла. Второй участник, Норм, не идентифицировался ни с одним из персонажей, а вместо этого относился к замку как к экзотическому царству, действующему по правилам альтернативной вселенной, выяснить которые ему и предстояло по ходу действия. Третий, Тед, привнес в фильм свой моральный кодекс, вынося суждения о готовности О подчиняться или доминировать. Холланд пришел к выводу, что различия в отзывах были связаны с тем, насколько разными были личности участников и их мотивации: Агнес нуждалась в общении, Норм стремился к интеллектуальному превосходству, а Теду хотелось поддерживать межличностный контроль.
Мои исследования реакции аудитории на «Тельму и Луизу» дополняют концепции исторического подхода. Через год после его кинотеатрального проката в 1991 году я опросил людей о том, какие чувства они испытали после просмотра фильма на видео. Картина мало кого оставила равнодушным, но все полученные мнения не разделились по признаку гендера. Женщинам фильм нравился немного чаще, но и значительное число мужчин давали криминальной драме Ридли Скотта положительные оценки. Некоторые из зрителей-мужчин считали, что персонажи сильного пола действительно изображались в крайне негативном свете, но при этом хвалили красивую пейзажную съемку и захватывающие экшен-сцены[179]. На протяжении многих лет я продолжал показывать эту киноленту на своих курсах и после этого раздавал студентам анкеты. К концу 2000-х не было заметного гендерного перевеса среди тех, кому нравится фильм. Современные молодые люди, которые учатся сейчас в университетах, не находят «Тельму и Луизу» особой угрозой для мужчин. Возможно, это отголосок эпохи Анджелины Джоли, когда активные женские персонажи в боевиках стали обыденностью.
Однако несколько тонких различий в гендерном восприятии этой картины сохраняются – по крайней мере, среди студенческой аудитории. К примеру, студентки говорят о том, что им понравился фильм, чаще, чем их коллеги противоположного пола, и идентифицируют себя с одной из героинь или обеими. В свою очередь, студенты отмечают, что больше всего находят свое отражение в одном из мужских персонажей (идентифицирутся с детективом Слоукомом в исполнении Харви Кейтеля или Джимми – парнем Луизы, сыгранным Майклом Мэдсеном), а уровень соотнесения с главными героинями минимален. Хотя молодые парни не видят, возможно, реальной угрозы в виде женщин-стрелков, они все же не склонны сознательно идентифицировать себя с женским персонажем.
Девушки, которые идентифицируют себя с героинями «Тельмы и Луизы», отмечают, что мощными стимуляторами для соотнесения себя с персонажами Дэвис и Сарандон выступают два эпизода: нападение с целью изнасилования на парковке в самом начале картины и финал, в котором Тельма и Луиза на машине вылетают со скалы, спасаясь от полиции. Хотя некоторые зрители считают, что последняя сцена плавно вытекает из начала картины, участницы опроса отмечают, что во время нападения они испытывали гнев и беспомощность, однако прыжок в каньон заставил их ощущать восторг и свободу. Большинство участников считают гибель героинь подтверждением их дружбы и отказом сдаваться, а не суицидом. Восприятие финальной сцены часто напрямую зависело от эмоциональной вовлеченности студентов в нарратив.
Изучение аудитории, сосредоточенное на зрительских интерпретациях, дает возможность дополнить другие формы исследований. Фильмы категории «нового брутализма»[180], такие как «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Казино», «Прирожденные убийцы», ставят под вопрос теорию аффективной предрасположенности Зильмана, согласно которой удовольствие от насилия основано на жажде справедливости и наказании плохих героев[181]. Такие ленты отличаются сочетанием жуткого насилия с остроумными диалогами и образными кинематографическими приемами. По сравнению с типичными фильмами, выходящими в кино, характеры и поступки в «новом брутализме» имеют моральную неоднозначность. В фильме «Криминальное чтиво», когда Буч (Брюс Уиллис) убивает садистов-неонацистов, это можно посчитать оправданным актом мести или самообороной, однако его сговор с жестоким наркодилером Марселласом (Винг Реймс), который пытался убить Буча, в плане морали оказывается еще более запутанным делом. Если он помогает своему врагу, можно ли сказать, что это проявление милосердия? Корыстен ли он, если пытается добиться от Марселласа одолжения? Безответственность ли это, если он отпускает человека, возможно намного более опасного, чем неонацисты? Вопросы такого толка затрудняют прямолинейное применение теории Зильмана.
В поисках того, какой смысл зрители извлекают из таких фильмов, как «Криминальное чтиво», можно обнаружить альтернативные основания для их оценивания. Доля зрителей готова оправдать насилие или восторгаться им, ведь, как выразился один из респондентов, «вся суть заключается в том, чтобы взглянуть на другую сторону жизни, которую нечасто видишь в реальности». Судить насчет оправданности использования насилия в фильме с точки зрения конкретной темы зрители тоже могут. Поклонник экранизации «Ромео + Джульетта» База Лурмана сказал следующее: «Я думаю, насилие имело место, поскольку через него удалось показать всю бессмысленность итогов беспочвенных семейных ссор и трагедию молодых людей, убивающих друг друга лишь потому, что не поладили их отцы»[182]. Подобные впечатления – это не просто вопрос удовольствия, но и момент создания смысла как такового.