В статье De l'émotion temporelle au cinéma: Interstellar de Christopher Nolan / «От восприятия времени к кинематографу: „Интерстеллар“ Кристофера Нолана» (L'art, machine à voyager dans le temps, 2017) Гийом Гомо подробно рассматривает использование времени в «Интерстелларе», но не только с научной точки зрения. Главная идея его текста – подчеркнуть чрезвычайно пластичное измерение астрофизики, а также кинематографическую сторону ее тем: «Напоминая фильм „2001: Космическая одиссея“ (1968), в котором Стэнли Кубрик отправляет зрителя в путешествие на самый край пространства и времени, заставляя его воспринять и почувствовать временной разрыв между прошлым и будущим, превращающий человека в хрупкого авантюриста, Кристоферу Нолану удается включить в свое повествование множество временных интервалов, и межзвездное путешествие превращается в физическое путешествие во времени, которому режиссер придает удивительную материальную форму». Действительно, хрупкость человека перед лицом совершенно неподвластных ему явлений лежит в основе «Интерстеллара», что подчеркивает его преемственность в фильмографии режиссера, который почти всегда изображал людей, борющихся с почти непреодолимыми силами; Гийом Гомо также подчеркивает связь «Интерстеллара» с прошлым, особенно в начале фильма, когда ферма Купера вызывает в памяти Великую депрессию, кадры из вестерна и фотографии Доротеи Ланж.

Он также уточняет связь с прошедшим временем через отсутствие фигуры матери: «Смерть матери, похороненной в еще более далеком прошлом, представляет собой зияющий пробел в повествовании, еще одну черную дыру, до которой фильм так и не добирается». Более того, автор подчеркивает метафорическое измерение фильма, которое следует за круговым движением «кротовой норы»[165] в сюжете: интервью Мерфи, открывающее фильм, повторяется в конце, завершая временную петлю в соответствии со сферической визуальной формой астрофизического феномена. Несмотря на то что наука находится на службе у сюжета, «Интерстеллар» – это фильм о людях и их чувствах. Именно чувства руководят Купером в его поисках, связывая судьбу и средства коммуникации с определенными комнатами в его доме: спальней его дочери и библиотекой, где Мерфи наконец-то сможет установить с ней контакт. Гийом Гомо настаивает: «Для физика, которым она стала, доступ к откровению осуществляется как через сенсорное, так и через интеллектуальное восприятие, подобно тому, как фильм воздействует на зрителя». Как заметила Вивиан Собчак во время выхода фильма: «Нолан расширил – и объединил – относительность пространства-времени и ее эффекты, вставив их не только во множественные измерения повествования „Интерстеллара“, но и в общую структуру и иммерсивные мизансцены».

Музыка Ханса Циммера передает чувства персонажей и в довольно значительной степени отличается от остальной части его карьеры, хотя в ней легко узнать его порой помпезный стиль. По этому поводу Хлоя Хюве (которая посвятила свою диссертацию композициям Джона Уильямса из «Звездных войн») пишет в статье Interstellar de Hans Zimmer: Plongée musicale au cœur des drames humains, par-delà l'infiniment grand. Pour une approche de l'esthétique zimmerienne / «„Интерстеллар“ Ханса Циммера: музыкальное погружение в сердце человеческой драмы за пределы бесконечно великого. Подход к эстетике Циммера», опубликованной в Revue musicale OICRM (том 5 – № 2): «Ханс Циммер представлен в основной литературе как „мастер-архитектор“ (Berthomieu 2004, p. 73) нового голливудского музыкального стиля, называемого стилем Циммера (De la Grange 2002, p. 89) или стилем Media Ventures, по бывшему названию его студии. Как отмечает Бенджамин Райт, отличительная особенность его музыки состоит прежде всего в том, что она опирается как на композиционные практики классического голливудского периода, так и на синергию оркестра и электроники (Wright 2015, p. 319)»[166].

Нравится он вам или вы его ненавидите, очевидно, что композитор выработал свой собственный стиль, и феномен, связанный со знаменитым Inception Sound / музыкой «Начала» тому подтверждение. Легко представить себе раздражение Циммера от многочисленных повторений его эффекта в трейлерах американских блокбастеров, что побудило его пересмотреть исходный вариант и поэкспериментировать в «Интерстелларе». Тем более что тема ничтожности человека перед лицом безграничности времени и пространства позволяет услышать множество разных звуков и параллельно отреагировать на них. Хлоя Хюве отмечает, что его творческий почерк отчасти связан с сочетанием классической оркестровки и электронных инструментов, но для этого художественного фильма он использует вариации: «Стоит подчеркнуть еще один важный элемент: хотя пульсация является ключевым элементом его эстетики, в „Интерстелларе“ Циммер чаще всего старается ее минимизировать». Композитор отдается пустоте космоса, углубляя дихотомию между бесконечно большим и бесконечно малым, научным и эмоциональным. Тематические параллели в форме «Интерстеллара» столь же многочисленны, как и в остальной фильмографии Кристофера Нолана. Режиссер также попросил композитора написать музыку, хотя тот не видел ни одного кадра фильма и даже не знал его сюжета. Саундтрек разворачивается совершенно независимо, избегая некоторых клише, часто встречающихся в музыке к голливудским фильмам. Как отмечает в своем тексте Хлоя Хюве: «Несмотря на нарастание критического характера ситуации, важно отметить, что музыка продолжается почти одинаково, в относительно медленном темпе по сравнению с другими подобными напряженными эпизодами в саге „Пираты Карибского моря“, „Гладиаторе“ (Ридли Скотт, 2000) или „Ангелах и демонах“ (Рон Ховард, 2009). Музыкальное сопровождение не драматизировано в смысле подчеркивания определенного действия или сюжетной линии. В мелодии нет никаких заметных изменений, когда Амелия, предупрежденная в последний момент, приходит на помощь Куперу: музыка не следует за ходом событий, а скорее, кажется, звучит параллельно им».