Изора. «Сердцу закон непреложный…» любить и ждать… Тоска, тоска, Алиса! — Дай сюда шахматы! — Паж, песню!

Чудесен шахматный закон и непреложен:

Кто перевес хотя б ничтожный получил

В пространстве, массе, времени, напоре сил,

Лишь для того прямой к победе путь возможен.

Дебют

В феерической 34-й главе «Двенадцати стульев» (1928), озаглавленной «Междупланетный шахматный конгресс», Остап рассказывает васюкинским шахматистам «несколько поучительных историй из практики наших уважаемых гипермодернистов Капабланки, Ласкера и доктора Григорьева», вычитанных им из «ветхозаветного» сатирического «Синего журнала» (1910–1918). Как указавывают комментаторы, ни один из названных Бендером шахматистов к школе гипермодернистов (о которой речь пойдет дальше) не относился, и даже более того — все они были противниками этого направления шахматной мысли (Остап валит все, что помнит о шахматах, в одну кучу). Щеглов установил (с. 289), что названный последним в списке гипермодернистов Григорьев — это Н. Д. Григорьев (1895–1938?), советский шахматист, мастер эндшпиля, многократный чемпион Москвы, популяризатор шахмат (автор разных предисловий к книгам вроде «Психоанализ шахматной игры»), шахматный обозреватель «Известий» и ведущий «Страницы шахматиста» в «Тридцати днях», где печатался роман Ильфа и Петрова. Но почему Остап назвал его доктором?

Самый простой ответ — потому что самозваный гроссмейстер Бендер перенес в приведенном выше списке этот титул с Эммануила Ласкера, которого неизменно называли в прессе (в том числе Григорьев) «доктор Ласкер» на популярного и влиятельного советского шахматного критика, считавшегося правой рукой заместителя наркома юстиции РСФСР и председателя Всесоюзной шахматно-шашечной секции Николая Крыленко. Так сказать, повысил рангом. В шахматном мире известных игроков называли тогда «маэстро» (в 1925 году в СССР ввели степень «мастер»), а докторами только тех, кто имел ученую степень (например, доктор прав Алехин). Иначе говоря, Ильф и Петров, заимствовавшие информацию о шахматистах прямо из материалов Григорьева, «в благодарность» весело повысили его в статусе: «Чего не сделаешь для хорошего человека!»[622] Кстати, именно из шахматной страницы Григорьева в «Тридцати днях» авторами было взято полное написание красивого имени кубинского гения «Хозе-Рауль Капабланка-и-Граупера»[623] (немедленно «сниженное» глаголом «поморщился»). Получился настоящий «праздник носоглотки» в исполнении Остапа Сулеймана Ибрагима Берты Марии Бендер-бея[624], который соблазнительно переформатировать в неправильные, но звучные «лоханкинские ямбы»:

Последний в прямом смысле слова влетает в текст вослед за Капабланкой-и-Грауперой: к аэроплану «по мановению руки одноглазого» «была подана мраморная лестница» и «доктор Григорьев сбежал по ней, приветственно размахивая новой шляпой и комментируя на ходу возможную ошибку Капабланки в предстоящем его матче с Алехиным» (ДС, с. 372).

Заметим, что в московских главах романа появляется заведующий шахматным отделом газеты «Станок» маэстро Судейкин, которому никак не удается втиснуть в номер «прелестный этюд» Неунывако и замечательную индийскую партию Тартаковера против Боголюбова, лежавшую у него уже больше месяца. Как предположили Одесский и Фельдман, «маэстро Судейкин» — намек на Н. Д. Григорьева, редактора шахматного отдела газеты «Известия», первого советского шахматного радиокомментатора, удостоенного в 1927 году звания «мастер СССР» (ДС, с. 528). Укажем также, что в День печати и годовщину 15-летия газеты «Правды» 9 мая 1927 года зав. шахматным отделом журнала «30 дней» Н. Д. Григорьев дал сеанс одновременной игры в московском Камерном театре со всеми желающими подписчиками журнала (в президиуме торжеств были близкие Ильфу и Петрову Михаил Кольцов и Владимир Нарбут).

