В каждом хорошем расследовании есть точное использование детективных кодов. Не отступила от правил и «Бессонница», в которой ряд эпизодов укладывается в типичные рамки многослойного расследования. Анализ улик и доказательств, а также несколько полных адреналина моментов, таких как погоня за Уолтером Финчем или финальная перестрелка, явно в порядке вещей, как и сцены допросов.

Официальные или неофициальные, они помогают продвинуть повествование о сыщике[52] и проясняют личность Уилла Дормера. Его темная сторона раскрывается, и мы быстро ощущаем упрямство героя и его лояльность к насилию. Особенно когда он покровительственно ведет себя с инспектором Берр, прося ее делать записи, – план снят с плеча в три четверти и позволяет показать внушительный шрам на шее, подчеркивающий его профессиональный опыт. Допрос бывшего парня Кей, Рэнди Сетца (Джонатан Джексон), вызывает в нем холодную ярость: ничто его не впечатляет, и меньше всего оскорбления, произнесенные загнанным в угол подростком. Когда Дормер придвигает к себе стол, за которым стоит подозреваемый, и невозмутимо тушит сигарету, угроза, которую он представляет собой, несмотря на свой возраст и спокойное поведение, видна через контр-план[53] испуганного подростка (так называемый кадр реакции). Дихотомия между хорошим (Хэп Экхарт) и плохим (Уилл Дормер) полицейскими, дополняющими друг друга на допросах, – классический прием криминальных триллеров, и его пассивно-агрессивный аспект немного приближает «Бессонницу» к поджанру фильмов о мстителях: сотрудник правоохранительных органов, движимый своими соображениями справедливости, выступает в роли мстителя, которого не может остановить даже закон.

Хотя герой, кажется, переступает границы своего служебного положения, применяя насилие к человеку, которого он изначально считает виновным, следует помнить, что первый допрос проходит в рамках законного расследования, чего совсем не скажешь о втором, когда Дормер делает вид, что поддается чарам Тани Франке (Кэтрин Изабель), лучшей подруги Кэй Коннелл (Кристал Лоу) и, очевидно, новой знакомой Рэнди. Этот женский персонаж обладает архетипическими чертами роковой женщины: короткая, облегающая одежда, провокационное отношение к Дормеру, как видно на некоторых крупных планах, где она демонстрирует бедро, задрав юбку при закуривании сигареты – классического аксессуара, характерного для персонажей такого типа. Дормер прекрасно контролирует себя и решает довести ситуацию до предела, притворившись, что мчится на встречу грузовику. Он подвергает риску свою жизнь и жизнь девочки-подростка, чтобы психологически надавить на нее, дестабилизировать и выудить из нее побольше информации. К этому моменту Дормер обозвал ее лгуньей, потому что увидел в комнате Кей разорванную фотографию двух девочек и считает, что она означает внезапный конец их дружбы.

Дормер все больше вживается в роль полицейского в стиле Чарльза Бронсона: с Кристофером Ноланом фигуры правосудия никогда не выходят за пределы серой зоны. Хотя его характерная черта – неуравновешенность из-за недосыпания – становится более выраженной по мере развития сюжета, персонаж, сыгранный Аль Пачино, остается не менее интеллектуальным манипулятором, играя на реакции людей, с которыми он взаимодействует (он везет Таню туда, где было найдено тело ее лучшей подруги). Это как раз его слабое место, поскольку он не способен оставаться в рамках закона, увлекшись расследованием. Подобных эксцессов будет становиться все больше и больше. В Умкумиуте он врывается в дом Уолтера Финча, который догадывается о его присутствии по поведению собак, что становится началом второй погони в фильме, на этот раз в городской обстановке. Нолан с удовольствием управляется со статичной камерой, отслеживая персонажей: игра взглядов, снятых «восьмеркой»; композиция планов с объектом, видимым в толпе прохожих; кадры, снятые через окна, и уличные планы… Все визуальные элементы киноленты «Преследование» используются, чтобы подчеркнуть преемственность «Бессонницы» и ее нолановских предшественников. Хотя третий полнометражный фильм остается в рамках реализма, как и предыдущие работы режиссера, в нем присутствуют нотки мистики и фольклора, которые оказываются весьма уместны. То, что детектив одним своим присутствием пугает сторожевых собак, явно напоминает вампиров или, по крайней мере, кого-то из часто встречающихся сверхъестественных существ, чья злая аура ощущается до такой степени, что пугает невинных существ. В 2001 году сценаристы Дэвид Мэмет и Стивен Зеллиан почти зеркально использовали ту же концепцию в экранизации Ридли Скоттом романа Томаса Харриса «Ганнибал». Психиатр-каннибал в исполнении Энтони Хопкинса проник в загородный дом своей будущей жертвы, Пола Крендлера (Рэй Лиотта), чтобы подготовиться к убийственной вечеринке. Собака Крендлера, конечно, начала лаять, но быстро затихла и заскулила при виде человека-монстра, появившегося у двери. Этот короткий отрывок остается значимым с точки зрения художественных претензий: Нолан все больше приближается к фантазии на грани галлюцинаций, которая станет отличительной чертой его следующих фильмов, в то время как его первые две работы оставались вполне приземленными.

