Не имея возможности посвятить третий и последний фильм суду над Джокером после смерти исполнителя его роли, команда сценаристов решила перенести на экран персонажа Бэйна, суперзлодея, появившегося в 1993 году в сюжетной арке Дага Монка и Чака Диксона Batman: Knightfall («Бэтмен: Падение рыцаря»). Этот мускулистый персонаж, отличающийся особенно острым стратегическим умом, запомнился как единственный враг Бэтмена, победивший Темного рыцаря в одиночном бою. Однако две известные посвященные ему адаптации в 1990-х – «Бэтмен: Мультсериал» Пола Дини и Брюса Тимма и «Бэтмен и Робин» Джоэла Шумахера – сосредоточились исключительно на его физической силе, оставив без внимания интеллект, развитый не хуже, чем у Брюса Уэйна, превратив крайне опасного антагониста в безмозглую скотину колоссальных размеров. На самом деле, Кристофер и Джонатан Ноланы решили вернуться к сути персонажа Монка и Диксона, подчеркнув особенность, которую у него отняли, чтобы представить Бэтмену достойного противника, оставив сомнения в том, каким будет конец их трилогии – счастливым, горьким или трагическим. Более того, во второй трети фильма Мститель в плаще оказывается парализованным, когда Бэйн (Том Харди) ломает ему позвоночник, повторяя культовый момент из комиксов, когда враг поднимает Бэтмена на расстояние вытянутой руки, а затем бьет его о колено с громогласным воплем. Это больше, чем просто тема, больше, чем вселенная, – Нолан здесь очень точно воспроизводит страницу оригинального произведения, воплощая ожидания и страхи зрителей через знаковую истину «не всем везет».

Провал героя оправдывается физическим состоянием Бэтмена, который после семилетнего перерыва с момента событий второго фильма убрал плащ и маску, чтобы жить отшельником в глубине своего особняка. Этот стареющий мизантроп вновь соединяется с другим вариантом великой истории Бэтмена: «Возвращением Темного рыцаря» Фрэнка Миллера, отправной точкой которого служит возвращение пятидесятилетнего Бэтмена, вынужденного вновь взяться за оружие мстителя, когда на Готэм обрушивается новая угроза (этот миметический режим предвосхищает появление в кино Брюса Уэйна в исполнении Бена Аффлека). Смешав воедино эпохальную работу Миллера с первым томом «Бэтмена: Падение рыцаря», сценаристы использовали самые мрачные элементы вселенной Темного рыцаря, чтобы завершить трилогию: ослабленный герой, угроза, опаснее которой нет на свете, и эпилог, трагизм которого мы предвидим.

Более того, обстановка фильма – люди Бэйна, помещенные в карантин в Готэме, опустошенном серией подземных взрывов, – явно напоминает другую сюжетную линию из опубликованной арки-кроссовера «Ничья земля» Джордана Б. Горфинкеля[105].

В этой макси-серии местные жители и полиция предоставлены сами себе, а различные группировки пытаются объединиться, чтобы взять под контроль город, наполовину разрушенный землетрясением. Братья Ноланы добавляют к этой основной идее фигуру Бэйна – спасителя, который предлагает народу вернуть власть, разграбив богатые особняки города и создав народные суды, чтобы казнить или ссылать богачей. Призывая народ к захвату власти, Бэйн, одетый в казачьем стиле[106], принимает облик революционера-коммуниста – еще одной фигуры зла в американской поп-культуре, – а затем с конца 1990-х годов его внимание привлекает ближневосточный террорист.

Смешивая и сочетая эти влияния, сценаристы создают контекст и персонажей, которые соответствуют друг другу и образуют единое целое. Авторы творят, опираясь на свое культурное наследие.

Фильмы Нолана по праву можно считать авторскими – в той мере, в какой режиссер лично влияет на сценарий, они являются одними из тех произведений, которые отвечают теории Барта: трилогия «Темный рыцарь», написанная тремя разными сценаристами, выросла на работах других творцов, которые, в свою очередь, использовали иные произведения, не являющиеся их оригинальным творением[107].

Голливудский кинематограф прекрасно усвоил «рождение читателя», превратившееся в «рождение зрителя», и фактически соответствует теории Умберто Эко, основанной на словах Аристотеля: фильмы теперь производятся для аудитории, принадлежащей определенной культуре, а художественные произведения в значительной степени основаны на «системе мнений, управляющих социальной жизнью». Эти три фильма возникли на перекрестке различных влияний, стали воплощением разных видений одного и того же современного мифа, правда, в другой среде. Важно отметить, что три сценариста трилогии черпали вдохновение только в мини– и макси-сериях или одноразовых комиксах. Этот особый интерес к замкнутым повествованиям, более коротким и сжатым, чем официальная опубликованная хронология с момента рождения персонажа, несомненно, объясняется стремлением к преемственности и согласованности сюжетов.

Ведь в итоге они растянулись на семь с лишним часов фильма, каждый из которых нашел свое завершение, не будучи размазанным до горизонта, как это нередко случается в кинематографическом формате. Практически непрерывно пополняясь с момента своего первого появления, эта серия сформировала, как писал Генри Дженкинс в книге «Конвергентная культура: столкновение старых и новых медиа»[108], «настолько обширный корпус текстов, что он создает повествование, которое невозможно уместить в одной среде». Ноланы и Гойер позаимствовали из него часть основного сюжета, чтобы создать новую итерацию на большом экране.

Наследие трилогии Кристофера Нолана «Темный рыцарь», не будучи ее частью хронологически, является теперь одним из краеугольных камней Расширенной вселенной DC. Желание поместить главного героя в правдоподобную вселенную, как это было в фильме «Бэтмен: Начало», прослеживается и в «Человеке из стали», соавтором и продюсером которого является сам Кристофер Нолан и в центре сюжета которого – происхождение Супермена. В фильме «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости»[109], вышедшем в 2016 году, Зак Снайдер использовал фрагменты уже существовавших историй в качестве исходного материала для повествования о противостоянии двух культовых фигур DC Comics. Он не только буквально адаптировал финальную сцену фильма «Темный рыцарь: Возвращение легенды», в котором происходит столкновение двух героев, но и дополнил свою историю намеками на прошлое Брюса Уэйна до событий его фильма, о чем свидетельствует костюм, предположительно, мертвого Робина – отсылка к «Семейному трауру», арке Джима Старлина и Джима Апаро, опубликованной в 1988 году, где мальчик-вундеркинд был убит Джокером.