Вот он на первом плане (уж не ладью ли он прячет, как штепсель, в левой руке?). В том же журнале была опубликована статья Григорьева «О красоте в шахматах». Последняя, по словам автора, угадывается «в неожиданных, порой эффектных ходах, в той строго логичной последовательности различных маневров и построений, выдающих всю глубину и стройность шахматной мысли». Эта красоту, пишет Григорьев, чувствует по-своему всякий шахматист, ибо она роднит шахматы с искусством: «Недаром д-р Ласкер в своей последней прекрасной книге „Учебник шахматной игры“ отводит целую главу эстетике шахмат». Григорьев подчеркивает, что недавно в советских специальных журналах «появился целый ряд талантливейших произведений шахкомпозиции», с некоторыми из которых редакция «30 дней» хочет познакомить своих читателей[625].

^{Одновременный сеанс шахматной игры Н. Д. Григорьева с подписчиками «30 дней». На первом плане, стоит — Н. Д. Григорьев}

Раз уж зашел разговор о советских шахкомпозиторах, то следует заметить, что смешную фамилию Неунывако Ильф и Петров не выдумали, как считают некоторые исследователи[626]. Речь идет о винницком этюдисте «из числа боевых пролетарских командиров» Павле Ефимовиче Неунывако (1897–1940; расстрелян за подготовку терактов и участие в контрреволюционной организации)[627], опубликовавшем в «Шахматном листке» и других изданиях ряд этюдов, включая следующий, получивший премию редколлегии[628], и еще один (увы, нам не удалось решить ни тот ни другой).

Популярные шахматные композиторы и комментаторы были в «горячечные» 1920-е годы на виду. В шахматных журналах даже сообщались их домашние адреса, по которым можно было обращаться с вопросами. Так, Н. Д. Григорьев проживал по адресу: Москва, Зубовский бульвар, Дворцовый переулок, д. 2, кв. 26, П. Е. Неунывако жил на Знаменке, 8/1, кв. 12, а еще один упомянутый в «Двенадцати стульях» маэстро Ф. И. Дуз-Хотимирский, речь о котором пойдет в другой главке, жил на Сретенском бульваре, 6 в квартире 27[629].

Гамбит и контргамбит

Забавно (как говорит в таких ситуациях историк литературы А. О. Нирускорп), что в 1920-е годы в России был более или менее известен только один «доктор Григорьев» (он же доктор Аксанин [или Оксанин] Николай Сергеевич) — военный врач, доверенное лицо руководителя Боевой организации партии эсеров Бориса Савинкова, член московского и муромского штабов «Союза защиты родины и свободы» (в целях конспирации — директор лечебницы для приходящих больных на Остоженке, на самом деле — «начальник провинциального отдела и пропаганды»), киевский комиссар Временного правительства, помощник комиссара при Деникине (за введение в Особой армии телесного наказания розгами для солдат-дезертиров был прозван «Петром Великим»). Доктор Григорьев был также редактором-издателем антибольшевистской пермской газеты «Отечество» (из передовицы: «…как кошмарный идол Молоха-пожирателя, перед нами воздвигли кровавый, холодный труп Интернационала и требовали, чтобы мы поклонялись ему…»[630]), активным участником разных политических авантюр и сражений времен Гражданской войны[631]. Человек исключительно яркой биографии, доктор Григорьев взорвал себя гранатой во Владивостоке в Гайдовском восстании 17–18 ноября 1919 года. В начале 1920-х годов о нем писали в советской прессе в связи с делом Савинкова, назвавшего своего соратника плехановцем (точнее, тот был эсером-максималистом) и рассказавшего о его деятельности. Наконец, в № 31 газеты «Известия» за 1922 год выходит очерк Николая Асеева «Гайда» (из цикла дальневосточных очерков «У бортов океана»), посвященный героической смерти «последнего романтика» доктора Григорьева, — «заблуждавшегося, но неравно заплатившего за свои заблуждения» (Асеев напечатал его в сборнике своей прозы 1930 года в составе книги очерков «У самого синего»):

