Задавая глубокие вопросы о психологических истоках творчества художника, не ждите, что ответы на них будут глубокими. Зачастую вопросы такого плана открывают путь к дешевому и поверхностному психоанализу («Режиссер Х страдает кастрационной тревогой») или таблоидной грязи («Мать режиссера Y была проституткой»). Серьезным психобиографам просто необходимо выработать четкие критерии, позволяющие отделить сальные домыслы от психобиографии.
Образец хорошей психобиографии должен демонстрировать связность и последовательность. Все «факты» жизни человека должны вписываться в общую психологическую теорию. Моменты, противоречащие развиваемой теории, должны не игнорироваться, а интегрироваться в пересмотренную теорию. Кроме того, интерпретации должны не основываться на единичном случае, а подтверждаться многочисленными наблюдениями. Так, если кинематографист пишет эмоциональное письмо своей матери, это само по себе не является доказательством серьезных проблем с зависимостью.
Одной из распространенных ошибок в психобиографии является реконструкция, когда человек домысливает неизвестные события, дабы укрепить свою интерпретацию. К этой категории можно отнести ничем не подтвержденное предположение Спото о том, что Хичкок желал смерти своему отцу-тирану[97]. Даже Фрейд в своем анализе Леонардо да Винчи допустил серьезные упущения и вынужденную интерпретацию. Эти ошибки больше говорят о Фрейде, чем об объекте его изучения[98].
Другой опасностью психобиографии является патография – концептуализация всей жизни человека c точки зрения патологии или болезни. Из-за патографии целые теории подвергаются критике по сей день. Фрейд начал с наблюдения за своими больными клиентами, а затем выстроил общую теорию психики, чтобы объяснить их нарушения. В примерах, которые я привел ранее (конфликтные отношения Хичкока с женщинами или семейные тайны Николсона), тоже отталкиваются от патологии. Такая ориентация может привести к однобокому взгляду на людей. Дружеские узы, возникающие на экране в саге «Гарри Поттер», – это альтернативный пример позитивной психологии, которая является движением в сторону более оптимистичного и конструктивного направления в данной области.
Тем не менее избежать психопатологии в психобиографии художников весьма непросто. Вспомните шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь», в которой можно обнаружить выражение «пылкая фантазия[99]». Шекспир ввел его, чтобы обозначить психическую деятельность, присущую как поэту, так и безумцам. Несомненно, частные и демографические свидетельства того, что гениальность и психические заболевания могут быть связаны между собой, существуют. Рассмотрим художников/музыкантов/писателей, переживших периоды психоза: Кандинский, Ван Гог, Шуман, По, Паунд, Вульф, Плат, Хемингуэй, Блейк[100]. Другие списки могут быть составлены для таких расстройств, как депрессия, тревожность и мания. Доля выдающихся людей, особенно художников и поэтов, страдающих серьезной психопатологией, значительно выше, чем в среднем по населению[101]. Взаимосвязь между творчеством и психическими заболеваниями может быть еще более ярко выражена, если учесть, что творческая деятельность способна обретать свойства сновидений и измененных состояний сознания. Идеальная психобиография должна рассматривать нездоровые аспекты жизни художников, не сводя их при этом к стандартному клиническому диагнозу.
Фильмы предлагают кинематографистам различные виды психологической разрядки. Некоторые из них автобиографичны, ибо в них содержатся интерпретации событий, воссоздающих прошлое режиссера. Это может быть сделано ради ностальгии или ради возможности проработать прошлое. В фильмах Вуди Аллена можно увидеть обе эти тенденции.
Для некоторых кинематографистов их работы становятся воплощением фантазий об альтернативном ходе жизни. Творчество в их руках становится способом расширить диапазон своего опыта, представить, что они находятся в другом времени и месте. Как творческая среда, кинематограф особенно хорош для исследования волшебных миров («Гарри Поттер»), экзотических локаций («Головокружение») или исторических событий («1900»).
Режиссеры также склонны снимать фильмы о своих потаенных (и не очень) желаниях. Фрейд сравнивал литературное творчество с детскими играми «во взрослых» или витанием в облаках[102]. Он утверждал, что все эти люди занимаются исполнением своих желаний. Несмотря на то что в реальности им тяжело или даже невозможно обрести безграничную любовь, богатство и власть, в фантазиях эти ограничения легко преодолеть. С другой стороны, кино переполнено образами отчаяния, насилия и ужаса – ситуациями, в которых большинство не пожелало бы оказаться никому. В некоторых случаях создание той или иной киноленты становится для режиссеров способом встретиться лицом к лицу со своими страхами, тем самым психологически подготовиться к худшему. Часто встречающиеся в фильмах Скорсезе столкновения, полные жестокости, – один из примеров. Другой пример можно увидеть в фильмах Романа Полански.
В большинстве случаев психологический опыт кинематографиста нельзя отнести к исключительно автобиографическому или чистому исполнению желаний. Кино представляет собой целый ряд переживаний, которые могут смешиваться в одном фильме. Хотя «Головокружение» позволило Хичкоку косвенно фетишировать Мадлен, в нем также отражено его чувство вины в том, что Скотти приходится расплачиваться за его слабость. Подобную многомерность можно наблюдать и у аудитории.