Как криминальный фильм «Бессонница» – это не просто интроспективная иллюстрация спуска в преисподнюю или поединка между сотрудником правоохранительных органов и преступником, которые в конечном итоге очень похожи друг на друга. Это еще и история о передаче эстафеты между представителями двух поколений и их отношении к морали. Элли Берр, главная героиня женского пола, эволюционирует в мужском мире, где ей постоянно приходится доказывать свою правоту. Именно она находится в центре расследования, и именно она работает над ним больше всех: в каждой сцене с ее участием она уговаривает Дормера или возвращает его на путь истинный, используя свой статус новичка, чтобы противостоять опытному профессионалу с его противоречиями и даже ошибками.

Героиня Хилари Суэнк оказывается в центре противостояния детектива и убийцы, но ее чисто профессиональная преданность делу, лишенная каких-либо эмоций, выходящих за рамки расследования, позволяет ей сохранять нейтральную позицию и делать объективные выводы из собранных Дормером улик и доказательств. Именно она в конце концов отделяет истинное от ложного и сталкивает двух виновных, обнаружив на пляже, где погиб Экхарт, неиспользованную пулю: так она устанавливает связь с героем Пачино, определив модель его пистолета – 9 мм – благодаря записям в его полицейском отчете об убийствах на Лиланд-стрит. Она вундеркинд, который благодаря своей методике доводит расследование до успешного конца, даже если в последние мгновения сама оказывается девушкой в беде, которую Дормер отправляется спасать из лап Финча. В итоге детектив лишается жизни: это можно рассматривать как божественное возмездие, достойное греческих трагедий, постигающее любого человека, хоть немного отклонившегося от праведного пути. «Не изменяй себе», – шепчет умирающий Пачино героине Суэнк в тот самый момент, когда она находится в двух шагах от того, чтобы тоже перейти на темную сторону, притворившись, что избавилась от последней улики, уличающей Дормера в смерти Экхарта. Она не только позволяет завершить историю триллерной развязкой, что приводит к смерти Финча, но и дарит искупление Дормеру, который уходит в свой последний сон героем.

Кинематографический жанр, к которому принадлежит «Бессонница», позволяет Кристоферу Нолану развивать свое искусство с помощью определенных установленных ранее кодов. Сцена вскрытия – мотив триллера, который встречается во многих классических фильмах этого жанра, начиная с «Молчания ягнят» (Джонатан Демме, 1991), где уже было принято решение не показывать зрителям труп целиком, а позволить болезненному воображению довершить работу с помощью нескольких детальных кадров определенных участков тела, изучаемых полицией. Сам по себе этот ход – намеренная металептика: фрагментация – один из основных принципов седьмого искусства при монтаже, когда последовательность делится на кадры разного масштаба (крупный план, средний план, общий план). Этот процесс в подобной сцене имеет все признаки упражнения в кинематографическом анализе – как каталог возможных ракурсов, с которых можно показать действие, а также в качестве примера почти хирургического использования камеры. В конце концов, что такое киноанализ, если не препарирование фильма? В этой сцене Дормер излагает modus operandi[54] убийцы: он вымыл волосы жертвы, почистил ногти, и каждое действие дополняется аналепсисом (почти подсознательными флешбэками в виде детальных кадров), который служит как для выделения элементов расследования, так и для подчеркивания измученного и привыкшего к насилию разума детектива, который представляет себе преступление так, будто он сам его совершил, что идет рука об руку с чувством вины, которое разовьется у него позже в ходе повествования.

Церемониал убийцы в первую очередь функционален (стирание улик с тела, уход за ним), что также может быть метафорой перфекционистского и порой скрупулезного стиля Нолана. Когда Уилл Дормер, Элли Берр, Хэп Экхарт и Фред Даггар (Ники Кэтт) осматривают спальню покойной Кей Коннелл, флешбэки с ней (всегда в виде детальных планов) появляются случайно, когда инспектор, ведущий дело, описывает одну за другой ее вещи, связывая с гипотезами о ее жизни: так фетишизм предметов и привязанные к ним воспоминания пропавшего человека возвращаются через два года после фильма «Мементо». Учитывая, что сцена сосредоточена в основном на Дормере, поскольку именно он возглавляет расследование[55], флешбэки связаны с этим персонажем и усиливают его способность к сопоставлению.

Мы находим здесь паттерны фильма о профайлерах, как в кинокартине Майкла Манна «Охотник на людей», вышедшей в 1986 году, где фигурировал персонаж Уилл Грэм (Уильям Петерсен), которого создал Томас Харрис в романе «Красный дракон»[56].