В комнате, полутемной еще от рассвета, среди груды поникших к земле — на ногах один. Хриплый крик радости у белых: его-то им и нужно. Но этот один — высокий, с тонкой талией, темными бровями, хмуро сошедшимися на высоком лбу, — поднял две последние гранаты: одна — в бешено рвущихся к нему в злобной истерике сифилитиков, другая — под себя. Красный гром, озаряющий резные с петушками окна вокзала, и последний романтик, доктор Григорьев, забрызгивает мозгами, усвоившими стихи Хлебникова и формулы Эйнштейна, своих мертвых товарищей. Он честно расплатился за свои ошибки[632].

Знали или не знали Ильф и Петров об этом романтическом докторе из «Союза защиты родины и свободы», нам неизвестно (может быть, слышали это имя от Нарбута или знакомцев из НКВД), но так или иначе, играя со своим шахматным Григорьевым, они случайно «вызвали» реального доктора (материализовали еще одного лейтенанта Шмидта). Впрочем, дальше идти по следам этого яркого исторического персонажа — повторять отца Федора, гоняющегося не за тем Гамбсом.

С историко-литературной точки зрения гораздо интереснее и, так сказать, мистичнее предположить отголосок бендеровского доктора Григорьева в образе демонического шахматного антрепренера доктора Валентинова в «Защите Лужина» (1930) Владимира Набокова — большого почитателя «Двенадцати стульев». Вспомним упомянутую в романе опасную «композицию доктора Валентинова», «злого духа» протагониста: «Задача была холодна и хитра, и, зная Валентинова, Лужин мгновенно нашел ключ. <…>…ловушка, ловушка… Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен»[633]. Набоков вполне мог быть знаком с этюдами дважды упомянутого в шахматной главе Ильфа и Петрова композитора с фамилией (как и в случае Валентинова), образованной от мужского имени[634]. Интересно было бы проверить, читал ли он какие-то его задачники и статьи (например, вступление к книге о шахматах и психоанализе). Поищем потом…

Миттельшпиль

Но совершенно очевидно, что и Ильф, и Петров, и Владимир Набоков знали имя еще одного знаменитого шахматного доктора, гремевшее в 1920-е годы. Замечательную индийскую партию этого шахматиста, как уже говорилось, маэстро Судейкин мечтал опубликовать в «Станке». Речь идет об авторе книги «Индийская защита» (Процесс развития одного дебюта, теория и практика) д-ре С. Г. Тартаковере, вышедшей с предисловием Григорьева в «Физкультиздате» в 1925 году. Тартаковер был создателем термина «гипермодернизм», видным теоретиком и практиком этой школы, а также поэтом, выпустившим в 1928 году сборник стихотворений «Светлое уныние (Антология лунных поэтов)», высмеянный Набоковым.

В 1925–1926 годы была напечатана главная книга-манифест Тартаковера «Ультрасовременная шахматная партия. Руководство к изучению новейших теоретических достижений шахматной игры» (Ч. 1–4, М.; Л., 1925–1926). Эта книга вызвала бурную дискуссию в СССР о шахматах как творческой игре, требующей воображения и смелости. Как убедительно показал исследователь А. Романовский, книга Тартаковера произвела на Остапа (а точнее, на его создателей) большое впечатление и, скорее всего, явилась источником его шахматной фантазии[635] и, как мы постараемся показать, ключом к поведению этого пикарескного свободного художника-авантюриста.

Тартаковер начинает свой шахматный бестселлер по-лекционному (перефразируя известную революционную апофегму о тех, кто был ничем, а стал всем):

«Что такое шахматы?!» — может быть, ничто… Пустая забава… «Чем они должны быть?» — всем, ибо они искусство борьбы претворяют в победоносную борьбу искусства!

«Сейчас, — продолжает автор, — стало ясно, что выросло целое поколение мятежных шахматных умов — маэстро, соединяющих в своей игре честолюбие борцов с пламенностью пророков и революционизировавших 1000 лет шахматной мысли! В то время как Капабланка готов был утверждать, что теория почти исчерпана, а Рубинштейн воображал, что любую партию может направить проторенным путем по хорошо известным ему образцам, новые шахматные факиры сокрушили все рычаги предания, все опоры шаблонности, все корни веры в авторитеты, пустили гордый корабль Каиссы (с эпохи Возрождения богиня шахмат. — В. Щ.) по свежим волнам никому не известного, постоянно совершая великие открытия…»[636]

Шахматы, по Тартаковеру, — это творчество, протест, обрушение рационалистической традиции, а лучшие игроки — пророки, «новые аргонавты», исполненные «дивной веры в бесконечность шахматной мысли»[637]. Едва ли Остап (то есть его создатели), игравший в Васюках вторую в своей жизни партию, читал блестящие аналитические разборы «пророческих» партий в книге Тартаковера (я их тоже пропустил), но дух этой книги, посвященной искусству комбинации, должен был ему казаться особенно привлекательным. В главе с лирическим заголовком «Хвалебная песнь комбинации» Тартаковер формулировал свою теорию, играя романтическими афоризмами а-ля Новалис или Жан-Поль Рихтер:

Комбинация есть возможная невозможность! Это божественная искра, находящаяся совершенно вне собственно шахматной идеи и, как метеор, освещающая шахматную партию. <…> ее задача разрушить мертвую массу шахматных фигур, ограниченное пространство шахматной игры, арифметическую неумолимость счета ходов (вспомним остаповское негодующее восклицание: «Контора пишет!» — В. Щ.) и даже живой дух противника. Она разрешает эту задачу, выбрасывая за борт все принципы материи (число фигур!), положения (слабые пункты!) и времени (темпы!) и дерзко издеваясь над честными стараниями позиционной игры[638].

Лишь благодаря фантазии шахматы становятся «той чудесной тайной наукой, которую мы изучаем и которой служим». Вообще «комбинация — душа шахмат и на нее следует смотреть как на нечно сверчувственное, как на особый дар богов». Одна комбинация «побеждает идею силы силой идеи, скидывает неприятельскую массу смертоносным взглядом атаки, создает угрозу, колдовством вызывает жертву, одним словом, борется против вражеского, против враждебного шахматного духа» и поднимает шахматы «над лужицей пустой забавы на высокую ступень таинственного искусства»[639].

Движущей силой победы Тартаковер называет «не сухой дух позиционной игры», а «божественную искру комбинации». В итоге настоящий шахматист (как и автор в теории искусства Виктора Шкловского) борется против шахмат как «материала». Остап этот провокационный тезис проводит в жизнь в прямом смысле (реализация метафоры).

«Товарищи! — говорит „прекрасным голосом“ в своем коротком спиче мнимый гроссмейстер. — Товарищи и братья по шахматам, предметом моей сегодняшней лекции служит то, о чем я читал и, должен признаться, не без успеха в Нижнем Новгороде неделю тому назад. Предмет моей лекции — плодотворная дебютная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея?» И тут же отвечает: «Дебют, товарищи, — это quasi una fantasia. А что такое, товарищи, значит идея? Идея, товарищи, — это человеческая мысль, облеченная в логическую шахматную форму. Даже с ничтожными силами можно овладеть всей доской. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности» (ДС, с. 375).

Итальянское выражение в этой тираде является не столько отсылкой к подзаголовку «Лунной сонаты» Бетховена, как указывают комментаторы, сколько к заключительному разделу книги Тартаковера, представляющему собой итог его обозрения дебютов и озаглавленному в русском переводе «Неправильный ход (Quasi una fantasia)»[640]. Приведем пространную выписку из этой лирической композиции:

…может быть, будет уместно сказать несколько слов о тех «высших силах», которые управляют почти каждым положением и диктуют нам закон. Несмотря на теоретические познания и на пресловутое чутье, шахматист бродит обычно в потемках, и как слепой, полагающийся в выборе пути не на свои ноги, а на костыль, благодаря которому он пробирается от одного осязаемого предмета к другому ближайшему, так и игрок, ищет «осязательных» признаков, чтобы пробиться от одного этапа к другому. Такими внешними признаками, облегчающими ему путь, являются, например, всевозможные общие принципы, шаблонные понятия вроде: темпа, двух слонов, преимущества и развития пространственной свободы, открытой линии, защищенной проходной пешки, «форточки» для короля и т. д. и т. д., скорее же всего — численное соотношение фигур, превалирующее для него, в конечном итоге, над понятиями красоты и истины в шахматах…[641]

Несколько огрубляя: в центре шахматной онтологии Тартаковера находится противоставление фантазии рутине, интеллектуальной композиции — стандартной позиции, поэзии — прозе:

Как выглядит, однако, суровая «шахматная проза»? Когда только шахматист уверил себя, что настиг неуловимую лань шахматной истины и что победа близка, вдруг внезапно где-нибудь разражается гроза: молнии рушат преграды, гремит гром, зло торжествует. Поэтому уместно поставить вопрос, основаны ли шахматы вообще на правильном или неправильном ходе?[642]

И далее следуют знаменитые выводы, активно обсуждавшиеся в советских шахматных дискуссиях второй половины 1920-х годов:

…Шахматы — борьба. Победы достигает, следовательно, не тот, кто играет хорошо, а кто играет лучше. Нельзя ли поэтому принять положение, что не наш правильный ход, а неправильный ход противника предрешает исход партии?

… Нельзя ли поэтому принять положение, что вообще отсутствие угрозы является сильнейшей угрозой?

… Шахматы — борьба. Трудность шахмат не в раскрытии их тайны, а в преодолении препятствий[643].

Заключительные слова книги Тартаковера, кажется, подчеркивают, к чьей романтической партии принадлежит этот теоретик-поэт: «Ничья. Демонический эндшпиль. Конец».

Неоромантическая теория Тартаковера и его сочувственников вызвала критические замечания советских шахматных аналитиков. С. Киперган в рецензии на книгу «Р. Х. Капабланка. Моя шахматная карьера. Пер. с англ. В. И. Нейштадта. Л., 1924», опубликованной в 4-м номере журнала «Печать и революция» 1925 года, назвал новейшую школу («гипермодернисты, Рети, Тартаковер, Боголюбов и др.»), открещивающуюся от «гиперрационалиста» Капабланки (как мы помним, доктор Григорьев, по Бендеру, также его критикует — за еще несыгранную партию!) во славу комбинации как особого рода шахматного творчества, своеобразным «шахматным идеализмом, с точки зрения которого, очевидно, лучше искренно проиграть, чем неискренно выиграть, при чем критерий этой искренности темен и явно неуследим». Автор статьи утверждал, что «в игре любого шахматиста полностью отражается он весь, как человек, — и отсюда понятно, что таким фантастам, как Тартаковер (он поэт, между прочим), игра Капабланки кажется слишком сухой»[644]. Киперган также упомянул одного из сильнейших игроков его времени Фрэнка Маршалла, который пускается «в самые рискованные авантюры, дабы сбить противника с толку, но это годится только с рядовым маэстро, а не с Капабланкой, который… делает из рискованных выпадов Маршалля совершенно резонный вывод, — они обращаются против того, кто их затеял»[645].

Сторонник Тартаковера Рихард Рети в статье «Выдержали ли новые идеи практическое испытание?», вышедшей в «Календаре шахматиста на 1926 год», отмечал, что введенный Тартаковером термин породил в умах любителей шахмат сумбур. Новая школа не определяется, по его мнению, формальным «фианкеттированием слонов и задерживанием движения центральных пешек», «отказом от всех старых устоев позиционной игры или уклонением от обычных теоретически изученных дебютов». Все это лишь «резко бросающиеся в глаза признаки», являющиеся следствиями «вложенной в них идеи», но отнюдь не выражающий саму идею[646]. В свою очередь П. А. Романовский в статье «Гипермодернизм в творчестве советских шахматистов», опубликованной в том же «Календаре», отмечал «ошеломляющие фантастические взрывы», свойственные российским гипермодернистам, отвергавшим простые решения:

Ход e2 — e4 многими гипермодернистами отвергается, хотя позиционно он представляет из себя, казалось бы, вполне естественное начало. Одна из причин этого обстоятельства состоит в том, что при этом ходе столкновение враждующих сторон наступает часто слишком быстро при неполной мобилизации сил, следствием чего являются быстрые упрощения в положениях, что в свою очередь уменьшает область выявления разного рода комбинационных возможностей. Занятие центра пешками без надлежащей поддержки фигур гипермодернистами обыкновенно также отрицается[647].

Почти все участники дискуссии подчеркивали бунтарски романтический (в контексте 1920-х годов — «лево-революционный») характер гипермодернизма, близкий мировоззрению пропагандиста шахмат Григорьева — правой руки шахматного царя того времени бывшего председателя Революционного (Верховного) трибунала Николая Крыленко.

В идеологическом контексте этого времени полемика поэтов-гипермодернистов с прозаиками-позиционалистами прочитывалась как борьба индивидуалистов с «коллективистами», сторонников революционного творчества с политическими прагматиками, строящими новую жизнь по выработанному шаблону. Заметим, что впервые политическая проекция шахматной полемики в современную историю была представлена в романе Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито» (1921), демонический протагонист которого высказывает в одном из своих поучений, обращенных к восторженному, но безалаберному почитателю, следующую «мысль о шахматах»: «Гляди — как комбинационная игра уступает место позиционной. Вместо неожиданных комбинаций, благородной жертвенности гамбитов — точный, скупой, тщательно выслеженный план. Я дивлюсь, до чего ты слеп: валандаешься всюду и не замечаешь самых основных, самых неоспоримых черт современности!»[648] Метафорически говоря, в эпоху военного коммунизма творческие шахматы уступали на всех фронтах тактическому (материалистическому) расчету, выражавшему «закон» современной истории. Воплощением последнего в романе Эренбурга был советский коммунист (и бывший немецкий националист) Шмидт, считавший, что «Коммунистический Интернационал вернее сможет подчинить Европу единому плану, нежели нерешительная и уже поколебленная в своей мощи империя»[649]. В свою очередь в «нэповские» 1920-е годы, с их относительной свободой и вернувшимся индивидуализмом, у шахматных комбинаторов появился исторический шанс. Этим же шансом по-своему воспользовались и более или менее талантливые авантюристы, — так сказать, мнимые дети лейтенанта Шмидта[650].

С кем же были мастера сатиры Ильф и Петров?

Эндшпиль

Вернемся к Остапу. Высаженные после художественного фиаско с корабля «Скрябин» новые Робинзон и Пятница оказываются в богом забытом волжском городке Васюки. В контексте нашего шахматного разбора примечательно, что глава, предшествующая турниру, заканчивается словами о том, что Бендер «разгуливал вдоль лавок, соображая и комбинируя», и «к часу ночи великолепный план был готов» (ДС, с. 368).

На следующий день Остап, несмотря на чувство голода или благодаря последнему, был в ударе: фантастическая картина преображения Васюков в центр шахматной мысли[651], СССР, планеты Земля и мироздания в целом; менее содержательная лекция (приоткрывающая завесу с творческого источника Остапа), затем рискованный сеанс одновременной игры с тридцатью васюкинцами-дорогинцами. Не будет преувеличением сказать, что очень слабый шахматист, но талантливый жулик Бендер в своей авантюре не столько доводит до абсурда слышанные или вычитанные им идеи Тартаковера, как утверждает Романовский, сколько следует общим гипермодернистским заветам, проецируя их в жизнь, то есть в прямом смысле слова реализует официальный лозунг 1920-х годов «шахматы — в рабочие массы»: великолепный план, фантазия, комбинация, риск, неожиданный — в данном случае не шахматный, а физический — ход («зачерпнул в горсть несколько фигур и швырнул их в голову одноглазого противника»), бегство на заготовленную позицию, торжество над возглавляемыми местным Полифемом преследователями, неожиданно перевернувшимися в воду, в соответствии с непреложным законом физики (использование ошибки переоценившего свои силы противника и непредсказуемая ирония игры).

Замечательно, что эндшпиль васюкинского скандала в «Двенадцати стульях» разворачивается при свете луны, отсылающей любителя лейтмотивов к вдохновившей автора «Ультрасовременной шахматной партии» и «антологии лунных поэтов» «Quasi una fantasia» Бетховена (если бы я снимал фильм, то, ей-богу, дал бы эту вещь в качестве звукового сопровождения героико-комическо-романтической сцены):

Был лунный вечер. Остап несся по серебряной улице легко, как ангел, отталкиваясь от грешной земли. Ввиду несостоявшегося превращения Васюков в центр мироздания, бежать пришлось не среди дворцов, а среди бревенчатых домиков с наружными ставнями. Сзади неслись шахматные любители (ДС, с. 381).

К слову, итальянская дефиниция сонаты-фантазии в свое время стала импульсом к замечательному стихотворению Афанасия Фета:

Хлестаковский монолог голодного (готового съесть зажаренного шахматного коня) Остапа о межпланетном турнире представляет собой не только насмешку над «шахматной горячкой» в СССР в духе одноименной кинокомедии Пудовкина и Шпиковского (с участием самого Капабланки) по следам Первого московского международного шахматного турнира, но и, как указывают комментаторы, пародию на «лекцию Ниагарова» о «потрясающих завоеваниях человеческого гения в области междупланетных сообщений» из рассказа Валентина Катаева 1926 года[653], в свою очередь, пародирующую грандиозные проекты от Хлебникова и Гастева до троцкистской утопии вселенской революции[654]. Эта вдохновенная речь является также спонтанной попыткой героя вырваться хотя бы в шахматном гипермодернистском воображении, воспетом добившемся славы и материального успеха доктором Тартаковером, к звездам от нищеты жизни, тупости обывателей и «чужих битв»[655].

— Но деньги! — застонали васюкинцы. — Им же всем нужно деньги плóтить! Много тысяч денег! Где же их взять?

«Все учтено могучим ураганом», — эквиметрически отвечал О. Бендер, возможно, подразумевая в глубине своей беспокойной души, не только известный романс А. Ленцева на стихи поэта О. Л. Осенина «Там бубна звон», но и символистскую песню-манифест одного (не)счастливого романтического рыцаря из драмы, по иронии судьбы набросанной в усадьбе под названием Шахматово:

<…> Ревет ураган,

Поет океан,

Кружится снег,

Мчится мгновенный век,

Снится блаженный брег![656]

* * *

Что сделали бы вы, господа читатели, на месте Остапа Бендера? Вы ничего бы не сделали. А он сделал и, проиграв тридцать партий, не по-тартарковерски выбрав дебют e2 — e4, выиграл пятьдесят рублей и чуть не потопил облопошенных скучных обывателей, не достойных его мечты. Поэтому, перефразируя слова умного земляка Ильфа и Петрова, он Великий комбинатор, а вы «держите фигу в кармане».